巨型歌劇《特洛伊人》的臺本特征研究

[摘要]

臺本是歌劇的重要組成部分之一，與劇中音樂有著同樣重要的地位。通過研究歌劇臺本的特征，能探究作曲家對歌劇創作的一些啟示，從而加深對歌劇內涵的理解。

[關鍵詞]柏遼茲；特洛伊人；歌劇臺本；法國歌劇

中圖分類號：J617文獻標志碼：A文章編號： 1007-2233（2015）12-0134-03[HK]

法國作曲家艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz）一生共創作了四部歌劇，分別為《本韋努托.切利尼》（Bennemuto）、《特洛伊人》（Les Troyens）、《浮士德的毀滅》（La Damnation de Faust）《比阿特里斯與本尼迪克》（Beatrice et Benedict）。影響最為深遠的無疑是《特洛伊人》。該劇創作于19世紀50年代，正值柏遼茲藝術創作生涯后期，其技藝已達到完美的境界。《特洛伊人》可謂匯聚了的柏遼茲所有藝術特征，是當之無愧的集大成之作，也是歌劇中不可多得的瑰寶。

然而遺憾的是，這樣一部杰作卻在很長一段時間內遭受著誤解和忽視，以至于被束之高閣、無人問津。《特洛伊人》的創作正值法國工業與經濟迅速發展的時期（1856年），人民對法國的未來充滿著信心與期待，因此，柏遼茲認為此時創作一部巨型的歌頌偉大的帝國與帝王的作品正當其時，可惜當時的帝王波拿巴對音樂并無濃厚的興趣，亦不曾給予柏遼茲以任何資助，故而也在一定程度上阻礙了此劇在法國的上演。除此之外，上演該劇的阻力還體現在其他方面：其一，作品篇幅過于宏大，作曲家所期望的壯觀場面無法在普通劇院里呈現（當時只有巴黎的大歌劇院能上演該劇）。其二，當時的觀眾對該歌劇的題材并不十分喜愛，由此也導致票房不佳、難以為繼。其三，劇中人物的唱段表演難度極高，普通演員很難駕馭，例如男主角埃涅阿斯和特洛伊公主卡桑德拉。凡此種種，使得該劇在當時只能以選段的形式上演，直至柏遼茲逝世之后仍然如此。

常言道：是金子終會發光。1969年，英國倫敦的科文特花園皇家歌劇院終于在柏遼茲誕辰100周年之際成功上演了該劇的完整版，并迅速引發了各界巨大的轟動。隨后，該劇又相繼在紐約大都會歌劇院、西班牙巴倫西亞索菲亞女王藝術宮等著名劇院上演。

《特洛伊人》歌劇臺本之于維吉爾原著《埃涅阿斯紀》

《特洛伊人》的故事情節取材于古羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀》。柏遼茲在維持其戲劇主旨和內涵的基礎上，創造性地融入了法國歌劇的傳統元素和莎士比亞的歷史劇思維，終成為文學與歌劇作品完美結合的典范。《特洛伊人》歌劇臺本運用法國浪漫主義詩體寫成，并承襲了維吉爾原著的詩體形式。歌劇臺本的大部分文字是對維吉爾原詩拉丁文版本的直接翻譯與詮釋，歌劇臺本沿襲了原著里中融合浪漫主義修辭與古典主義的節制理性相結合，并運用抒情性筆觸呈現悲劇的手法。柏遼茲截取了原著第一部分中的第一、二、四卷。歌劇分為兩個部分：第一部分名為“特洛伊人的淪陷”（La Prise de Troie）（第一、第二幕）；第二部分名為“特洛伊人在迦太基”（Les Troyens a Carthage）（第三至第五幕）。歌劇臺本遵照原著的敘事邏輯來講述特洛伊城的淪陷以及埃涅阿斯與狄朵的愛情悲劇。歌劇中的人物、情節、觀念基本都與原著保持一致（當然，作為一部歌劇作品，該劇并非是純粹的文學故事，而是兼顧了音樂與戲劇的平衡，由此對每一幕的具體情節作了適當的調整，并將敘述方式由“倒敘”改為“順敘”）。

歌劇臺本在觀念上與原著基本一致，它——與大多數古羅馬詩人一樣——首先謳歌偉大的英雄人物，其次對英雄的行為進行反思，并對英雄的宿命觀加以探討。但在如何凸顯英雄人物這個方面，柏遼茲做出了自己的探索。在維吉爾的《埃涅阿斯紀》中，埃涅阿斯是唯一的主人公，也是詩人所著力歌頌的英雄人物。而柏遼茲的歌劇卻著力刻畫了三位英雄人物：他一方面保留了埃涅阿斯（男高音）的英雄性，在此基礎上，又加入了狄朵女皇（女高音）和卡桑德拉公主（女中音）這兩位女性英雄的角色。第一、第二幕圍繞的是卡桑德拉和特洛伊城人民的悲劇來寫，第三至第五幕圍繞的是狄朵女皇與埃涅阿斯的愛情悲劇，悲劇氣氛貫穿始終。埃涅阿斯成為了銜接兩位女性英雄的重要媒介。柏遼茲對戲劇角色的巧妙安排，既使故事情節變得更為多元，也使劇情更富于奇幻色彩和戲劇張力。

歌劇《特洛伊人》一改原著倒敘的手法：劇中人物按照故事發展的邏輯順序先后登場。這樣一來，女主角狄朵直到第三幕方才出場，而前兩幕只有埃涅阿斯這一位男性角色。這種角色安排對于19世紀的巴黎觀眾來說是無法接受的。所以柏遼茲幾乎是不得不考慮在第一、第二幕中設置一位與狄朵女皇分量相當的女性英雄角色。于是特洛伊公主卡桑德拉成了首要人選。

在《埃涅阿斯紀》中維吉爾對卡桑德拉的預言與警示并無過多描述，多數情況下只是輕描淡寫。而在柏遼茲歌劇中，卡桑德拉則成了前兩幕中最為核心的人物，并對卡桑德拉預言特洛伊即將毀滅的這一動機作了相當細致的描繪：第一幕的開場便設定了卡桑德拉的詠嘆調（全劇僅有四首詠嘆調），預言特洛伊的災難即將來臨。此后柏遼茲又設置了一首卡桑德拉與未婚夫科洛厄布斯的長達十五分鐘的二重唱，在重唱中她告訴未婚夫，等待他們的不是幸福的婚姻而是死亡，并敦促科洛厄布斯逃離特洛伊城（此處的主旨仍是在預示特洛伊城即將毀滅）。在第二幕，卡桑德拉依舊是最重要的角色，其中有一首合唱，場面十分悲壯，所表現的是卡桑德拉勸告特洛伊婦女與自己一道自殺、以免遭到希臘侵略者侮辱的情節。卡桑德拉允諾，在埃涅阿斯的率領下，她們的兒子將在意大利建造一座新的特洛伊城。整個第二幕就在這個期待英雄來臨的音調中落下帷幕。由此不難看出卡桑德拉這一角色在前兩幕戲中的分量是多么的厚重。柏遼茲不遺余力的細致刻畫，使得這位女性英雄的形象比原詩中豐滿了許多。[BW（D（S，，）][BW）]

維吉爾的原著并未對卡桑德拉的命運過多描繪，他只是暗示她將在特洛伊淪陷期間死亡。柏遼茲則將卡桑德拉的死亡安排在第二幕終場——這個眾多女性集體自剄的、觸目驚心的場景里。柏遼茲的這一巧妙安排使我們感知到了雙重的災難性：其一是在卡桑德拉腦海中顯現出的災難，其二則是先前預言的實現，即災難的真實降臨。這種雙重悲劇性使得柏遼茲歌劇的史詩般的悲劇性與宿命感獲得了戲劇性的升華。

歌劇《特洛伊人》在命運觀的闡述上與《埃涅阿斯紀》保持高度統一。“宿命論”貫穿全劇，用于對一切消極或積極的事物進行解釋。對命運的認知，甚至被當成了一種信仰。不僅人類要服從命運的支配，就連神亦是如此。這是對古希臘悲劇創始人埃斯庫羅斯的戲劇理念的繼承。柏遼茲試圖在他得歌劇臺本中以更明確、更具象的方式來表現宿命論，他不間斷地反復強調，“海浪式”的不斷循環形成了推動這部歌劇發展的宏大力量。

“宿命”是《埃涅阿斯紀》的核心思想，而“意大利”則是宿命的歸屬地。維吉爾原著中以詩歌特有的韻味，含蓄朦朧地傳達著“命運”主題，而柏遼茲的歌劇中則是開門見山、直截了當以擲地有聲的語匯加以強調并貫穿全劇。在歌劇第一部分第二幕的終場，特洛伊婦女們齊聲高呼“意大利”使得前往意大利的目標清晰明確。在歌劇第二部分的第三幕中，潘托奧斯告訴狄朵女皇埃涅阿斯尋找意大利勢在必行，再次聲明了意大利即是命運的終點。在第四幕王室狩獵一場中，當狄朵與埃涅阿斯一同步入山洞時，女神們的喧鬧聲中再次喊出了“意大利”。在該幕結尾處當一對愛人進入極樂境界時，神的使者摩丘利突然出現在撒滿月光的花園，用力擊打著埃涅阿斯的盾牌，并詠唱了三遍“意大利”。柏遼茲設定這一情境的作用在于強調命運的不可違抗性，也暗示了對埃涅阿斯忘卻肩負國家使命的責備；此外，柏遼茲此舉還實現了另一個戲劇目的——重新凸顯埃涅阿斯這個幾乎已被“鈍化”了的對象。在歌劇的最后一幕中，遷徙的大部隊即將出發，幽靈們因埃涅阿斯對狄朵的眷戀而大聲怒吼了三次“意大利”，這一次在強度和力度上大大超過上一幕摩丘利對埃涅阿斯的提醒。或許正是幽靈們的這次警告，將“意大利”這個字眼所承載的宿命意味深深烙印在了他的心中。最后，埃涅阿斯在臨別迦太基之際與狄朵做最后的道別，仍以“意大利”一詞作為自己堅定不移的決心和最終的訣別語。由此可見，象征宿命終點的“意大利”成為樂貫穿整部歌劇——如上所示，它在第一幕至第五幕均有出現——的重要因素，成了劇情不斷發展的動力源。這一手法驗證了“個人命運受制于民族歷史的更高召喚，但同時也謳歌愛情的偉大與崇高”這一戲劇主旨。

柏遼茲在法國歌劇史上的地位在很大程度上取決于《特洛伊人》這部巨型歌劇，該劇目前也被公認為法國19世紀中葉最偉大的歌劇杰作。該劇的音樂大量用到了合唱，并穿插了芭蕾舞場面，可以說是繼承了呂利、格魯克以來直到大歌劇的法國歌劇傳統。但柏遼茲音樂超脫個人情懷的史詩氣韻和節制、集中的語言風格使之完全脫離了一般大歌劇的外在堂皇。所以，不論從整體結構還是從細部構思來看，該劇中都體現了法國歌劇的傳統框架。

下文將以該劇中的芭蕾舞場景為例，探究該劇的臺本中所體現的法國歌劇傳統。

《特洛伊人》歌劇臺本之于法國歌劇傳統

（一）“抒情悲劇”的芭蕾舞傳統

眾所周知，芭蕾（ballet）是用音樂和舞蹈作為核心手段來表現戲劇劇情的一種綜合藝術。芭蕾藝術孕育成形于意大利，并“降生”在17世紀后期路易十四的法國宮廷。自呂利（Jean-Baptiste Lully）首創抒情悲劇（Tragedie lyrique）以來，芭蕾一直是作為法國歌劇中不可或缺的（甚至是與聲樂地位相等）重要組成部分。幾乎當時所有的法國歌劇中都包含有芭蕾舞的成分，這一慣例一直延續至19世紀世紀的法國大歌劇，并在柏遼茲手上繼續傳承。

歌劇《特洛伊人》中共有五個芭蕾場景，分別為：第一幕，第五分曲“戰士們的舞步”，第三幕第二十分曲“勤勞的人民”，第二十一分曲“歡樂的水手”、第二十二分曲“莊稼漢們”，以及第四幕第三十三分曲（這一分曲內又包含了三首獨立的芭蕾場景）。該劇中這五首作品表演的特定場地基本都是在迦太基的宮殿中，且這些芭蕾場面中人物設置大都單一化，并無插入過多角色，調性安排也大都明朗歡快、富有活力，所以這五首芭蕾場面仍一定程度上沿襲了自呂利時期以來法國歌劇的芭蕾傳統。

柏遼茲是一位旋律大師，上述五段芭蕾音樂的旋律也極為出彩。其節奏大都為三拍子，其表現的情節為：迦太基的人民與戰士們經歷了多年努力終使國泰民安，受到了狄朵女皇的褒獎。樂曲有著濃重的節日歡慶氣氛。值得一提的是，柏遼茲在最后一首“努比亞女奴的舞蹈”中創造性地融入了人聲——女奴們用波斯語吟唱，以便讓人聯想到古代的印度婦女。這曲芭蕾體現了時興的東方民族異國情調與法國傳統的融合，為這該歌劇增添了一抹亮色。

（二）五幕框架的大歌劇慣例

歌劇《特洛伊人》在兩個部分的框架中共包含五幕九場、五十二首分曲，演出時長近五小時。宏達的設計理念顯然是在向維吉爾原著所具有的史詩般的宏偉氣度致敬，其次也遵照了“法國大歌劇通常都是由五幕構成”的這一體裁慣例——如梅耶貝爾（Meyerbeer）的《惡魔羅勃》（Robert le Diable）和《新教徒》（Les Huguenots）。

法國大歌劇的產生，既有政治訴求（為皇室服務），也有市場訴求（迎合日趨興盛的中產階級審美趣味，并適應當時設備一流的歌劇院）。柏遼茲深受大歌劇傳統的影響，《特洛伊人》即時以當時流行的法國大歌劇為樣板，進而吸收了自呂利、拉莫以來的抒情悲劇傳統，其目的在于喚起觀眾們愛國的熱情以及強烈的民族歷史意識，這與大歌劇所要表達的理念是契合的。[BW（S（S，，）][BW）]

（三）對啞劇傳統的創造性轉型

啞劇（Pantomime）是以肢體和表情（而非臺詞）來表達劇情的戲劇形式，啞劇藝術素有“無言之詩”的稱謂。早在公元前3世紀的羅馬，已有啞劇的演出記錄。法國歌劇常將啞劇融合為自己獨特的藝術特征之一。以格魯克（Gluck）《伊菲姬尼在陶里德》（Iphigenie en Tauride）和梅耶貝爾《惡魔羅勃》為代表的許多法國歌劇中都出現了啞劇場景。

柏遼茲的歌劇《特洛伊人》融入了兩處啞劇場景。但值得注意的是，柏遼茲對這兩處啞劇做了個性化處理——在為啞劇配樂的同時還融入了芭蕾、旁白或合唱，使之成為了一種“綜合性的藝術”，由此使它們不同于一般的啞劇傳統。例如在第一幕的第六分曲，場面景描繪的是安德洛瑪克帶著兒子阿斯特亞納克斯參加丈夫赫克托的祭典。在音樂的伴奏下，阿斯特亞納克斯把一籃鮮花敬獻在祭壇腳下，安德洛瑪克跪在兒子身邊祈禱片刻。隨后安德洛瑪克領著兒子見過國王和王后，國王普萊姆和王后海卡貝為阿斯特亞納克斯祝福，最后安德洛瑪克和她的兒子在眾人同情的目光下緩緩遠去。在這個啞劇場景中，柏遼茲適時加入了合唱隊和卡桑德拉的旁白，以表達眾人對母子的同情。

又如在第四幕第一場的第二十九分曲，有一處可算得上法國歌劇中規模較為龐大的啞劇——“王室狩獵和暴風雨”。筆者認為這個啞劇場景是柏遼茲全劇中最精彩的片段之一，舞臺背景奢華壯觀，柏遼茲要求將整個舞臺背景設定為一片非洲大森林，配以閃電雷鳴、巨型瀑布、奇異山洞等宏大的自然景象。啞劇中一般不用對話或歌唱，只以肢體動作和面部表情來表現戲劇情境，但柏遼茲的筆下的啞劇卻能令觀眾感受到人物內心的表現張力和詩歌般優美的意蘊。

（四）對節日慶典與壯觀場面這一慣例元素的吸收

“節日慶典”這一法國歌劇傳統藝術形式也源自于呂利的抒情悲劇，呂利在他的第一部抒情悲劇《卡德姆斯和埃爾米奧》（Cadmus et Hermione）中確立了這一慣例。節日慶典在情節上的典型情境是凱旋、婚禮、競賽、宗教節日等，在音樂上常涉及合唱、詠嘆調、芭蕾舞表演和典禮儀式的連續進行。節慶場景除渲染喜悅氣氛外，還有更重要的戲劇功能，即深化劇情，強調時運的突然逆轉，有時也能營造出一定程度上戲劇性諷刺效果。歌劇《特洛伊人》的第一至三幕中均有節慶場景。第一幕的開場便是如此，在第一分曲“特洛伊百姓的合唱”中，人們在盡情歡呼戰爭的結束。在第五分曲 “士兵們的舞蹈”以及第十一曲“終場特洛伊進行曲”中，人們在熱烈歡呼中感謝諸神，整個節慶場景即在此結束。由上不難看出，柏遼茲確實繼承了呂利所創的在歌劇中安插節慶場景的慣例。然而與此同時，柏遼茲還在節慶中刻畫了卡桑德拉這一特殊人物：在慶典中只有她一個人是不開心的，她為眾人沉浸于節慶而感到悲哀，她預見了災難的來臨并竭盡全力地勸告大家，但人們不聽勸告，仍沉浸于歡愉之中。作曲家以這種穿插性、隱喻性的方式來暗示災難的來臨，很好地彰顯了戲劇性的反襯效用。

對壯觀場面的偏愛也是法國歌劇的一大特點。19世紀中葉正值法國工業革命時期，新建成的巴黎歌劇院開始采用電燈，電的運用也讓許多設想逐漸成為可能。19世紀作曲家為了滿足民眾日益增強的感官需求，通常都會在劇中加入一些精心設計的壯觀場面，尤其是在開場和終場的位置——梅耶貝爾《胡戈諾教徒》中對新教徒的屠殺場景格外著名，這些場面給觀眾帶來了舞臺的真實感，令觀眾身臨其境。柏遼茲的歌劇《特洛伊人》也精心安排了蔚為壯觀的場景：例如第一幕終場時安排巨型木馬登場，第二幕終場特洛伊婦女們驚人的集體自剄場面；又如第四幕開場時狄多與埃涅阿斯在原始非洲森林中的狩獵場景和暴風雨場景；再如第五幕狄多的自剄儀式等。諸如此類的奢華排場也體現了法國大歌劇的顯著特征。

總結

對于該劇臺本的經典意義，筆者試探性地概括為以下四點：其一，宏大的篇幅與崇高的意境完全匹配；其二，優美的人聲與卓越的器樂相得益彰；其三，浪漫主義的火熱激情與古典主義的節制明快互為支撐；其四，對慣例和傳統的繼承與個人的創意融為一體。如前所述，全劇的主旨可被歸納為：“個人命運受制于民族歷史的更高召喚，但同時也謳歌愛情的偉大與崇高”。

筆者希望這部宏偉而杰出的歌劇作品能被更多愛樂者所熟知和喜愛，更期待它能在中國的城市里相繼上演！

[參 考 文 獻]

[1] 張弦.西洋歌劇名作解說[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[2]沈旋，文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版，1999.

[3]維吉爾， 楊周翰譯.埃涅阿斯紀[M].南京：譯林出版社，1999.

（責任編輯：邢曉萌）