探討王維《輞川圖》對元初畫家復古思潮的影響

摘 要：本文主要從王維的傳世佳作《輞川圖》入手去探討其在繪畫風格，空間處理，繪畫技巧方法論上對宋末元初山水畫大師趙孟頫與錢選的復古影響。通過有據(jù)可考的文獻資料和個人的生平經(jīng)歷來分析兩位大師在“師古意”上各自的造詣。并羅列出他們繪畫風格、構圖安排，比例關系的異同和對后世的潛移默化的影響。

關鍵詞：師古意；師造化；樸拙

提起盛唐時期大名鼎鼎的詩人，畫家王維及其他的長卷畫作——《輞川圖》，真是無人不知無人不曉。山水畫作最早可以追溯到戰(zhàn)國時期，并在隋唐時期獨立成科。隨著發(fā)展的成熟，山水畫出現(xiàn)了兩種具有代表性的風格，即青綠山水和水墨山水。

王維晚年歸隱寄情山水于輞川（位于西安東南的藍田縣），在這里的二十年，對于輞川的一山一水，一草一木，風土人情，人文景觀都了如于胸。正因為有如此細微的觀察與研究，才有了這幅傳世佳作的誕生。那么王維的畫到底有什么過人之處，引得后世有人贊嘆不已甚至學習與模仿呢？我想我們要從王維的繪畫風格上談起，唐代張彥遠的文字記載十分精彩：“王維......工畫山水，體涉今古......原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻更失真。”這段文字很明顯的表示王維的畫帶有一點樸拙感，在唐代，畫家追求的都是精細之感，王維的樸拙無疑是給大家眼前一亮的感覺，對于王維繪畫風格的特點及興起我認為李鑄晉教授的見解最為獨到，他在《鵲華秋色—趙孟頫的生平與畫藝》中寫到：“隨著文人畫的興起......這一轉變，使人們從設色畫轉愛水墨畫，重表現(xiàn)勝于技巧，求簡去繁。”確切的說，王維受到后人大力推崇是在元代。在此不得不提一本宋代畫錄《宣和畫譜》和一本元代理論著作《畫鑒》。在《宣和畫譜》中提到的有名的山水畫大師的排序為：“至唐有李思訓、盧鴻、王維、張璪輩......”但在《畫鑒》中有所改變：“如六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。王維、張璪、畢宏、鄭虔之輩出，深造其理。”值得注意的是，在宋代目錄中，唐代名家以李思訓為首，而王維是其中之一，但是在元代的著作中卻是把王維冠于唐代各畫家之首，這一點足以說明王維對元代畫家影響很大，所以也就可以證明王維的繪畫風格對元初一些山水畫家頗具影響力。

下面我們就來談談兩位在繪畫風格，空間處理，繪畫技巧方法論上與王維有著千絲萬縷聯(lián)系的山水畫大師。第一位是大家耳熟能詳?shù)牟抛于w孟頫，歷代《鵲華秋色圖》的跋文者皆把此圖與王維的《輞川圖》相勾連。趙孟頫為宋宗室，卻生長在南宋趙家已至窮途末路之時，導致其大半生都生活在蒙古人的統(tǒng)治下，與趙孟頫不同的是，那個時期的大多數(shù)賢才為表對故宋的忠心耿耿，因而隱居不仕。趙孟頫雖然表面上接受元世祖忽必烈的邀請，其實他內心也常常感到負荷，有愧對之情。也許趙孟頫坎坷的仕途生涯跟王維在遇到政治劇變時，回村莊歸隱有著某種惺惺相惜之處，所以趙孟頫在創(chuàng)作《鵲華秋色圖》時才有“師法唐體”的動機。另一方面，趙孟頫自奉詔前往燕京，因身居官位得以遍游北方，遍覽藏畫，也為他“師古”創(chuàng)造了條件。

以上從作者生平背景的經(jīng)歷來探討可為輔助資料，最主要的還是要從繪畫風格與形式語言上來探析異同。從繪畫風格來看，兩者都是著手于把全景盡收筆底，讓人有身臨其境之感。從遠近空間的處理上，畫面有微微向前傾之趨勢，便于畫家有足夠的空間表現(xiàn)層次，給畫者一個有利的位置看清全景。從構圖安排上看，都是分段組合描繪，且都喜畫簡樸農舍、輕舟漁夫、青山羊群、蘆葦汀渚，題材相通。在唐畫中常用的植物楊柳、稚松、禿樹在兩幅畫中都有體現(xiàn)。從比例關系來看，《鵲華秋色圖》中的山脈和房舍、樹木相比，明顯偏小，這也是唐代山水的典型畫風——以畫面中對象的重要性來確定圖像的大小。也許是想體現(xiàn)一種“古拙”的感覺，這種特色是從古人那里學來的，雖比例不對但卻有他們的獨特巧妙之處。趙孟頫雖“師法唐體”但并不是完全模仿，就像董其昌所言趙孟頫有“唐人之致去其纖，有北宋之雄而去其獷。”《鵲華秋色圖》注重虛與實的結合，雖可分三部分，但總體是一幅融合統(tǒng)一的畫卷，而《輞川圖》注重實物的刻畫，不論房屋、樹木、果園都能獨立存在，缺少融合感。這也是趙孟頫推崇“師法唐體”，然而卻有自己的另一套理論，看法和表現(xiàn)，更是有另一種心理表達宣泄的方式，頗具有時代精神。

另外一位是宋末元初著名畫家錢選，與趙孟頫等合稱為”吳興八俊”。宋滅亡以后，再未踏入政壇。他的山水畫常以他居住的浮玉山和苕溪為題材，是錢選早年于南宋滅亡之際創(chuàng)作。從繪畫風格來說，無論是從筆法、設色等諸方面均有取法王維，頗有“復古”成效。但是細品此圖，卻是覺得畫中描繪的三段山脈平行式的安排略顯單調，不如《輞川圖》中屋舍，漁舟，果園，山水形成的畫面感豐富有看點。在比例關系上，近景的樹都不合實際的比例夸大，有著與晉唐畫風的相似之處，樸拙的勾畫，使畫面更加靜謐自然。但是從《浮玉山居圖》中山的刻畫看出錢選把山巒刻畫的太圖式化，一勾一畫呈現(xiàn)一種紛繁復雜之感，不免讓人覺得是在追求一種裝飾性的效果。

王維的《輞川圖》對于宋末元初的這兩位山水畫大師的影響是各具其特質的，對于趙孟頫而言，他在創(chuàng)作時吸取的更多的是前人的經(jīng)驗，所謂“師古法”更“師造化”。除了在筆法沿承和意境塑造上開辟新的模式，更要結合自己的理論；錢選則是更多的于筆法，青綠設色畫法上有所嘗試。我們暫且不論他們在師法上成敗與否，但他們帶給后世的無疑是一種積極向上的學習態(tài)度和有所創(chuàng)新，不循舊法的思維方式，使元四家等有了追隨的方向，使緬懷晉唐傳統(tǒng)的情感有了新的表現(xiàn)形式。也為當代的繪畫研究者提供了寶貴的資料。

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