必也正名乎

廖亮+劉思

1917年5月13日，第一副“小歌班”藝人進(jìn)入上海，演出于新化園（十六鋪新舞臺原址）。但由于表演粗糙，無法適應(yīng)上海觀眾的需求，很快便解散了。不過，藝人們并沒有放棄，此后數(shù)度闖入上海，盡管班社有進(jìn)出、人員有變動，但自1918年起，越劇便不曾離開上海，換言之，終于在上海站住了腳。那些闖蕩上海的男班藝人們可能不會想到，20多年后，他們的后輩——女班藝人竟能紅遍上海灘，而當(dāng)時(shí)還被人目為粗鄙的“的篤戲”居然能超越京劇，成為最受上海市民喜愛的劇種。

來到上海后的越劇，在創(chuàng)作、演出、傳播等各個(gè)環(huán)節(jié)都經(jīng)歷了都市化改造，尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，女班蜂擁而來，競相改革，越劇在演出形態(tài)、表演方式、舞臺美術(shù)、生產(chǎn)方式、經(jīng)營模式等諸多方面逐步適應(yīng)了上海的演出市場、滿足了上海觀眾的文化需求、進(jìn)入了上海的文化生態(tài)系統(tǒng)。

在1917年到1949年的30多年間，越劇的名稱也幾經(jīng)變化：從最初被人們隨意稱呼為“小歌班”、“的篤班”、“紹興戲”，發(fā)展到最終一舉從“老大哥”紹劇手中爭得了“越劇”這個(gè)劇種名稱的使用權(quán)。對于把“名不正則言不順”作為至理名言的中國人來說，名稱不僅意味著身份、地位、權(quán)力等標(biāo)志，而且蘊(yùn)含著社會評價(jià)體系的價(jià)值判斷。“越劇”最終的定名，正代表了上海對這個(gè)劇種的接納和認(rèn)可。而且，在上海這個(gè)相對成熟、競爭激烈的都市文化市場中，名稱流變的背后所揭示的是一個(gè)劇種進(jìn)入文化市場的角力過程。以下，我們通過越劇在上海的兩次更名來進(jìn)行分析。

初入上海時(shí)，越劇的演出名稱是比較雜亂的。如第一次入滬廣告上寫的是“紹興改良”，后來也有叫“的篤班”、“男班小歌班”的，1921年5月綺云茶園的廣告上則稱為“紹興的篤雅歌班”。俗話說：名不正，則言不順。在上海這樣的大都市中要打開局面，不僅需要“真材實(shí)料”，更需要適應(yīng)消費(fèi)市場的商業(yè)邏輯。名稱不再只是一個(gè)被人認(rèn)知的符號，其背后更兼有一種價(jià)值的傳遞。

1921年至1922年間，男班藝人相繼將劇種改稱為“紹興文戲”。從時(shí)間上來看，第一次出現(xiàn)“紹興文戲”的字樣是在1921年9月16日《新聞報(bào)》上刊登的第一戲園的廣告中——“由老西門移此煩演紹興文戲”。不過這一次的改名似乎并沒有在市場上引起多大反響。直到1922年6月16日，《新聞報(bào)》上首次出現(xiàn)馬潮水、王永春等在當(dāng)時(shí)規(guī)格很高的大世界的演出信息，打出的是“越郡班紹興戲劇”的字樣。由于“紹興戲劇”無法同當(dāng)時(shí)的“紹興大班”（即紹劇）區(qū)分開來，容易造成觀眾的混淆，因此在演出兩個(gè)月后，于1922年8月23日正式改稱“紹興文戲”。1

大世界在越劇的這次更名中起到了關(guān)鍵作用。老板黃楚九于1919 年 8 月到 1921年7月將紹興大班引入大世界，并曾想將紹興大班作為一個(gè)招牌，甚至還把劇場改稱為“紹興班”劇場。但當(dāng)時(shí)最好的紹劇班子是由著名紹劇老生林芳錦領(lǐng)銜的，該班曾在新世界長期演出，相比之下黃楚九引進(jìn)的這個(gè)戲班在紹興大班這個(gè)劇種上并沒有為大世界帶來競爭優(yōu)勢。再加上1921年以后紹興大班在上海的發(fā)展達(dá)到了繁盛，出于成本考慮，1922年大世界擴(kuò)張時(shí)，黃楚九便沒有引進(jìn)紹興大班，而是引進(jìn)了新興的地方小戲“小歌班”，也就是后來的“紹興文戲”。2在這里，黃楚九考慮的是一個(gè)十分實(shí)際的問題：他既需要為控制成本引進(jìn)并不那么成熟的“小歌班”；又需要為它起上一個(gè)有足夠辨識度的名字，以免因名稱混淆而影響賣座；還得考慮這個(gè)名字的可傳播性，以便為游樂場招攬觀眾。于是，“紹興文戲”便應(yīng)運(yùn)而生了。

從這一過程來看，“紹興文戲”作為越劇入滬以后的第一次更名，上海文化市場的推動力（而非劇種本身的發(fā)展、轉(zhuǎn)型）起到了主導(dǎo)作用。換言之，是上海文化市場作為推手，將越劇帶入了“紹興文戲”的發(fā)展時(shí)期。

事實(shí)也確實(shí)如此。

越劇自1917年入滬后，為適應(yīng)上海觀眾的欣賞習(xí)慣，進(jìn)行了多方努力，從一人多角到一人一角的角色完善，從兩小戲、三小戲到六柱頭的行當(dāng)齊全，從人聲幫腔到建立職業(yè)樂隊(duì)、加入絲弦伴奏，男班藝人們積極向京、紹等成熟劇種學(xué)習(xí)，開始有了自己的程式表演，通過移植、改編甚至新創(chuàng)劇目來贏得觀眾的認(rèn)可。在經(jīng)歷了1924年至1926年的第一次衰落后，男班經(jīng)由逐步繁榮的游樂場演出挽回了上海市場的頹勢。盡管如此，但“紹興文戲”時(shí)期的越劇發(fā)展依然只能說是一個(gè)去鄉(xiāng)土化的過程，是不斷完善其戲曲形式的過程。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，姚水娟領(lǐng)銜的“越升舞臺”于1938年1月進(jìn)入上海，并一炮而紅。此后，女子越劇班社蜂擁入滬，迅速崛起。1938年6月蔡萸英在《戲劇世界》發(fā)表的文章中第一次用“越劇”指稱女子越劇。3不過，在當(dāng)時(shí)的上海報(bào)紙上“紹興戲”、“女子文戲”、“越劇”等稱謂都曾用來指稱過女子越劇，甚至在一篇文章中出現(xiàn)同時(shí)混用幾種稱謂的現(xiàn)象。以下是1938年12月2日《申報(bào)》上的一篇報(bào)道：

百余班紹興戲正積極訓(xùn)練4

自女子紹興文戲（即的篤班）盛行孤島后，風(fēng)行一時(shí)，總計(jì)逾七班之多，賣座均盛，如天香、大中華、老閘、大來、永樂、通商、皇后等，其他游藝場尚不在其列。知名角色如姚水娟、竺素娥、商芳臣、施銀花、屠杏花、趙瑞花、李艷芳、王明珠、姚月明、筱丹桂、張湘卿、賈靈鳳、筱靈鳳、汪笑真、徐玉蘭、馬樟花、袁雪芬等，皆杰出人才，各有所長。尤以越劇皇后姚水娟最受觀眾歡迎。是項(xiàng)消息，傳至嵊縣（紹興文戲之出產(chǎn)地），凡家有女兒者，莫不以習(xí)戲?yàn)闃s，于是延師教授，以冀他日青出于藍(lán)，蜚聲歌場。近據(jù)嵊縣來人語筆者，該地共有紹興文戲達(dá)百余班之多，皆小家碧玉，居其多數(shù)，將次第來滬，組班表演。而主辦紹興戲院者，因有利可圖，陸續(xù)遣人赴嵊接洽。近業(yè)已接洽妥當(dāng)者，有越光舞臺、□湖舞臺、越風(fēng)舞臺、大□舞臺等，遂料不久孤島上，又將增添不少紹興文戲。又聞聞名最早之王杏花，近在寧波，頗不得意，每擬來滬搭班，果爾，有越劇迷者，又可一新耳目矣。

在這短短一篇報(bào)道中，同時(shí)使用了“紹興戲”、“女子紹興文戲”、“的篤班”、“紹興文戲”、“越劇”等五種稱謂，而實(shí)際上指稱的對象都是“女子越劇”。盡管今天我們在閱讀時(shí)難免會產(chǎn)生凌亂之感，但這在當(dāng)時(shí)并不是唯一的。記者間雜著使用不同的詞語來描述同一件事物，而于讀者方面卻沒有帶來明顯的障礙和歧義，這一現(xiàn)象從另一側(cè)面告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)：女子越劇已經(jīng)在上海市場盛行，并占據(jù)主導(dǎo)地位，凌駕于紹劇（當(dāng)時(shí)的紹興大班）、男子紹興文戲等同一地域的地方劇種之上，并可能極大地?cái)D壓了這些劇種的生存空間。endprint

到了30年代末，嵊縣、新昌等地的劇團(tuán)幾乎傾巢而出，1939年9月，在上海租界中主要的越劇女子戲班有14個(gè)，分散在21家戲院。5而到了1941年上海全面淪陷前，上海的女子越劇戲班更是達(dá)到36家之多。6在姚水娟的帶領(lǐng)下，各戲班競相聘請編導(dǎo)編演新戲，改良舞臺面貌，女子越劇在市場上的號召力越來越強(qiáng)。時(shí)人評論說，“戲班中有二句行話，叫做‘風(fēng)吹一半，雨落全無。可是女的篤班卻適得其反，難過風(fēng)雨之天，也會擠得滿滿的，無怪女的篤班會一天興旺一天。”7

女子越劇日盛一日，但人們在廣告和其他報(bào)紙宣傳時(shí)使用的名稱卻很雜亂。于是，樊迪民（第一位越劇專職編劇）向姚水娟提議，將“女子文戲”正名為“越劇”，在與姚達(dá)成共識后，樊迪民即寫信給《越劇報(bào)》主編，第二天該報(bào)就刊出了《正名為越劇的動機(jī)和意義》一文，文中樊迪民請紹興大班老大哥“請讓嵊縣小妹妹先走一步”，把“越劇”的名稱給她們。

正如前文所說，在商業(yè)市場上，名稱兼具了一種價(jià)值的傳遞，若用今天的話來說，便是“品牌”。可以說在30年代后期到40年代初，女子越劇已經(jīng)在上海市場上形成了一個(gè)“文化品牌”，它具有較強(qiáng)的市場號召力，產(chǎn)生了較高的市場價(jià)值。因此，這一次的正名不再是劇種迎合市場需求之舉，而是劇種主動向市場出擊，要求獲得“越劇”這一“文化品牌”的使用權(quán)。此后，“越劇”這個(gè)名稱與女子越劇劇種之間的唯一對應(yīng)性很快被人們認(rèn)可，并廣泛傳播。

從戲曲史來看，一般來說，劇種名稱的變化有這樣幾種原因：

1.演出形態(tài)的變化。如從曲藝到戲曲的轉(zhuǎn)變發(fā)生時(shí)，往往會因演出形態(tài)的改變而更改名稱，以示區(qū)別。例如，越劇的前身是“落地唱書”，這是一種說唱曲藝的形態(tài)，而當(dāng)它向戲曲的形態(tài)轉(zhuǎn)變時(shí)，便開始使用“小歌班”、“的篤班”的稱謂。

2.出于社會壓力而改名。一些生存于民間的小戲往往會因“有傷風(fēng)化”而遭到士紳的抵制，官府的禁演。很多民間藝人為生存爭取演出機(jī)會時(shí)，便會采用更改劇種名稱的方式來緩解外部的社會壓力。例如：寧波灘簧在上海就曾受到官府的壓制和一些有守舊思想觀眾的抵制。“為了能使灘簧演出得以進(jìn)行下去，藝人們便改名為‘四明文戲。然而，上海公共租界工部局華董虞洽卿仍不放過，他在報(bào)上撰文，說‘四明文戲換湯不換藥，在此情況下，藝人們只好又改名為‘甬江古曲。”8

3.出于市場宣傳的需要。在戲曲市場上，一個(gè)劇種要打開市場局面、確立市場地位，或者一個(gè)演出場所希望引起人們的注意力時(shí)，往往需要用市場行為來招攬觀眾。這時(shí)，名稱的擬定便是進(jìn)行市場區(qū)隔、建立品牌的一種引導(dǎo)方式。

越劇在上海的名稱演變，正是第三種情況。

這里，我們也有必要對“新越劇”這一說法的來歷作一回顧。目前的越劇史研究以1942年10月袁雪芬重新在大來劇場登臺演出，作為“新越劇”時(shí)期的起始點(diǎn)，但當(dāng)時(shí)這出由袁雪芬、張桂蓮主演，于吟編導(dǎo)的《古廟冤魂》在《新聞報(bào)》上的廣告只是稱之為“標(biāo)準(zhǔn)改良越劇”9，并無“新越劇”的提法。筆者曾經(jīng)就這個(gè)問題訪問過越劇史專家盧時(shí)俊老先生，盧先生明確告訴筆者：當(dāng)時(shí)袁雪芬沒有提出“新越劇”的說法，只是在改革后，越劇呈現(xiàn)的效果確實(shí)與以往有很明顯的不同，因此觀眾稱看她的戲?yàn)榭础靶略絼　保髞碛械膱?bào)紙雜志也開始使用這個(gè)說法。1 01946年出版的《雪聲專刊》中有了“新越劇”的明確提法，在該書發(fā)刊詞中寫道：“自從袁雪芬小姐開始努力于新越劇以來，中間的過程，雖然只是短短的四個(gè)年頭，但確實(shí)費(fèi)了一番心血和努力，終于能獲得關(guān)心劇運(yùn)和一般越劇觀眾的驚異和重視，于是大家對‘雪聲劇團(tuán)開始加以注意。”1 1看來，我們對于“新越劇”這一名稱似乎應(yīng)當(dāng)作這樣的理解：從文化市場的角度來看，當(dāng)時(shí)上海市場上以“新”、“改良”等冠名實(shí)是一種時(shí)髦的做法，亦是吸引觀眾的一種市場手段，但“新越劇”從主體上并沒有撼動或替代“越劇”的市場地位，它只是“越劇”這一文化品牌的衍生物；從劇種演進(jìn)的角度來看，“新越劇”代表的是越劇發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史階段，是越劇向現(xiàn)代劇場綜合性藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其對越劇劇種的發(fā)展具有重要意義。但解放后，由于越劇改革的廣泛推進(jìn)，不再需要這樣的“新舊”區(qū)隔，這個(gè)名稱也便自然地不再被使用了。

如果我們把“越劇”看作是一種表達(dá)意義的話語結(jié)構(gòu)，其意義的構(gòu)成是在“越劇”作為意義主體與“上海”這個(gè)話語環(huán)境不斷發(fā)生“交流”、“對話”的過程中完成的，這個(gè)過程是動態(tài)的、變化的、雙向的。從應(yīng)市場需求改名為“紹興文戲”，到向市場要求擁有“越劇”的使用權(quán)，上海越劇的這一正名過程由被動到主動，整整歷經(jīng)了10多年。這10多年間，“越劇”隨著自身的發(fā)展、成熟，其與“上海”的交流欲望在不斷增強(qiáng)，對話能力在逐漸提高。在這10多年的發(fā)展中，越劇融入并立足于上海文化市場，其市場號召力逐漸由弱至強(qiáng)，最終甚至反客為主，由偏安一隅的地方小戲發(fā)展為代表浙江、上海兩地的成熟劇種。

（作者廖亮為上海大學(xué)影視學(xué)院副教授，劉思為上海戲劇學(xué)院博士在讀，本文受到上海大學(xué)“都市社會發(fā)展與智慧城市建設(shè)”085工程資助）

注釋：

1. 參見《申報(bào)》，1922年8月23日（民國十一年），第17780期，第16版，大世界綜合廣告。

2. 參見沈亮：《上海大世界（1917-1931）》，上海戲劇學(xué)院2005年博士論文，第118頁。

3. 參見魏紹昌：《姚水娟小傳》，載《越劇藝術(shù)家回憶錄》（《文化娛樂》編輯部編），杭州：浙江人民出版社，1982年版，第185頁。

4. 《百余班紹興戲正積極訓(xùn)練》，《申報(bào)》，1938年（民國二十七年）12月2日，第23261期，第15版。

5. 根據(jù)《越劇史話》、《越劇大典》、《上海越劇演出廣告》相關(guān)信息統(tǒng)計(jì)得出。

6. 參見高義龍：《越劇史話》，上海：上海文藝出版社，1991年版，第66頁。

7. 湯筆花：《從紹興戲說到的篤班（六）》，《申報(bào)》，1938年（民國二十七年）12月12日，第23271期，第16版。

8. 朱恒夫：《灘簧考論》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第145頁。9.上海越劇藝術(shù)研究中心編：《上海越劇演出廣告第三冊（1942-1945）》（黃德君主編），北京：中國戲劇出版社，2009年版，第1684頁。10. 參見盧時(shí)俊采訪2013年6月22日。

11. 雪聲劇務(wù)部編輯：《雪聲紀(jì)念刊——袁雪芬與新越劇》，1946年版。endprint