解讀何力平鬼城系列雕塑作品形式語言特征

【摘要】《鬼城系列》是何力平杰出的代表作，創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，何力平結(jié)合自己的成長背景和生命體驗(yàn)，利用故鄉(xiāng)文化優(yōu)勢(shì)和對(duì)民族民間文化發(fā)揚(yáng)傳承的愿望進(jìn)行了系列藝術(shù)探索。此系列作品主用運(yùn)用的材質(zhì)是木頭，把具有歷史感和生命感的材料作為創(chuàng)作載體，也是作品取得成功不可忽視的因素。本文筆者拋開材質(zhì)而從雕刻手法和形體形象上來研究此系列雕塑作品的形式語言特征，

【關(guān)鍵詞】何力平；鬼城系列；雕塑；形式語言

何力平是當(dāng)代著名雕塑家，被雕塑界稱為“鬼才”，其作品具有濃厚的民族特色和本土精神。在這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格越來越模糊、民族性藝術(shù)語言逐漸消失、模仿照搬成風(fēng)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，一位能夠有著自己獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格、有著明確民族文化傾向、有著對(duì)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)語言的繼承、有著對(duì)地域性故鄉(xiāng)精神寄托的藝術(shù)家是難能可貴的。何力平不僅僅是從外在民族傳統(tǒng)雕塑形式語言上來尋找民族性，他還從精神層面來詮釋民族文化語言，尤其是他對(duì)故鄉(xiāng)豐都鬼文化的熱愛和表現(xiàn)。自20世紀(jì)80年代開始，何力平就以鬼文化為創(chuàng)作題材來構(gòu)建自己的藝術(shù)世界，他創(chuàng)作的《鬼城系列》受到藝術(shù)界的關(guān)注和各種專業(yè)期刊的報(bào)道。其中《生命船》《醉生夢(mèng)死》和《催命鑼》參加第七屆全國美展并被收錄于《世界雕塑全集》，這些雕塑中運(yùn)用的形式語言都是源于中國民族民間的傳統(tǒng)藝術(shù)語言，何力平將傳統(tǒng)藝術(shù)語言與現(xiàn)代西方藝術(shù)語言相結(jié)合來營造自己的精神世界。借用傳統(tǒng)鬼文化的內(nèi)容來表達(dá)自己的思想，這是在民間文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)，因此從形式語言到精神空間都映射著民族本土的光輝。《鬼城系列》是何力平杰出的代表作，何力平結(jié)合自己的成長背景和生命體驗(yàn)，利用故鄉(xiāng)文化優(yōu)勢(shì)和對(duì)民族民間文化發(fā)揚(yáng)傳承的愿望進(jìn)行了系列藝術(shù)探索。此系列作品主用運(yùn)用的材質(zhì)是木頭，把具有歷史感和生命感的材料作為創(chuàng)作載體，也是作品取得成功不可忽視的因素。本文筆者主要是拋開材質(zhì)而從雕刻手法和形體形象上來研究此系列雕塑作品的形式語言特征。

一、傳統(tǒng)透雕語言在作品中的體現(xiàn)

何力平的《鬼城系列》雕塑作品里面有許多都采用了中國傳統(tǒng)的透雕藝術(shù)表現(xiàn)語言，比較明顯的透雕語言應(yīng)用的作品有《催命鑼》《歡樂的小鬼》等。中國透雕藝術(shù)有著悠久的歷史和成熟的操作技法，在中國藝術(shù)品中透雕藝術(shù)語言被廣泛采用必然有其合理性和可取性。在近現(xiàn)代的中國雕塑歷程中，基本以西式古典學(xué)院雕塑體系作為正統(tǒng)的道路來延續(xù)發(fā)展，把本民族民間的經(jīng)典雕塑語言形式當(dāng)作非正統(tǒng)的來看待，忽視了中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)語言和技法不同于西方傳統(tǒng)雕塑而獨(dú)立成熟發(fā)展的這一事實(shí)。何力平對(duì)于透雕傳統(tǒng)語言的沿用正是基于對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是因?yàn)橥傅癖粡V泛地應(yīng)用在中國木制建筑的裝飾構(gòu)件上，而何力平從小的居住房屋就是明清時(shí)候的老式木制建筑，屋內(nèi)屋外都充滿了各式各樣的雕梁畫棟透雕語言形式，因此居住環(huán)境的熏陶加上對(duì)民族藝術(shù)語言危機(jī)感的認(rèn)識(shí)，何力平選擇這種藝術(shù)表現(xiàn)語言形式是理所當(dāng)然的。

當(dāng)然透雕語言被采用肯定有其自身的優(yōu)越性，這門藝術(shù)手法的歷史之悠久，早在原始人類學(xué)會(huì)打制石器并鑿孔于骨頭上做成掛飾時(shí)，就已經(jīng)開始了對(duì)透雕語言的嘗試應(yīng)用，當(dāng)然那時(shí)人類是沒有明確意識(shí)到這點(diǎn)，主要是以實(shí)用性為主。隨著歷史的發(fā)展和藝術(shù)品的審美意識(shí)越來越完善，透雕的優(yōu)勢(shì)也對(duì)其他藝術(shù)品的成熟和發(fā)展起到了不可或缺的作用。透雕語言廣泛被采用的原因可能有以下幾點(diǎn)第一、通透感比較強(qiáng)，增強(qiáng)空間感和作品與背景融合感：第二、透雕是對(duì)圓雕和浮雕的結(jié)合，既滿足浮雕的二維視覺壓縮特質(zhì)，又通過形體穿透增加轉(zhuǎn)折面形成圓雕多維性：第三、透雕藝術(shù)有很強(qiáng)的實(shí)用特點(diǎn)，有通風(fēng)、透光、降低作品重量等作用；第四、符合中國傳統(tǒng)的“虛實(shí)相生”的哲學(xué)理念。何力平的《歡樂的小鬼》《催命鑼》兩件作品中很好地傳承和利用了透雕的這些特質(zhì)，做到形式語言和內(nèi)容表達(dá)恰當(dāng)結(jié)合。《歡樂的小鬼》是描繪塑造了四個(gè)小鬼在歡快舞動(dòng)著圖像，寓意著鬼的世界并非人類所想象那么沉悶恐懼，同樣有著人類在現(xiàn)實(shí)生活中所不能得到的快樂和自由。此件作品通過對(duì)四個(gè)小鬼舞姿形體的排列，將形體之間的部分鏤空，更加凸顯小鬼跳動(dòng)的形體形象，或左或右、或上或下，各種歡樂，各種無拘束。通過透雕語言的應(yīng)用，增強(qiáng)了作品裝飾感，凸顯了形體曲線以至于強(qiáng)化了歡樂氛圍，鏤空部分形成的圖案變化多端，增加了作品神秘感。《催命鑼》通過對(duì)魔鬼敲打催命鑼的眾多手臂間隙部分的鑿空，增強(qiáng)了作品的形體裝飾感和通透感，使得手臂放在一個(gè)通透的空間擺動(dòng)，那種緊迫、急促、催命的氛圍被營造得更加強(qiáng)烈。何力平對(duì)透雕語言的運(yùn)用，無論是從形式上還是從氛圍營造上都起到了相當(dāng)重要的作用。

二、現(xiàn)代攝影曝光元素在作品中的運(yùn)用

作品《催命鑼》運(yùn)用的藝術(shù)語言形式里面，有一種既新穎又傳統(tǒng)的手段，這種手段就是對(duì)魔鬼敲打催命鑼手臂的多重形體動(dòng)作的重復(fù)排列。新穎是因?yàn)槲樟藬z影照相技術(shù)中曝光特殊效果的分鏡頭處理，這種形式在西方現(xiàn)代藝術(shù)作品中也被采用，例如：杜尚的《下樓梯的裸女》就是將一個(gè)正在下樓梯的裸女的形體形象抽象化重復(fù)處理，以表現(xiàn)下樓梯的運(yùn)動(dòng)感和情緒化。這種方式是源于對(duì)攝影照相技術(shù)中曝光效果的特質(zhì)提煉。傳統(tǒng)藝術(shù)語言形式對(duì)千手觀音的手臂的設(shè)計(jì)形式，千手觀音對(duì)手臂的放射性、順序性、重復(fù)性的排列，很好地切合了千手觀音的身份特點(diǎn)，通過放射性彰顯慈愛眾生的光芒，救苦救難的神力向人間傳送，順序性的排列使觀音正在施法慈悲的動(dòng)作延續(xù)恒久，眾多手臂的重復(fù)性排列使得形體呈現(xiàn)由線到面的過程更豐富、更動(dòng)感，中間手臂形體的大量間隔造成極強(qiáng)虛幻感的氛圍，烘托了觀音作為入神合一形象的代表降至人間的神秘感。在何力平的《催命鑼》這件作品中，他通過對(duì)魔鬼手臂形體擺動(dòng)的曝光式重復(fù)排列，成功傳達(dá)了魔鬼催人命的一種緊迫、催促的感覺，讓人心神不安、讓人心驚膽顫。手臂由高到低向下急促擺動(dòng)，一遍遍地敲打著催命鑼，魔鬼在完成閻王指派的任務(wù)，盡自己的職責(zé)，人們?cè)诮邮荑屄暤膫鬟f，聆聽死亡的訊息，激烈的敲打聲通過視覺印象聲聲傳到人們的心靈里面，喚醒人們對(duì)生命的珍愛和對(duì)人生價(jià)值的思考。

三、形體重復(fù)性語言在作品中的廣泛采用

《鬼城系列》雕塑作品中大部分都運(yùn)用了形體的重復(fù)性語言，例如《生命船》《歡樂的小鬼》《打麻將》《醉生夢(mèng)死》等。形體重復(fù)性語言的運(yùn)用一定要把握好分寸，在何力平的以上雕塑作品中被重復(fù)的形體都是作為一種控制形來把握的，處于形體的主導(dǎo)地位。這些被重復(fù)的形體是具有同一性的，但又各不相同，達(dá)到既統(tǒng)一又豐富的效果。如果這些形體過分相同，雖然整齊劃一、統(tǒng)一和諧，但也略顯單調(diào)、乏味、簡單、機(jī)械，缺乏生機(jī)。如果這些形體過分不同就又缺乏了同一性，就不能起到控制形的主導(dǎo)作用，整體圖式顯得雜亂無章、混亂不堪。何力平在其作品中對(duì)于控制形的這些形體重復(fù)性把控是十分成功的。在《生命船》中被重復(fù)的形體是幾個(gè)奮力向前劃龍舟的人，他們動(dòng)作都是奮力向前，力的方向是一致的，基本的動(dòng)態(tài)是相同的，這些動(dòng)作和方向就形成了這些重復(fù)形體的同一性。但是在同一性形成的統(tǒng)一性下，劃龍舟的人有的頭越過船槳，有的船槳在頭的前方，有的雙手距離過寬，有的雙手距離窄一些，有的身體前傾趨勢(shì)過大，有的略微收直，等等，自由多變的形體又展現(xiàn)出來，這些多變性又豐富了被重復(fù)形體的樣式，不至于簡單而缺少力度。這樣統(tǒng)一性下的豐富變化使得人們?cè)谛蕾p時(shí)，會(huì)感受到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這幾個(gè)劃龍舟者所用的力度，那種努力拼搏向前挺進(jìn)的趨勢(shì)是被成倍放大的。在《歡樂的小鬼》中被重復(fù)的形體是顯而易見了，四個(gè)被選中刻畫的小鬼跟隨歡快的舞曲扭動(dòng)著自己的身軀，他們的發(fā)式、草裙還有流線的身體曲線都是運(yùn)用相同的形式語言，這些也就形成了他們之間的統(tǒng)一性，但是他們各自身體又各有不同，或前或后、或上或下、或俯首或昂頭、或正或側(cè)等豐富多變的展示。人們?cè)谟^賞時(shí)并沒有因?yàn)檫@些小鬼的豐富多變的形體而感覺雜亂無秩序，相反更能體會(huì)小鬼聞風(fēng)起舞的愉悅、興奮、激動(dòng)的歡快心情，這個(gè)肯定要?dú)w功于對(duì)控制形的統(tǒng)一性功用透徹的理解和運(yùn)用。在作品《打麻將》中也同樣對(duì)幾個(gè)人的動(dòng)作進(jìn)行了重復(fù)，四個(gè)摸牌的賭鬼都認(rèn)真、投入地沉浸在自己的游戲狀態(tài)中，都俯身向前，毫不放松警惕地爭取著獲勝的每個(gè)機(jī)會(huì)，由于俯身向前，所以臀部的外輪廓就凸顯出來，并形成了同一性的外表，再加上麻將桌的邊沿，四個(gè)賭鬼形體便被統(tǒng)一到一起。

四、泥塑造像用線的語言在作品中的表現(xiàn)

這一系列作品很多造型的用線都是比較光潤順滑的，無論是雕塑外形的輪廓線還是內(nèi)部細(xì)節(jié)的裝飾線，都選用這種高山流水式的線意表達(dá)，這種用線讓我們不得不聯(lián)系到中國古代宗教造像的用線，尤其是佛教造像的用線。眾所周知，中國古代造像中的用線語言都是源于中國繪畫中的用線，在中國古代繪畫中不講究國外繪畫中的立體透視和空間轉(zhuǎn)折，將繪畫中線條的運(yùn)用規(guī)律移嫁到雕塑當(dāng)中，由線所界規(guī)出來的形體間的起伏就不會(huì)很大，空間感也不夠強(qiáng)，第一眼感受有浮雕的壓縮特性在里面。這里的用線有兩方面的特性符合何力平這一系列作品語言表達(dá)：第一是傳統(tǒng)用線圓潤、流暢、無瑕疵的特點(diǎn)，增添形體的流動(dòng)感；第二是傳統(tǒng)造像用線的形體壓縮性特點(diǎn)，減弱空間感，強(qiáng)化線的裝飾性。

《色鬼》和《下火海》這兩件作品是此系列作品中這種線性特征表現(xiàn)比較明顯的。在《色鬼》中，通過線的流暢來傳達(dá)鬼魂的虛幻飄蕩，上面女鬼與下面男鬼相互交融，沉浸在色性之中，這件作品中利用線向上的飄蕩感來呼應(yīng)男女在交歡之時(shí)快樂似成仙的忘我飄搖感，整個(gè)構(gòu)圖呈現(xiàn)出輕盈、上升、陶醉于淫欲的感覺，這些感覺都是通過線性的動(dòng)感流暢趨勢(shì)所營造出來的。在色鬼的形體外輪廓線的運(yùn)用中是向上升的總趨勢(shì)，在細(xì)節(jié)裝飾處理上又運(yùn)用了一點(diǎn)打破這種趨勢(shì)的裝飾線，比如頭發(fā)上的橫向線和肚子上的旋轉(zhuǎn)線等，在這種飄蕩上升的感覺中加以攔截性線的運(yùn)用，讓人們?cè)诟行灾袔c(diǎn)理性思考，不僅僅是忘我、沉浸、陶醉，還要理性享受和適可而止的把握度數(shù)。《下火海》中塑造了一個(gè)被丟進(jìn)油鍋中的小鬼的形象，在構(gòu)圖中并沒有對(duì)油鍋進(jìn)行刻畫，而是僅僅通過一個(gè)小鬼的跳動(dòng)加上零星的兩處火苗，來傳達(dá)油鍋中火焰旺盛和油滾燙的熱量。為什么沒有油鍋卻能把油鍋的特點(diǎn)和小鬼在油鍋之上的感覺傳達(dá)得如此生動(dòng)到位呢？這肯定跟小鬼整個(gè)形體動(dòng)態(tài)用線分不開，小鬼本身就呈現(xiàn)出跳躍的動(dòng)作，加上流暢順滑的線性特征在輪廓中的展現(xiàn)，小鬼面對(duì)滾燙的火海時(shí)那種跳躍的趨勢(shì)就大大被增強(qiáng)，這時(shí)候再加上兩處火苗于腿部形體之上，給跳躍動(dòng)勢(shì)加以原因說明，整個(gè)氛圍就被構(gòu)建起來。可見，流暢順滑的線性特征運(yùn)用是至關(guān)重要的，起到畫龍點(diǎn)睛、強(qiáng)化效果的作用。因此筆者認(rèn)為何力平在作品中對(duì)于線性特性運(yùn)用是成功的，這是對(duì)古代藝術(shù)中線性特征的一種提煉應(yīng)用，是一種繼承和發(fā)展。

五、俯視視角深度壓縮語言在作品中的使用

何力平的這組《鬼城系列》雕塑作品大部分選擇的雕塑形體表現(xiàn)類型是以浮雕為主。眾所周知，浮雕手法有高浮雕和淺浮雕之分，這里何力平是運(yùn)用了淺浮雕里面的深度壓縮的語言，其特點(diǎn)：起位低、形體壓縮幅度較大。浮雕其自身的特點(diǎn)就限制了觀者的觀察視角，它是繪畫和雕塑的結(jié)合，通過對(duì)雕塑形體在二維視角中的壓縮產(chǎn)生視覺空間感，這就決定了觀者只能從浮雕的正面去觀賞它的藝術(shù)形式，這也是繪畫的一個(gè)共同點(diǎn)。不同點(diǎn)表現(xiàn)在繪畫是在繪制虛擬空間，真實(shí)的畫布實(shí)體是平面的，它是通過畫面中顏色和黑白在二維中的透視和非透視原理的布局?jǐn)[放而產(chǎn)生的空間視覺假象，除了少量的畫面肌理痕跡有所起伏外，從側(cè)門看上去是無法產(chǎn)生任何的空間感和藝術(shù)感：而浮雕雖然也是通過對(duì)正面視角中的二維空間中的形體元素進(jìn)行繪畫壓縮產(chǎn)生視覺假象，但是它實(shí)體側(cè)面是具有空間感，這種空間感是由這些被壓縮的形體的錯(cuò)落起伏構(gòu)成的，再加上光線的照射，從形式和視覺感受上來說，浮雕就比繪畫多了一份功用。

《鬼城系列》雕塑作品中運(yùn)用浮雕語言最具特色和語言發(fā)揮度極高的是《打麻將》和《生命船》，這兩件作品中都選用了俯視視角的特殊欣賞角度，尤其是作品《打麻將》中正上方俯視視角的選取，沒有相當(dāng)?shù)母〉裨O(shè)計(jì)制作技巧是很難達(dá)到理想效果的，《生命船》中對(duì)劃龍舟的人也進(jìn)行了正上方俯視視角的形體壓縮處理。在通常大部分的浮雕作品中，雕塑家一般都選取觀者正常的視平線上所觀望前方物體的正面和側(cè)面的形體來進(jìn)行壓縮處理，這樣的角度形體壓縮程度不需要那么大，當(dāng)然也是具有難度的，但是相對(duì)于俯視角度來說，就要簡單一些。就人物形體來講，俯視角度就要將人體從頭部到腳部這段最長距離空間進(jìn)行壓縮，這明顯給浮雕壓縮語言的運(yùn)用增添了難度。《打麻將》又名《賭鬼》，是何力平對(duì)好賭之徒和川渝一帶獨(dú)特的麻將習(xí)俗的刻畫塑造，他選擇的角度甚是巧妙，從正上方俯視打麻將的場景，四個(gè)賭徒的布局形成的對(duì)稱構(gòu)圖很穩(wěn)定、很傳統(tǒng)，麻將桌選取的圓形邊和中間方形的鏤空設(shè)計(jì)構(gòu)成了一個(gè)古代通幣的形狀，更寓意賭徒對(duì)賭博的上癮和被金錢的誘惑，整日趴伏于這由金錢所構(gòu)建的桌面游戲上，無法自拔，再加上人物臀部和腿部外側(cè)所構(gòu)成的浮雕外輪廓，作品裝飾性和圖案意味極強(qiáng)。在這件作品中何力平對(duì)于賭鬼的向前俯身摸拿麻將牌的動(dòng)作做了較好的刻畫，因?yàn)樯眢w向前傾，所以降低了身體部分的壓縮難度，增加了身體在構(gòu)圖中的面積，加大了賭徒向錢力爭的趨勢(shì)，對(duì)人物形體做了鏗鏘有力的塊面概括，這么小的作品中展現(xiàn)的是大刀闊斧的雄渾和裝飾中夾雜意象形體表現(xiàn)語言的多元，達(dá)到的形式視覺效果既豐富又統(tǒng)一。另一件作品《生命船》中劃龍舟的人形體的處理和視角選擇跟《打麻將》中賭鬼的樣式有相似之處，但是在構(gòu)圖布局和形體的塊面感程度有所區(qū)別，在這里劃龍舟者是依循船體的形狀來排列的，共同組建了一種向前沖的趨勢(shì)來傳達(dá)作品寓意：在角度上也是正上方俯視視角，形體壓縮程度大，視覺感受強(qiáng)烈，讓觀者有種高高在上俯視眾生的心理優(yōu)勢(shì)，以便在回過神之后產(chǎn)生生命體驗(yàn)的感悟和聯(lián)想；在人物形體的塊面處理上并沒有過分強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)折線，以至于達(dá)到模糊局部塊面增強(qiáng)整體動(dòng)勢(shì)的目的。

結(jié)語

綜上所述，筆者對(duì)何力平鬼城系列雕塑形式語言特征進(jìn)行了具體的解讀，其語言形式的來源主要有兩個(gè)方面一個(gè)是來自中國傳統(tǒng)的民族民間雕塑造型語言方式，比如古代石窟造型、泥塑造像、青銅器紋樣和形式、建筑構(gòu)件等：另外一個(gè)方面是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中的某些語言形式嫁接中和。從這些源頭引入資源然后加以重新組合應(yīng)用在自己的作品中，傳承民族傳統(tǒng)雕塑的魅力并彰顯新的價(jià)值，西式中用，不是全盤生搬硬套，而是加以理解并結(jié)合，生發(fā)中國特色。這些形式語言的應(yīng)用增加了觀者興趣感，人們通常是喜歡俯瞰蒼生、一覽無遺的感覺，這里何力平從視角上就滿足了觀者的這種心理需求，從正上方視角被初步吸引，到被細(xì)節(jié)形體深度壓縮語言嫻熟運(yùn)用的征服，再到被種種語言所構(gòu)建傳遞的精神氛圍的感染，觀者一步步地走進(jìn)了何力平所建造的精神性魔幻城堡，陶醉而不自知。