論全球化時代物質文化遺產的非物質轉型*
——以敦煌藝術再生為例

徐曉軍

（西北師范大學文學院，甘肅蘭州730070）

論全球化時代物質文化遺產的非物質轉型*
——以敦煌藝術再生為例

徐曉軍

（西北師范大學文學院，甘肅蘭州730070）

全球化作為已然來臨的事實，使得第三世界國家的文化存續面臨著被同質化的挑戰。但后工業非物質社會又為第三世界國家應對這樣的挑戰提供了新的路徑。物質文化遺產借助新的藝術形式和技術手段實現非物質轉型是未來文化建設的必由之路。通過非物質轉型物質文化遺產既能突破其固有的時空限制，為更多的公眾所接受，還能夠更好地參與到民族文化構建和國家文化軟實力的建設當中。

全球化；后工業非物質社會；物質文化遺產；非物質轉型；敦煌藝術

一

全球化，在當下已經是一個被廣泛使用的術語，被用來說明一種社會進程、一種國際體系或者一種人類的生存狀態、一種強制性的力量，等等。但無論是指全球之間聯系還是如一些學者所擔憂的全球美國化，對當今世界而言全球化不僅是個已然的事實，而且還是借助現代科技愈演愈烈的事實。它先后經過兩個階段：第一個階段從大航海時代一直延續到“二戰”，期間先是歐美列強殖民擴張和奴隸貿易，隨后又是“一戰”和“二戰”，但無論是“一戰”還是“二戰”，其最初的目的都帶有重新劃分帝國主義全球勢力范圍的色彩。世界上豪強國家借助自身強大的軍事和科技力量將自己的政治統治、宗教信仰、價值觀念，甚至生活模式推向全世界，將全世界納入了資本主義經濟貿易體系之中。具有反諷意味的是，如果沒有這一階段歐洲資本主義價值觀、世界觀和政治模式的輸入，殖民地和半殖民地世界的人民也很難形成現代意義上的民族國家意識、自由和解放觀念。正是這些歐洲價值觀念普及乃至普世化，反過來推動了全球化的第二階段到來——“二戰”后全球反殖民主義一直到當下的全球資本主義。按照薩義德的說法，資本主義帝國在這一階段雖然在全球反殖民主義浪潮中從殖民地退出其政治和軍事統治，但帝國主義依然依靠其強大的經濟力量和高度發展的社會模式將殖民地和半殖民地世界作為領地保留在其政治意識形態、經濟和社會活動中。［1］9因此，如果說第一階段是依靠軍事統治直接中斷并改變殖民地和半殖民的文化生活，那么第二階段則是借助其強大的經濟與文化力量，使歐美生活成為全世界的進化目標，這兩種方式都使得本土文明面臨巨大的生存挑戰和危機。全球化，正如馬克思在《共產黨宣言》中預言的那樣，正借助強勢資本使“一切固定的古老關系以及與之相適應的素被尊敬的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”［2］275薩義德、霍米·巴巴和斯皮瓦克等后殖民主義理論家敏銳地發現，所謂全球多元主義其實就是歐美，尤其是美國在文化和公共政策領域的沙文主義和帝國主義的隱秘再現。只是現在它給自己裝飾了全球化、自由貿易的光環，在這一光環下隱藏的實質仍然是對其他民族文化實施性格“同化”的虛偽和諧，在沒有靈魂的文化消費主義掩護下，歐美文化借助其強大的軟實力消解了異質文化的存在合理性，并使得文化殖民顯得不再那么令人難以接受。

正是在這一背景下，多元文化主義在全球資本主義時代被提了出來。它旨在推動無論是國家內部不同的民族、種族還是全世界不同的國家之間的文化多樣性，承認文化差異，實現真正的多樣共存與和諧互動，而不以優越性、均質化原則設定文化上的單一進化目標。但對多元主義或者說多元文化主義而言，不管是針對新殖民主義文化霸權還是針對貿易一體化的必然后果，也不管全球化給世界各地帶來何種層面以及何種程度的影響，文化實踐始終是其核心問題之一。面對洶涌而至的美國式大眾文化，就連法國這樣對殖民地而言是入侵者的文化大國也憂心忡忡于自己文化的“麥當勞化”，從而設置了嚴格的文化貿易壁壘，以阻止自己的文化被美國同化。但在今天，面對世界其他地方的文化共同體，無論是對美國大眾文化憂心忡忡的以法國為代表的歐洲，還是全世界推廣好萊塢、迪斯尼文化、促進全球“麥當勞化”的美國，都將全球化、現代性描述為一個不可阻止的進程、全世界共同的生存體驗，并利用手中的霸權讓全世界共同承當其帶來的后果，如《海洋污染公約》（應對船只造成的海洋污染，1978）、《維也納議定書》（保護臭氧層，1985）、《京都議定書》（應對全球變暖，1997），等等。無論是阻止繼續破壞還是破壞之后的保護和恢復，這份現代化的后果都在歐美的主導下，以“全球化”的名義，讓世界共同負責。

二

中國作為有著悠久歷史的文明國家，全球化給我們帶來的卻是太多的慘烈的戰爭、艱難的抉擇和文化顛覆性轉型的陣痛。

自1840年鴉片戰爭起，中國就被動卷入了全球化的浪潮，這一點從英國將這次戰爭稱為“通商戰爭”，就可以看出其目的。無論這次戰爭被命名為什么，也無論其目的和本質是什么，從此之后中國就開始了漫長而痛苦的國家和社會轉型，而在這場轉型中又以文化的轉型最為重要和艱難。面對悠久的歷史傳統和西方現代化，我們開始了痛苦的抉擇。是全球化讓我們意識到建立一個強大而現代的文明國家的重要性，但也是全球化讓我們在這漫長的建國之路上慢慢放棄了自己的傳統文化。同樣可悲的，也就是在我們向西方學習——先歐美后蘇聯——不斷地批判自己的文化過程中，西方人則不斷地掠奪我們的文物并視作珍寶，并在新的全球消費資本主義背景下將這些文物越炒越熱，以至于現在只要跟中國文化扯上關系，拍賣的文物就會遠遠高于其應有的價值。現在，在技術生活的掩護下，歐美強勢文明利用全球化，既對中國和廣大第三世界推銷著消費資本主義文化和均質化的“麥當勞文化”，又將手中占有的其他民族的文化遺產推高到一個原來民族無法承受的熱度。因此，在西方文化先是依靠堅船利炮而后又依靠信息技術的猛烈沖擊下，中國在文化上一時間進退失據也就在所難免，只是付出的代價過于慘重。

當然全球化作為不可避免的現實，也不全然是負面的，正如前文所論述的那樣，它在第三世界國家民族意識的覺醒和技術革新上也發揮了巨大的作用。在文化上，先后出臺的《保護世界文化和自然遺產公約》（1972）和《保護非物質文化遺產公約》（2003）也讓我們意識到文化遺產的重要性。信息技術在傳播消費文化的同時，也為我們保護自己的文化遺產提供新的技術條件，拓寬了文化遺產保護的視野，豐富了文化保護與傳承的路徑。其中一條新的路徑就是物質文化遺產的非物質轉化，這也是我們的社會在全球化背景下，由工業技術社會轉向后工業信息技術社會的必然結果之一。

后工業信息技術社會最為突出的特點之一就是其非物質性。湯因比在1970年就曾預言：人類將無生命的和未加工的物質轉化成工具，并給予它們以未加工的物質從未有的功能和樣式。功能和樣式是非物質性的——正是通過物質，它們才被創造成非物質的。［3］9面對物質文化遺產的可朽性和時空限制，非物質轉型化大大拓寬了其生存空間和傳播力。很多只能被少部分有閑、有錢、有權和部分研究者欣賞到的物質文化遺產，借助其非物質再造形態可以被更多的受眾接受，并成為他們的文化經驗的一部分。物質文化遺產的非物質化形態可以讓在遙遠的時間中和空間中存在“物”變成人們可觀可感的文化認識和文化進程。這樣既能保證物質文化遺產的傳承，也能賦予它新的意義。當然這并不意味著這種轉化不存在任何問題。模糊價值變成純粹的視覺奇觀、偏執于單一的影像視覺轉化、執著于經濟效益而忽視文化的精神底蘊［4］106等問題也會相伴而生。甚至更極端地也會出現王逢振和謝少波所說的本土文化被蠶食直至被徹底顛覆的狀況。因為，“全球化進程不可抵擋地把每一個民族和社區攝入到他們的霸權軌道上來?！蛸Y本主義的欲望向所有的交往和再現形式予以挑戰和顛覆?？鐕Y本和霸權意識形態的技術似乎大規模地抹掉了差異，把同一性和標準化強加給意識、感覺、想象、動機、欲望和審美趣味。為了換得跨國資本投資的接近好萊塢化的和浪漫化的美國生活方式、時裝、價值和便利，不發達的和前現代化的國家不知羞恥地、毫不猶豫地把土地、資源傳統和文化遺產讓給了文化資本主義?！保?］3這種情況的確存在，在中國經濟市場化的初期，某些地方的確出現過類似這樣的情況。在經濟利益的驅動下，以開發為名行破壞之實的過度開發的問題，使得文化遺產不僅濫俗化而且還使其深厚的文化價值被經濟利益腐蝕殆盡。但必須要說的是，雖然技術不具有絕對的意識形態和文化力量，而且純粹的技術化或者說好萊塢化也并非文化遺產非物質化的唯一路徑，但技術卻是物質文化遺產進行非物質轉化、突破其原有形態的時空限制、在更大的時空范圍發揮更大作用的必要條件。

1972年通過的《保護世界文化和自然遺產公約》是這樣界定文化與自然遺產的：

“文化遺產是指從歷史、藝術或科學角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫，具有考古性質成分或結構、銘文、窟洞以及聯合體；從歷史、藝術或科學角度看在建筑式樣、分布均勻或與環境景色結合方面具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；從歷史、審美、人種學或人類學角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯合工程以及考古地址等地方。”

“自然遺產是指從審美或科學角度看具有突出的普遍價值的由物質和生物結構或這類結構群組成的自然面貌；從科學或保護角度看具有突出的普遍價值的地質和自然地理結構以及明確劃為受威脅的動物和植物生存區；從科學、保護或自然美角度看具有突出的普遍價值的天然名勝或明確劃分的自然區域?！?/p>

本文之所以全文引述公約的定義，是想表明這樣的遺產具有強烈的物質屬性和自然屬性。對于這樣的遺產而言它所面臨的挑戰就不只是王逢振和謝少波提及的全球化、美式大眾文化和現代數字信息技術，它還要面對物質存在的可朽、自然條件的侵蝕、意外災變的破壞和人為災難的損毀的挑戰。無論哪種狀況，都有使物質文化遺產和自然文化遺產徹底滅失的可能性。比如，“二戰”期間，美軍對德國古城德累斯頓的地毯式轟炸，一夜之間，這座被稱為巴洛克建筑之最的德國最美的城市被夷為平地。時至今日，仍有不少歷史學家、文化學者為此哀嘆。再比如汶川大地震，也是一夜之間，很多古鎮、聚落、自然景觀便不復存在。敦煌則是同時被兩者侵害的最為典型的案例，無論是莫高窟還是月牙泉，不斷被自然侵蝕，隨著環境的惡化，很多壁畫被風化氧化地只剩下輪廓，月牙泉的面積也不斷縮小。在中國近現代那段戰火紛飛的年代，人為的破壞更是慘不忍睹。西方文物販子的不斷地野蠻偷盜，一些躲避戰亂的人們在洞窟里生火做飯，都對這些極為珍貴的文化遺產造成不可逆轉的損毀。20世紀90年代市場經濟大潮洶涌而至，在經濟利益的驅動下，過度的旅游開發、不加節制的參觀人流也對它造成傷害。但隨著人們的保護意識增強，敦煌開始控制參觀人流，大量的保存完好的壁畫被保護起來不提供參觀，但這又使得我們寶貴的文化遺產被空間和保護所限制，成為“養在深閨人未識”的大家閨秀，無法成為全民族的文化經驗。

通過這些案例我們不難發現物質文化遺產在保護和傳承方面面臨諸多現實的問題。這還不包括人自身限制，他們受制于自身條件而無法前往這些物質文化遺產所在地去領略中華民族的偉大創造?，F代技術的突破則為我們提供了突破時空局限和抵抗自然和人為傷害的可能性，使得類似于敦煌這樣的“雙遺產”文化能夠在空間上更廣泛地傳播、時間上更持久地存在。如果僅僅因為擔憂被大眾化，而絕對拒絕利用現代技術和藝術形式進行非物質轉化，會使其不僅會被自然銷蝕，而且也無法在當下被公眾觀看和感知到。相反，隨著社會進入后工業社會，公眾物質生活的不斷改善和豐富，人們對精神文化產品的需求只會更加迫切。因此，不管從哪一方面講，物質文化遺產的非物質轉化不僅必要而且是必然趨勢。

三

只有站在21世紀回望1979年的甘肅歌舞劇院根據敦煌壁畫創作的舞劇《絲路花雨》時，我們才會突然發現是它開啟了中國物質文化遺產非物質化轉換，或者說后工業化轉換的先聲。不管有意無意，當我們跟歷史上的時間拉開一段距離之后才會猛然發現曾經的某個歷史事件所具有的開拓性意義。憑借《絲路花雨》在國內外取得的一系列具有首創意義的成就，國內外出現了大批跟敦煌有關的文化藝術創作：日本作家井上靖的小說《敦煌》以及據此改編由中日合拍的電影《敦煌》、舞劇《敦煌古樂》《敦煌韻》《大夢敦煌》《千手觀音》、電視劇《大敦煌》、紀錄片《敦煌》、雜技舞臺劇《敦煌神女》、馮玉雷的小說“敦煌三部曲”、徐小斌的《敦煌遺夢》、韓國作家尹厚明的《敦煌之愛》、京劇《絲路花雨》、2008年奧運會上敦煌元素，等等。我們可以列出更多的藝術種類和作品。不僅敦煌如此，湖北的大型古樂舞《編鐘樂舞》、河南的大型歌舞劇《清明上河圖》等其他物質文化遺產的非物質轉化，亦可以列出一個長長的名單，至于在影視劇中呈現文化遺產和自然遺產的就更是舉不勝舉了，從《末代皇帝》到《臥虎藏龍》、再到《英雄》都有大量的文化遺產和自然遺產的元素蘊含在其中。

通過這段事實的呈現，我們不難發現1979年的《絲路花雨》所帶來的巨大的影響力，這個影響力不僅呈現在巨大的經濟效益上，也不僅僅呈現在國內外巨大的文化影響力上，它帶來的還是我國文化遺產以新的藝術和技術形式進行非物質再生的一次重大轉型。敦煌歌舞劇院的一大批藝術先驅們憑借著藝術家的直覺在改革開放最初的歲月就感覺到了“春江水暖”，并率先垂范，取得巨大成就。只可惜我們的學術思想界在一片“歐風美雨”的影響中，在現實社會轉型的迫切需要中并沒有自覺注意到藝術領域這一開拓性的變化。直到2004年，王建疆從“美學敦煌”的研究視域，提出立足于全球化背景，從理論上全面梳理和深入研究敦煌文化遺產的藝術再生問題的價值和意義，進而開創了一個敦煌學研究的全新領域——當代敦煌學，我國物質文化遺產的非物質轉型問題才在理論上有了一個全面的建構，而不只是跟隨歐美理論對文化遺產的轉型抱有簡單粗暴的戒心。王建疆認為：“藝術的再生源自于經典藝術品作為靈感之源啟發新的藝術生成，或派生出新的藝術品種，產生新的藝術流派，或使這種經典藝術在新的時代背景下出現價值增值?！保?］17這里面一個重要的表述就是“價值增值”，也就是說文化遺產在非物質轉化過程中并不只是價值的扭曲與失落的問題，它還包涵著應時代而生的新的價值生成的問題。歷史有自身的不以人的意志為轉移的規律，如果我們只是對新的文化形式抱著恐懼心理，那么若干年后我們恐怕只能再次發現我們又一次落后于時代了。文化藝術也是如此，而且并不只是現在如此，歷史上藝術發展本來就處在不斷地流變當中，比如從“詩”到“詞”的發展和變革。物質文化遺產的非物質轉型，既是后工業非物質社會自身的需要，也是文化藝術史發展的必然?！八囆g史研究中有許多重要命題，如藝術起源、藝術流變、藝術終結、藝術復興，等等。我們這里提出藝術再生，目的在于用它將藝術史中如上述的許多經典命題加以連接，使藝術史的諸多命題不至于被誤讀為標示藝術發展中的各種斷裂的概念，而是把它們看成表達藝術再生的連綿過程的概念，使藝術史研究，被看成是對藝術再生的連綿過程的研究和敘述。敦煌藝術歷經千年至今不衰，它的經歷就是一部藝術的再生史?！保?］29

不僅對敦煌藝術如此，對于其他文化遺產也是一樣。因為后工業非物質社會較傳統社會而言呈現出更加鮮明的非線性特征：空間感更突出、更立體化，時間上的過去和未來借助各種現代技術設備呈現出交錯和重合在當下體驗中。因此可以說物質文化遺產的非物質化再生給公眾帶來了更為廣闊和立體的文化體驗，使公眾可以理解文化的傳承和發展。正如懷古詩那樣，其“意義并不局限于文學，而更是代表了一種普遍的美學體驗：凝視（和思考）著一座廢棄城市或宮殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘疾及其磨滅所激發，它的性格特征包括內省的目光（introspective gaze）、時間的斷裂、以及消逝的記憶?！保?］18懷古詩又何嘗不是對古代文化廢墟的非物質化再生。

只是今天時代不同了，我們不僅要借助語言對物質文化遺產進行闡釋性再生，我們同樣要借助現在的藝術和技術手段，對我們的物質文化遺產進行科學合理而必要的非物質化再生，這種再生不僅更加多元，價值和內涵也將更加豐富?！抖鼗汀贰督z路花雨》《大夢敦煌》等一批優秀的小說、舞劇作為敦煌物質文化遺產的非物質化再生，已經為我們做出非常好的示范。今天我們不能只是抱殘守缺，或是對以新的藝術形式或技術形式再現文化遺產懷有恐懼心理，而是應該從理論和實踐上深入地進行研究和梳理，以開放的心態和更加全面、科學、合理的方式探討在新的社會文化語境下如何將我們豐富的文化遺產轉化為可以突破時空限制、為公眾普遍接受的非物質文化藝術形式。

敦煌的藝術再生以及對它的理論探討給了我們很好的基石。物質文化遺產的非物質轉型既可以突破有形文化遺產的時空限制，抵御不可抗力和人為意外的損毀，使其獲得持久性的存在，還可以在更廣泛的領域延伸和拓展其文化意義，在現代社會更好地繼承和延續傳統，不斷開掘物質文化遺產的現代意義，也能使其參與到當下民族文化精神的構建當中去，為國家軟實力的建設提供深厚的傳統文化基礎。

［1］Edward.W.Said.Cuiture And Imperialism［J］.New York：Vintage Books，1993.

［2］馬克思.共產黨宣言［M］.北京：人民出版社，1995.

［3］馬克·第亞尼.非物質社會［M］.四川人民出版社，1998.

［4］徐曉軍.敦煌藝術視聽化轉換及其現代化［J］.重慶社會科學，2009（11）.

［5］希利斯·米勒.土著與數碼沖浪者——米勒中國演講集［M］.吉林人民出版社，2011.

［6］王建疆.全球化背景下的敦煌藝術再生問題研究［J］.西北師大學報（社會科學版），2007（3）.

［7］穆紀光.藝術的再生：敦煌藝術史研究的一個重要命題［J］.西北師大學報（社會科學版），2009（1）.

［8］巫鴻.廢墟的故事——中國美術與視覺文化中的“在場”與“缺席”［M］.肖鐵譯.上海：上海人民出版社，2012.

G122

A

10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2015.02.13

本文系教育部人文社會科學研究西部和邊疆地區項目“敦煌藝術的符號化、視覺化與文化認同問題研究”（10XJCZH011）和甘肅省社科規劃項目“全球化時代敦煌文化藝術的視覺轉化與應用問題研究”（12088ZX）的階段性成果。

2014-10-10

徐曉軍，西北師范大學文學院講師、北京師范大學博士，研究方向：文學理論、文化研究、文藝美學。