從陸機的“緣情說”到劉勰的“情采說”

摘要 清代著名學者章學誠在《文史通義·文德》中云：“劉勰氏出，本陸機說而昌論文心”，指出《文心雕龍》與《文賦》有著淵源關系。但二者廣泛而復雜的內在聯系和重要區別， 仍然值得我們探究。《文賦》與《文心雕龍》雖不遺余力地追求文章之美， 成為魏晉“文人自覺”時代的明證， 但二者論理的深度、廣度是不可同日而語的。本文選取《文賦》中最重要的論點之一“詩緣情而綺靡”與《文心雕龍》中對應的《情采》《風骨》兩篇對比，探討兩位文學家在創作論、審美論上的繼承和發展。

關鍵詞：文賦 詩緣情 審美 文心雕龍 文質 風骨

序論

《文賦》是中國文學理論歷史上第一部完整而系統的文學創作專論，最早最有價值地提出了許多創作理論，勾勒出了文學創作理論體系的整體輪廓。《文賦》不僅發展了曹丕的《典論·論文》，而且對劉勰寫作《文心雕龍》也有一定的啟示作用，對后世文論更是具有開創意義。因此，雖然對《文賦》的評價褒貶不一，但歷朝歷代對他的研究都沒有停止過，特別是20世紀50年代以來，更是掀起了一場研究的熱潮。主要研究點集中于文章寫作年代，創作論等十論的解讀、成就和貢獻以及對陸機本人的綜合評價。

研究成果上，校勘注釋方面，由于《文賦》最早在梁代被蕭統收錄進《昭明文選》得到重視和研究，因而早期的《文賦》研究是附屬于《文選》研究的，歷代《文選》學者對《文賦》的校勘和譯注是很重要的材料。唐代李善的注，是現存最早最重要的注本，其后各家對《文選》的譯注，都對其有所補益，比較重要的有清代方廷硅的《昭明文選大成》、于光華的《文選集評》。現代“五四”以后，黃侃開始以新觀點研究《文賦》，到了40年代，比較集中出現了唐大圓《文賦注》、李全佳《陸機<文賦>義證》、陳柱《講陸士衡<文賦>自記》等，《文賦》研究逐漸從《文選》研究中脫離出來，自成一門。50年代后，重要的有張少康《文賦集釋》、張懷瑾《文賦譯注》。

在寫作年份的討論上，主張寫于作者四十一歲的有逯欽立《<文賦>撰出年代考》、饒宗頤《陸機<文賦>理論與音樂之關系》、毛慶《<文賦>創作年代考辨》；主張作于二十一歲的姜夫亮《陸平原年譜》；還有夏承燾認為作于陸機二十九歲以后。

在文論與美學的解讀上，比較早期的有張少康《談談關于<文賦>的研究》、鐘翔《<文賦>是怎樣探索創作規律的》、周汝昌《陸機<文賦>“緣情綺靡”說的意義》。80年代以后，隨著西方文藝美學理論的興起，將現代方法和傳統文論相結合，對于《文賦》的價值有了新的思考和認定，使《文賦》的研究進入興盛期，研究成果頗豐。產生了一些新研究方向的成果，如李進立《陸機“詩緣情”辨》、郭麗平《陸機<文賦>的感物觀》、王開國《陸機<文賦>二論》、趙盛德《試論陸機的構思理論》等。

在《文賦》的評價上，有景卯《關于<文賦>一些問題的商榷》、陸侃如《陸機<文賦>二例》認為《文賦》傾向形式主義；相反觀點認為《文賦》雖有一定局限性，但總體上是優秀的文論，主要論文有郭紹虞《論陸機<文賦>中之所謂“意”》、晏震亞《如何評價<文賦>》、周振甫《讀陸機<文賦>》、夏承燾《關于陸機<文賦>的三個問題》，張文勛《關于<文賦>的幾個問題》、牟世金《<文賦>的主要貢獻何在》。

魏晉時期，是我國文學史上詩歌繁興，文藝理論、文學批評開始獨立出現，同時成果豐碩的時期。一些我們耳熟能詳的文藝創作規律，如“好文章源于真情實感”，“藝術來源于生活且高于生活”，“文如其人”等等，都能從這一時期的文藝理論中找到出處。從第一部文學創作專論陸機的《文賦》，到文學理論的集大成者《文心雕龍》，從“緣情綺靡”到“文質統一，風清骨峻”，創作和審美理論影響至今，這其中的繼承和發展，是我論述的重點。我在本文中對于《文賦》“詩緣情而綺靡”所奠定的審美藝術作一定的闡述，并且與《文心雕龍》中內容相關的《情采》《風骨》兩篇對比，談自己的看法。

1.詩緣情而綺靡所奠定的審美格局

1.1“詩緣情而綺靡”的美學核心

1.1.1創作源于作者情感的抒發

“詩緣情而綺靡”是陸機在《文賦》之中提出的最重要的美學命題，也是他美學思想的核心。“緣情”一詞，李善在《文選·文賦》里注曰：“詩以言志，故曰緣情”，可以說情志是相通的。詩歌是由情感而滋生的，是言情的，詩歌源于作者情感的抒發，反映了人生的真情和自然的真美。緣情說的提出，不僅僅首次揭示出情感在詩歌創作中的重要作用，同時也道出抒情性是文學作品的本質特征，肯定了情感在文學作品中的生命力和表現力。

1.1.2要發揮創作的本體精神，借助想象創造形象

從《文賦》站在創作者的角度對心理活動的描寫，我們可以看出，情感是貫穿始終的，是推動力之一。在想象這一階段，想象的飛騰，離不開情感的推動。之所以能達到“精騖八級，心游萬仞”，是由客觀事物影響到主觀感受，產生共鳴的藝術知覺，引起創作主體強烈的情感，從而引起豐富的聯想。只有思想的騰涌，想象才會張開翅膀。“情曈昽而彌鮮”，正是這種情感潮涌，想象迭起，靈感頻發的寫照。隨后，將自身的體驗感受灌注于對象，將內在的情感投注到外物上，使得山川形貌、樹木花鳥，無不散發出生命的光彩。所謂觸情生情，情景交融，正是如此。最后，作者提出創新問題，要盡自己所能地搜尋新的意向和文辭，創造新穎而有生命力的語言形象。

在描述內心活動時，陸機突出了以情感為驅動，借助想象從而創造形象的特點，顯示出主觀賦予客觀事物的色彩，但這并不排除客觀理性的因素。文中提到，要從先賢的經典中學習，陶冶情操，也要加強自身的感知能力。詩緣情這一命題的提出，不僅是對文論的一種探討，更是認識到了情感在藝術創作中的重要作用。

1.1.3“理扶質以立干，文垂條而結繁”，強調文質統一的觀念，是進步的

《文賦》用樹干和枝葉（“理扶質以立干，文垂條而結繁”）的關系來比喻文章中質和文的關系，就是說作文應先樹理，其次擇文，這樣才能做到意稱物，文逮意。如果沒有主干，枝葉就無所依附；如果沒有枝葉，主干煢煢孑立，也就不能成為樹木了。相對的，他反對不顧理、不重理等舍本逐末的傾向。寫文章需做到言辭能表達意思，說理能概括事物；但在言辭豐富、說理充分的情況下，則要用簡明的語言突出重點，以表現文章的主旨，主旨明確則主干確立，這就是好文章了。

從內容上看，《文賦》是一部創作論，討論的是創作產生的動因和創作、審美的原則，這種原則比較大而廣之。

1.2 緣情說是文學自覺時代的一面旗幟，是對傳統詩言志觀點的挑戰

1.2.1先秦兩漢時期，詩言志一直是文學的主流

先秦兩漢時期，經儒家以“詩言志”為創作規范。《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言，聲依律永，律和聲……”朱自清先生把《尚書》中的“詩言志”稱作我國詩歌的“開山綱領”。[1]鄭玄在《毛詩正義》中注曰：“詩所以言人之志也。永，長也，歌又所以長言詩之意……”孔子強調興于詩，立于禮；孟子要求“君子所性，仁義禮智根于心”。從以上材料可以看出，他們主張詩歌要被賦予倫理的觀念，具有教化的作用，而非表達真實的情感。這樣的想法片面地擴大了詩歌的社會職能，掩蓋了詩歌的抒發情感的本質特征。

1.2.2魏晉以來文人意識的覺醒，緣情文學的發展

隨著屈原《離騷》、漢樂府等作品的出現，沖擊了以儒家禮教為規范的政教詩。到了魏晉時期，儒學衰落玄學興起，文學從經學中分離，人的自覺意識和審美意識普遍提高，他們重視文藝作品的創作規律和藝術方法。魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中對此評價說：“曹丕的一個時代可以說是’文學的自覺時代’，或如近代所說為藝術而藝術的一派。”正是在這種時代條件下，緣情文學得到了一定的發展。

詩歌要表現人的感情，這并不始于陸機，但是前人主張的情，是要“發乎情，止乎禮”的。而陸氏的緣情，大膽地提出詩歌的情感特質，突破了禮義的束縛拓展了文學創作的范圍，突出真我的性情。這對詩歌藝術的發展進步，對文藝理論的完善，都有深刻的影響。

1.2.3“言志”說與“緣情”說的關系

與“言志”說重視文以載道，重教化，輕感情的特點相對，“緣情”說所宣揚的是情感的旗幟。“志”的含義主要是經過禮義道德規范的思想，偏重人的理智和理性；與之相對，言志詩從產生之初就強調思想，詩歌要服務于一定的教化內容。 這種特點帶來的弊病也是顯而易見的，強調教化思想而忽視文學創作本身的要素和規律，會阻礙文學的發展，甚至使之成為政教的附庸。

“緣情”則是對“言志”中包含的客觀內容的楊棄，是對個體感情和審美的充分肯定，他使詩歌由理智的、功利化的轉向緣情的、美妙的。在陸機看來，詩歌不僅源于情，而且情貫穿在整個創作過程中。可見，陸機從文體論的角度提出“詩緣情”的命題，不僅是文體論本身，更是對情感在藝術創造中的重要性的深刻認識，使詩論對詩歌的探討從外部規律深入到內部。“詩緣情”的意義正是他不同于傳統經儒家的價值取向：不把詩歌賦予教化的功利目的，而是把詩歌作為抒發情感的一種藝術形式。緣情說提出以后，對于他的推崇成為當時的風尚。劉勰《文心雕龍》的《情采》篇，標舉“情文”；鐘嶸《詩品》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”；蕭子顯更是把“情文”作為為美感文學的主要標志（《南齊書·文學傳論》）。他們都是從審美的角度看“情”在詩歌中的作用，而不再是從倫理道德的角度。“詩緣情”開啟了一代“緣情”為主的詩歌理論。

1.2.4 “綺靡”是對語言的審美要求。綺靡的本意，精妙的語言，和諧的聲律

所謂“綺靡”，是陸機對文學創作的語言形式的審美要求。李善注：“綺靡”為“精妙之言”，[2]明代張鳳翼注“綺靡，華麗也”。陳柱《講陸士衡<文賦>自紀》則說：“綺，言其文采；靡，言其聲音。”明清一些批評家把‘綺靡’理解為浮艷和靡麗。把齊梁以來追求華麗的詩風歸罪于陸機。

現代周汝昌先生的觀點現在比較得到公認，他認為，“綺”本意是一種素白色織紋的繒，《漢書》注：“即近之所謂細綾也。”而《方言》說：“東齊言布帛之細者曰綾”，秦晉曰“綺”，郭注，“靡，細好也。”可見，“綺靡”，實際上是一對同義復詞，其本意為細好。……“綺靡”一詞，不過是用織物來譬喻細而精的意思罷了。[3]他認為“綺靡”并無貶義，和李善等人的看法一致。

無論正反兩個方面如何注解“綺靡”，都說明這是一個形容詩歌美感的詞匯，是陸機對于詩歌形式美的概括。詩，因情而生，語言，亦須精妙。他所推崇的是立意的新巧，文辭的華美，音律的和諧。

1.2.5 “詩緣情而綺靡”提出的意義

建安以來，藝術形式的審美價值也日益受到關注。曹丕在《典論·論文》中率先提出“詩賦欲麗”的觀點，首次把“麗”這種形式美的原則納入文學觀念，確立了詩賦美的特征，強調了詩歌的創作必須是一種美的創造。陸機的“綺靡”說則是更進一步揭示了詩歌的情感因素與優美的藝術形式之間的聯系，使形式美的問題成為他美學思想重要的組成部分。而且陸機對于“綺靡”的要求，并不僅限于詩歌，他提出的十種文體，詩、賦、碑、諫、銘、箴、頌、論、奏、說，每一種都有對應的審美的要求，可見他對形式美的追求是涉及整個文學觀念的，是自覺的。

源于對詩歌形式美的重視，陸機十分看重詩歌的文字技巧。如何遣詞造句是《文賦》前半部分著重討論的問題。從“按義選部，考辭就班”到“辭程才以效伎，意司契而為匠”，詳細的論述了文學創作如何達到內容和形式的統一：文辭的華美，表述的酣暢是他所推崇的。稍后論述五種文病的時候，他正面提出了自己的審美理想，只有齊備應、和、悲、雅、艷，才是理想之作。這五者既界定了“情”的內涵，又使“綺靡”落到了實處。

“詩緣情而綺靡”這一美學命題的提出，是具有時代意義的。他既撥清了先秦以來關于“言志”與“言情”的迷霧，又前瞻了藝術形式的前景。陸機以“緣情”二字突出了文藝的最根本特質，這是繼承發展秦漢詩歌理論，對文學本質屬性的最深刻、最完整、最準確的概括。

2.情采篇的分析

2.1情采篇論述的內容

2.1.1劉勰總結了前代關于文質的觀點

關于“文”、“質”的概念，在我國產生的比較早，但并不是產生初期就將這二者聯系在一起，成為一對概念使用。真正將“文質論”作為美學理念提出，則始于孔子。他主張文質統一，反對“有言者不必有德”的觀點。子貢曰：“文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶犬羊之鞟”。（《論語·顏淵》）這些可以說是儒家文質觀的基礎。但是孔子的文質觀是建立在古代禮樂文化的基礎上的，是為“復禮”服務的，所以在進行文學評論時，又表現出重質輕文，先質后文的傾向。例如，“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”（《論語·八佾》）把屬于“質”的范疇的“思無邪”放在了首要位置，對“文”有所忽視。及至漢代，這種傾向就更加明顯了。

墨子反對儒家的“文質彬彬”，認為“多言無益”（《墨子》），主張文學實用，先質而后文。這雖在當時有一定的進步意義，但是否認美的意義，把“文飾”和“奢靡”簡單的等同起來，這對文學的發展是起到了阻礙作用。

法家代表人物韓非子，同意墨子尚用不尚文的主張，崇尚“功用”，反對“文飾”，甚至說到，“佳麗者，邪道之分也。”（《解老》）這符合他好質而惡飾的美學思想。

道家的老子和莊子，都對文學藝術采取了虛無主義的態度。老子認為，人的感覺都不足為美，只有無美、無樂才是才是至美、至樂。（《老子十二章》）莊子認為，無知無欲的才是“至德之世”，提出了“信言不美，美言不信”，“文滅質，博溺心”等觀點，也就無從談起正確理解文質關系了。

兩漢時期，圍繞辭賦問題，對文質關系又進行了大范圍的討論，首先是對屈原及其作品的。這種討論一方面提高了人們對于文學作品的審美能力，一方面也導致了形式主義的愈演愈烈。西漢辭賦家楊雄晚年批評辭賦，認為它是大丈夫不為的雕蟲小技。（《法言吾子》）他提出文學作品需要達到內容和形式的統一，反對形式主義的創作傾向（“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”）。摯虞在《文章流別論》中提出“以情義為主，以事類為佐”的觀點。楊雄等人的理論，對劉勰文質論的影響是深遠的。

魏晉時代，對文質關系的認識，日益朝著正確方向發展。陸機在《文賦》中第一次從創作過程談到文質關系，“理扶質以立干，文垂條而結繁”。范曄在《獄中與諸甥侄書》中說：“常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意：以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。”指出了文和意的辯證關系。這些觀點，對劉勰文質觀的影響也是很大的。

2.1.2 采的內涵及其與質、文的關系

文質論的內涵和流變，是歷代學者都會探究考辨的課題。孔子說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）王運熙在《文心雕龍探索》[4]中，通過包咸、何晏等的注疏，提出文質論是關于人物的品評這一觀點，認為“文質是就一個人的文化修養、禮儀節文、言談舉止等而言”，是“行禮及言語之儀”。也就是說君子的“文質彬彬”是通過禮樂等外在形式表現的，同樣，禮樂教化的目的就在于孔子所說的“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”朱熹則把孔子對言談舉止的強調轉化為對內在道德修養的強調，這與宋代理學家們把文質向道德修養方面的發揮是一致的。這種把“質”理解為道德的、內在的或者本質的內容，與文章本質或內容有著本質的區別。

文質論在向著審美范疇轉變，這種轉變是與其他古典美學內容的相互作用而產生的。《說文解字》：“模， 木素也。”段玉裁注：“素猶質也。以木為質，為雕飾，如瓦器之坯然。” 朱熹注孔子“繪事后素”云：“先以粉地為質，而后施五采，猶人有美質，然后可加文飾。”這就是說，“素”與“樸”就是人們對于“質”作出審美界定的最初嘗試，是人們有了對本色美的追求，從而增加了“質”的審美內涵。阮瑀在《文質論》中說：“夫遠不可識，文之觀也；近而易察，質之用也。文虛質實， 遠疏近密。”[5]將文質與疏密、虛實等美學范疇并舉。“文質”的審美內涵得到了豐富，逐漸成為了文藝審美的范疇。

“質”作為審美內涵，在于對本色美的追求。王運熙認為，后來的魏晉南北朝以至唐代的文論，經常用《論語》的“文質彬彬”來評論文學作品的文華與質樸。文與質，均指文學的藝術風貌。

由上分析，“文質”論對于文章而言， 是指文章的語言表達及其美學風貌，不僅僅是內容和形式一項內容。

2.1.3 情，要表現作者的真性情

劉勰在《文心雕龍》中多次提到“情”，“情采”篇中也以“情”為標準，區分了“為情而造文”、“為文而造情”，強調要“依情待實”。黃宗羲說：“由性之流露而言謂之情。” 可見，“情”指感情、本性。劉勰對當時浮詭文風的批評，也是希望恢復到性情為本的傳統。

如前所述，“質”為本色，“文”是在本色的基礎上作的修飾，“文”和“質”都是一種美學風貌，“采”是文質的統一。“情”是內化在文章中的，是中國文學的傳統之一。

2.1.4 得出了自己的文質觀點，這是文學批評史上的第一次

內容要真材實料，情感充沛；形式要流暢自然，“文附質”“質待文”。縱觀先秦、兩漢、魏晉關于文學作品中內容與形式關心的論述，“文與道”、“文與意”、“文與質” 、“情與采” 均出現過。劉勰以前的作家雖然有許多精妙的見解，但都沒有形成系統的理論。劉勰繼承了前代的研究成果，第一次系統地得出了情采的理論，是對我國古代文學理論水平的提升。

首先，劉勰在探討內容與形式關系的前提下，比較明確地提出了內容和形式分別包含的要素，而且對他們提出了要求。在內容上，要素有：情、志、風、事、義等。提出了“情深而不詭”、“事信而不誕”、“義貞而不回”，要求作品思想鮮明，道理深刻，情感充沛，材料真實。尤其反對內容虛假的作品，“言與志反，文豈足徴”；在形式上，要素有：體裁、結構、語言、韻律等。他提倡自然的真美，反對矯揉造作，提倡體要，反對淫麗煩爛。辭采是用以表現內容的，如果淫麗、煩爛反而會使內容不明確。

其次，第一次論述了文質之間的辯證關系。原文中說：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”用“文附質”、“ 質待文”分別描述內容決定形式，形式具有反作用；這二者是相互依存，互為表里的。劉勰繼承了“言志”、“緣情”的傳統，主張作品“以述志為本”，“為情而造文”，反對“為文而造情”。

劉勰的文質觀，一方面與先秦“重質輕文”的觀點劃清了界限，同時與六朝的形式主義也劃清了界限。他的核心內容是：肯定內容的主導作用，也不忽視形式的反作用；在內容做主導的前提下，做到“文質并重”，內容和形式的統一。這是他在總結前代文學發展經驗和規律的基礎上提出的。

第三，劉勰對于文質問題的總結，不是具體針對某種具體的文學現象的，而是系統地高度概括的。前文提到的楊雄和摯虞對于文質問題的看法，都是針對具體問題的。劉勰從“風雅”、“辭賦”，為情而造文、為文而造情，兩條不同的道路，對于文質問題進行了系統的論述。

2.2文質問題是劉勰文藝美學中的重要問題，不止情采篇，風骨、熔裁、神思等篇，都有談到

文質問題是劉勰文藝美學理論的中心問題，是貫穿始終的。在總論中，他提出了文道并重、文質并重的主張；在文體論的敘述和評論中，貫穿著文質統一的觀點；在創作論中，除了《情采》篇，《風骨》《熔裁》《附會》《神思》《體性》等篇中，都是從內容形式相結合的觀點去闡述的。在評價具體作品時，用“文質相稱”贊美荀卿的賦，用“理不勝辭”批評司馬相如的作品。

3.風骨篇的分析

3.1風骨篇論述的內容

3.1.1文章風格和作家的創作個性的關系

《風骨》篇主要論述的是風格與中華民族性格精神的關系。劉勰對風格提出的最基本要求是“風清骨峻，篇體光華”。即要求作品風格“蔚彼風力，嚴此骨鯁”，表現出“文明以健”的特征，并對這一部分進行了充分的論述。

3.1.2 何為風骨

關于“風骨”二字的意義的理解，歷來是非常豐富的，在此舉例其中一部分。黃侃先生在《文心雕龍札記》中說，“風即文意，骨即文辭”。劉永濟在《文心雕龍校釋》中說“風者……以喻文之情思也”，“骨者……以喻文之事義也”。郭紹虞在《中國文學批評史》中說，“骨，在說的精，風，在說的暢”。周振甫在《風骨》譯文大意中說，“‘風’是表達感情時構成一種風格，但又同風格不相等”，“骨就是全篇的命意”。郭晉稀《文心雕龍譯注十八篇》中說：“骨是作品的中心題材，風是通過中心題材體現傾向的激情。”理解多樣性的原因，當然有劉勰第一次運用“風骨”這一概念論文有關，同時也與對《風骨》篇理解的多樣有關。

在文中，劉勰是透過正反兩方面給“風”和“骨”下定義的。他對于“風”是這樣說的：“詩總六義，風冠其首，斯乃經感之本源，志氣之符契也。”情，是從風開始的，情可以含風，風深而情顯，情爽而風清，說明情與風既關系密切又有不同。又說情思的周全或偏頗，直接影響到風。這些論述說明，“風”是作品中思想感情表現于外的一種風貌。對作家來說，是其情志、意氣內化在文章中的表現，是劉勰對文學作品中的藝術風貌的根本要求：只有情志鮮明，富有感染力的文章才是符合“風”的要求的。

解釋“骨”的時候說：“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨。如體之樹骸。”說明文辭與“骨”的關系，好像肉依賴骨骼一般。又說，如果只重視言辭，則是無骨之象。所以要求結言端直，骨鯁有力。

劉勰看重文意和文辭，在文意方面，提出了意氣駿爽的要求，在文辭方面，提出了結言端直的要求，只有這樣，才能叫做有“風骨”。可見，“風骨”的產生是建立在文質彬彬基礎上的，只有文字生動精練、語言爽朗剛健、情志真摯深沉的文章，才能產生強烈的表現力和感染力，才稱得上風骨。 所以，風骨論既可以做創作論，指導文章寫作，也可以做批評論，用來評判文學作品的品質高低。

3.1.3風清骨峻，篇體光華的要求

作者認為，“風”和“骨”分別是作品外在風貌和內在素質的藝術特征，二者都是一種“風格”的概念，相互聯系相互影響但又不能混為一談。“骨峻”一定會帶來“風清”，“風清”也會要求“骨峻”。只有做到“蔚彼風力，嚴此骨鯁”，才能產生“篇體光華”的作品。這樣的作品，情志鮮明，富有感染力，語言端直，筆力雄健。這也是我們民族性格、民族精神在作文中的體現。

由此可以看出，“風清骨峻”是劉勰對文學作品風格的總的要求，是一種民族風格，是滲透在作家個人風格中的不可或缺的基本要素。與《體性》篇中提到的典雅、精約、壯麗等個人風格是不同的。 劉勰提出“風骨”論，是為繼承風騷的傳統，以矯正時弊，這是風骨論最重大最根本的意義。

3.1.4 風骨和氣的關系，既有剛健的風骨又有華美的文采

本篇除論述“風骨”的含義外，還重點論述了“風骨”與“氣”之間的關系。從文中引用魏文帝曹丕《典論論文》的觀點可以看出，劉勰論“氣”，是對曹丕“文氣”說的繼承和發展。曹丕認為的“氣”是指作家的精神氣質和個性特點，也是這種特點在文學作品中形成的風格。把“氣”的概念引入文學批評，并注重“氣”對文學創作的影響，這是曹丕對建安文學實踐經驗的概括，也是文學自覺時代，重視作家個性特征的表現。

劉勰論“氣”，用翼之于鳥比喻“氣”之于作家，如果一個作家沒有高尚的氣節，是寫不出好的文章的。所謂“守氣”，是堅定信守自己的精神和氣質，尤其寫作前的狀態，能否“守氣”，是能否具有“風骨”的關鍵所在。

在重視風骨的同時，對于文采，劉勰也同樣沒有忽視。在本篇中，他用形象的比喻，說明風骨與文采之間的關系。若果只重視文采而缺乏風骨，就像五彩斑斕的野雞，飛不高也飛不遠。如果只重視風格而缺乏文采，就像鷹隼，雖然可以高飛，但不引人注目。雖然鷹隼勝過野雞，但把風骨和文采結合，達到“藻耀而高翔”的境界，才是理想的風貌，這是對孔子“文質彬彬”觀點的繼承，也是建安以后文學創作特色的概括。

3.1.5 關于建立風骨的三點建議

本篇最后對于如何建立“風骨”，作者給出了自己的三點建議。第一，“熔鑄經典之范，翔集子史之術”。即學習儒家經典的思想精華，從諸子百家中吸收寫作的技巧。這是對已有經典的繼承問題。第二，“孚甲新意，雕畫奇辭”。這就要求在通曉情感、文體變化的基礎上，重視創新。第三，“辭尚體要，弗惟好異”。這是針對當時喜好浮詭文風而提出的。做到以上三點，就能達到“風清骨峻，篇體光華”的境界。在掌握經典的基礎上進行創新，遵循情感和寫作的規律，這是很有借鑒意義的。

3.2風骨論的意義

3.2.1 風骨論是對我國古代文論的新的貢獻

“風骨”論，是誕生在劉勰總結我國古代文學傳統之上的新理論。《詩經》和《離騷》是我國兩種不同風格的文學作品的代表，在本篇開頭，作者說明了“風骨”與詩經六義之“風”的關系，在《辨騷》篇中更是對屈原的作品十分贊賞，從中不難看出詩騷對風骨論的影響。尤其是在詩騷和漢樂府基礎上的建安詩歌，是我國文學史上的一次轉折，文學出現了新的特質，走上了獨立發展的道路。他的爽朗剛健，文彩繽紛的藝術特點， “慷慨以任氣，磊落以使才”的精神，更是風骨論建立的主要依據。在這個時期，無論是孔子的詩論還是漢儒的觀念，都落后于形式，不足以概括這種新的趨勢。劉勰風骨論的提出，總結了文學風格的優良傳統，發展豐富了文藝美學理論。

3.2.2 是對當時浮詭文風的打擊

劉勰對當時的浮詭訛濫的文風是不滿的。如本篇中“骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作”這種盲目追求辭采，不重視風骨的不良傾向。如《序志》篇中的：“辭人愛奇，言貴浮詭……離本彌甚，將逐訛濫。”在此，他多次強調風骨與文采是主次關系，不可舍本逐末，希望能借此遏制頹風，矯正時弊。因此，風骨論是有著針反對形式主義和砭時弊的作用的。

3.2.3對后世的文學創作影響深遠

劉勰的風骨論提出以后，就成為當時論文的標準，影響很大，但是并未遏制當時的形式主義的創作傾向，直至初唐陳子昂倡導的詩歌革新運動。他在《與東方左史虬修竹篇序》中大聲疾呼：“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐邐逶頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公詠孤桐篇，骨氣端翔，音情頓往挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者，相視而笑。”他高舉“漢魏風骨”的大旗，主張“興寄”和“風骨”，反對齊梁頹廢的詩風。在他之后，李白也提倡“建安風骨”，主張詩歌的復古革新。盛唐之后，“風骨”論在詩壇的地位逐漸穩固下來，并且之后的朝代，依然遵從這樣的創作理論。一個詩論家的創作論，能為其后百年的文學創作指明方向，是真知灼見的，是非常了不起的。

總結

綜合以上分析，雖然兩位文論家所處時代不同、寫作目的不同、選擇的寫作文體也不同，但從“緣情綺靡”到“文質統一，風清骨峻”，從“緣情說”到“情采說”，這其中對于創作原則、創作規范和審美理論的探討，是有延續性、繼承性和發展性的，比如出于本性的真實情感、對于文字的修飾等等。但是《文心雕龍》在深度和廣度上的發展是非常大的，豐富了內容，創建了新的體系。二者確立的許多原則延續至今，這也是后來者對于這兩部我國古代重要文論的肯定。

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（隋濱竹，中國人民大學國學院研究生）