從姜夔、張炎著述看宋詞“犯調”的音樂實踐

【摘要】宋詞的“犯調”理論歷來眾說紛紜，見仁見智。本文擬結合姜夔、張炎等詞家的相關著述以及段安節“別樂儀識五音輪二十八調圖”，來闡述自己對于宋詞“犯調”主流手法的認識。

【關鍵詞】姜夔；張炎；宋詞；犯調； 同主音轉調

姜夔是南宋時期著名的詞家和音樂家，他所創作并流傳下來的十七首自度曲工尺譜，是研究宋詞音樂不可多得的寶貴資料。其中，《凄涼犯》是唯一的“犯調”作品，也是研究宋詞犯調音樂創作實踐的一手資料。

在這首《凄涼犯》的小序中，姜夔闡述并批評了前人的犯調理論：“唐人樂書云：‘犯有正、旁、偏、側；宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。’此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯；十二宮特可犯商、角、羽耳。”[1]這里所引的唐人樂書未詳其名，但此類理論在北宋末陳旸的《樂書》及張炎的《詞源》中也有類似的論述。《樂書》云：“五行之聲，所司為正，所欹為旁，所斜為偏，所下為側；故正宮調正犯黃鐘宮，旁犯越調，偏犯中呂宮，側犯越角之類。”[2]這里的“正宮調”、“黃鐘宮”、“中呂宮”、“越調”、“越角”等均為燕樂俗名。北宋的“正宮調”為“黃鐘均”之宮調式；而“黃鐘宮”實際是“無射均”之宮調式，即“無射宮”；越調即“無射均”之商調式，即無射商。“中呂宮”實際是“夾鐘均”之宮調式，即“夾鐘宮”；“越角”之角，并非正角，而是徵角，即變宮（閏），為“無射均”之變宮調式。《詞源·律呂四犯》云：“以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復始。”[3]從以上所引唐宋諸家的犯調理論來看，可謂互有出入，眾說紛紜。需要分別加以解析，才能大致梳理出宋詞音樂“犯調”的實際情況。

首先，我們也以《樂書》所舉的“正宮調”為例，來分析《詞源·律呂四犯》所說的犯調規則。根據《詞源》自己所載的犯調關系表可知，“正宮調”犯黃鐘宮為正犯；犯越調為側犯；犯中呂調（夾鐘均之羽調式）為偏犯；犯“越角”為旁犯。這四種犯調方式與姜夔所言唐人樂書及陳旸《樂書》有所出入，但卻暗合于唐末段安節在《樂府雜錄》中所言之“別樂儀識五音輪二十八調圖”。此“二十八調圖”可謂列舉燕樂二十八調的最早文獻。在該圖的說明中，段安節按照羽、角、宮、商的次序，分別將燕樂二十八調配入平、上、去、入四部，如此則每部轄有七調。此七調可如同轉輪般遞相轉調，比如“平聲羽七調”部，自中呂調開始第一運（第一次轉調）轉入正平調（中呂均羽調式）；第二運由正平調轉入高平調（林鐘均之羽調式）……如此凡七運（七轉），歷經仙呂調（夷則均之羽調式）、黃鐘調（無射均之羽調式）、般涉調（黃鐘均之羽調式），最終轉入高般涉調（大呂均之羽調式）。這樣一來，“平聲羽”部內七調式的住字（主音）由低向高分別落于黃鐘、太簇、姑洗、中呂、林鐘、南呂、無射七個律位。而其余的“去聲宮”、“入聲商”兩部各自所轄七調，也是像“平聲羽七調”一樣，其住字分別由黃鐘律起，按照由低向高的順序排列。則兩部第一運之調式分別為“正宮調”和“越調”。只有“上聲角”部其住字不是起自黃鐘律，而是起自南呂，則該部第一運之調式為“越角”。這樣一來，“平聲羽”、“上聲角”、“去聲宮”、“入聲商”四部的第一運之調式分別為中呂調、越角調、正宮調和越調。這四調恰與《詞源·律呂四犯》中正宮調及其所側犯、偏犯、旁犯之三調所組成的調式系統相同。筆者認為，這并非巧合，原因就在于正宮調、中呂調、越調的住字都位于黃鐘律。顯然這三調相犯屬于同主音轉調的性質。而越角調式的主音卻并不在黃鐘律而在南呂，筆者認為這是由我國古代的“五音正聲”觀念所造成的。根據何昌林先生在《〈別樂儀識五音輪二十八調圖〉校釋》一文中的論證，燕樂二十八調實際是拜占庭及意大利教會調式中的“正格四調”經由波斯傳入唐代中國所形成的胡樂調式體系。在該體系中，作為五聲正音的“徵”、“角”均無法建立調式系統，而偏音“變宮”卻能建立“徵角（閏）”調式系統。可能由于“變宮”的偏音屬性，以段安節為代表的中原音樂家認為“上聲角”部的第一運調式住字不宜從黃鐘律起，甚至不肯從黃鐘均的變宮調式大石角調住字所在的應鐘律起（筆者推測這可能是由應鐘律所具備的“應聲”性質所決定的，即應鐘律與黃鐘律“聲相應”，區分度還不夠高），只好退而求其次從“無射均”變宮調式越角調住字所在的南呂律起了。而張炎將正宮調轉入越角調稱為“旁犯”，可能就是由于這種犯調不屬于同主音轉調的緣故。至于以宮犯宮的“正犯”，則屬于調性相近的宮調式之間的轉調，也就是“移宮”。由此，大致可以梳理出張炎的犯調邏輯：以宮犯宮屬于相似調性移調，故而為“正犯”；以宮犯商、羽屬于不同調性的同主音轉調，故而稱為“偏犯”、“側犯”；而以宮犯角調性、主音相似之處甚少，只是兩調各音階所對應律位在音高方面差距不太大，故而就被稱為關系最遠的“旁犯”了。

再來看陳旸《樂書》所論犯調，除犯調形式的名稱差異外，與《詞源》最大的不同是用中呂宮代替了中呂調。燕樂“中呂宮”為“夾鐘宮”，正宮轉入“夾鐘宮”屬于“移宮”，為何“偏犯”？實難索解。故而筆者認為，許多學者將此處的“中呂宮”視為“中呂調”之訛，是有其道理的。而姜夔在《凄涼犯》小序中所引的唐代樂書犯調稱謂，也不如張炎所論更為嚴謹。

最后，我們再來比較姜夔、張炎兩人在犯調問題上認識的異同之處：相異之處在于姜夔不承認調性相似的跨均移調為轉調，這是因為他認為只有住字相同的同主音轉調才是真正意義上的轉調。而張炎則承認“移宮”也是轉調。但是，在詞的創作實踐中，南宋后期詞人運用最為頻繁的還是同主音轉調的手法。比如，姜夔的這首《凄涼犯》，絕大多數學者認為是從仙呂調犯雙調的同主音調式交替（二者住字律位皆在中呂律）；又如吳文英的《瑞龍吟》、《古香慢》、《凄涼犯》、《瑣窗寒》、《玉京謠》也都是住字相同的同主音轉調（限于篇幅不再一一分析）。可見至少在南宋后期，同主音轉調已成為宋詞音樂犯調創作的主流通行手法。

綜上所述，雖然唐宋音樂理論中存在多種犯調類型，但到了南宋后期姜夔、張炎、吳文英等精通音樂的詞家基本都以同主音轉調為主流手法，這在相當程度上也揭示了同主音轉調應是宋詞音樂犯調的主要手法。

注釋：

①姜夔《姜夔集》，三晉出版社2008年版，第110頁

②陳旸《樂書》，四庫全書本

③唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第252頁

參考文獻

[1] 李鐘雋. 新媒體與傳統媒體的互動與融合[J].學術交流. 2010（05）

[2] 何昌林.《別樂儀識五音輪二十八調圖》校釋 [J].中央音樂學院學報. 1983（04）

作者簡介：鄭志恒（1979—），男，漢，河北省正定縣，本科，河北大學文學院，研究方向：宋詞。