淺析聲樂教學(xué)術(shù)語表述的模糊誤區(qū)

[摘要]作為歌唱的特殊樂器，人體在教學(xué)中有很強的個性化特點。在歌唱和教學(xué)中，一方面，每個人獲得歌唱技巧的感受和體驗不同，會對一些概念有不同的體會和理解。因此，在教學(xué)中也會帶上自己主觀的表述成分。另一方面，在聲樂教學(xué)術(shù)語不夠規(guī)范的情況下，使教學(xué)語言表述存在一定的模糊誤區(qū)，有的表述讓學(xué)生難以理解，有的甚至產(chǎn)生歧義，給聲樂教學(xué)和學(xué)習(xí)帶來了一定的阻礙。本文擬從“歌唱氣息”、“歌唱語言”、“ 歌唱打開”方面進行分析，同時提出正確的理解和合理的表述，旨在解決教學(xué)實踐中存在的一些問題，提高教學(xué)效能。

[關(guān)鍵詞]聲樂教學(xué)術(shù)語；表述；模糊誤區(qū)

中圖分類號：J616文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）12-0072-02

聲樂教學(xué)，和其他學(xué)科相比較，有著很多的特殊性，這些特殊性是由人體作為歌唱樂器形成的。歌唱時聲帶怎樣開合運動，振動段位的多少，怎樣穩(wěn)定喉頭，氣息怎樣下沉，聲音怎樣走高，頭聲共鳴時腔體是什么狀態(tài)等等。這些大多不能以解剖學(xué)的知識給歌唱者完全呈現(xiàn)，歌唱者只能依靠老師的講解與示范，加上自己的理解去臆想各個器官的狀態(tài)，并根據(jù)自己的理解，在訓(xùn)練時給予相應(yīng)的調(diào)控。而且，老師同樣的講解與示范，不同的學(xué)生會有不一樣的理解，以至于同一個方法在不同學(xué)生的身上也可能獲得不盡相同或者完全不同的效果。另外，教師的歌唱知識一方面來源于他的老師的經(jīng)驗或他人的間接經(jīng)驗，另一方面來源于自己的實踐經(jīng)驗，并帶有很多自己的主觀理解成分，由此便形成了不盡統(tǒng)一的概念語言表述。這些原因，使聲樂教學(xué)術(shù)語表述較為模糊，甚至存在較大差異，容易造成學(xué)生理解的模糊誤區(qū)，給教學(xué)帶來一定的困難。這些模糊誤區(qū)主要表現(xiàn)在以下幾方面：

一、氣息的語言表述模糊誤區(qū)

首先，氣息的位置表述誤區(qū)。氣息是歌唱的動力，就像是汽車的發(fā)動機，所以有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也”。（1）這一表述說明氣息之重要，同時指出氣息的低控制位置，這就是所謂的“丹田”之氣。老師們在教學(xué)中常常引用。但是“丹田”之氣并非氣息來自丹田，因丹田一無氣息管道相通，二無呼吸之功能，何來氣息，所以應(yīng)表述為“丹田”穴周圍肌群支持控制的氣息狀態(tài)。這種氣息控制的位置越低，形成的“對抗”就越強，才能成就“抗墜之音”的“遏云響谷之妙也”。如果老師沒有表述清楚，學(xué)生對訓(xùn)練肌群力量關(guān)乎氣息控制的能力不勝了解，從而缺乏明確的訓(xùn)練方向和目的，以至于無法對呼吸進行掌控，形成漏氣無力的歌唱狀態(tài)，損害歌唱信心，降低教學(xué)的效果。

其次，氣息對抗表述誤區(qū)。歌唱氣息的控制是在“對抗”中實現(xiàn)的。胸廓與腹部肌群的外擴與內(nèi)收運動，共同形成相互協(xié)調(diào)的對抗組，共同支撐起氣壓的空間，并根據(jù)歌唱的要求，調(diào)整著相應(yīng)肌群的力量，控制氣息量的大小，達到聲效與氣息的匹配，或被稱為“平衡”。但是，在實際的聲樂教學(xué)中，很多老師在沒有講清楚“對抗”的概念時，強調(diào)“擴”著肚子唱，或者“吸”著唱，都會使學(xué)生產(chǎn)生歌唱的氣息狀態(tài)是單一性“外擴”的或者是“內(nèi)收”的理解，使外擴狀態(tài)歌唱的一味強調(diào)外擴，導(dǎo)致氣息過強而僵化，失去靈活與回旋余地，損害嗓音的柔美特質(zhì)；內(nèi)收狀態(tài)歌唱的收得過分，使得氣息的量不夠，無法完成樂句或長音的延長，也會損害氣息的靈活性和音質(zhì)。所以，在教學(xué)中必須先灌輸“對抗”與“平衡”理論，再針對無外擴感的學(xué)生，做外擴與內(nèi)收對抗訓(xùn)練，無內(nèi)收感的學(xué)生做內(nèi)收與外擴對抗訓(xùn)練，才能使學(xué)生明白“外擴”與“內(nèi)收”都是為了獲得對抗平衡的力量支持，如簡單地強調(diào)某一方面，都會使學(xué)習(xí)者產(chǎn)生誤解，也會使訓(xùn)練產(chǎn)生“過猶不及”負面影響。

二、歌唱的語言表述模糊誤區(qū)

我國民族聲樂的歌唱語言是以普通話為基礎(chǔ)的歌唱語言，此外，為了體現(xiàn)地域性、民族性、風(fēng)格性等特點，地方性、民族性的方言也在使用。這些語言的運用，不但沒有破壞語言的規(guī)范性和統(tǒng)一性，還更加突出了我國民族聲樂多元的風(fēng)格特色。由此表明，普通話是我國聲樂歌唱語言的基礎(chǔ)。正因為如此，聲樂教師在指導(dǎo)學(xué)生歌唱時，會以普通話的標(biāo)準來衡量學(xué)生歌唱語言的準確性。如果在表述中缺少“基礎(chǔ)”兩字或者老師沒有特別提醒，會使表達變得模糊，讓學(xué)生誤認為普通話就是我國民族聲樂的歌唱語言，讓學(xué)生走入學(xué)習(xí)的誤區(qū)。這里需要明確強調(diào)，普通話只是歌唱語言的基礎(chǔ)，而并非歌唱語言。在現(xiàn)實生活中，“比如播音員，普通話說得既標(biāo)準又熟練，播音的效果既清楚又生動，但歌唱起來聲音未見得圓潤，有時字也走了型”。（2）一些播音員有時也會在節(jié)目中秀上一兩句，但是，你會感到他們的唱詞與歌唱家有區(qū)別，有的大相徑庭。這是因為他們沒有掌握歌唱語言，而僅僅是普通話而已。

首先，歌唱語言與普通話語言的聲、韻母碰撞相拼的時值不同。

普通話是人們在生活中自然交流的語言，按照漢語拼音的相拼規(guī)則，聲母與韻母是快速碰撞相拼而成，在一個音節(jié)中，聲母與韻母幾乎以均等的時值相拼完成一個音節(jié)（字）。而在歌唱中，語言作為音樂表達的一種介質(zhì)，與旋律、節(jié)拍、節(jié)奏等要素結(jié)合起來，為了表達的需要，要求聲、韻母根據(jù)表達的需要，調(diào)整其相拼碰撞與延長的時值。在我國的漢語歌曲演唱中，歌唱語言被歸納為三個過程，即“出聲”、“引腹”、“歸韻”，并以“十三轍”的規(guī)則進行歸類練習(xí)。（3）在此三過程中，“出聲”要求短促有力、清楚，“引腹”則根據(jù)音樂的需要，進行韻母的引長唱響達到傳聲的目的，“歸韻”部分為直出無收型的，根據(jù)行腔需要截氣收聲，為帶韻尾的字，根據(jù)行腔的需要引長字腹，順延行進到韻尾時瞬時收聲。所以，歌唱語言與普通話的聲、韻母相拼的時值是不同的。

其次，歌唱語言與普通話的共鳴大小不同。

普通話在日常交流中，為了保護嗓子和更好地達到傳聲效果，語言使用者都會使用一定的共鳴技巧，但是這種交流方式需要的共鳴度要遠遠小于歌唱語言的共鳴要求。歌唱語言是一種被極大限度共鳴和美化的語言，在此要求下，歌唱者在能很好掌控的情況下，以盡量抬高上顎，堅實鼻咽管，自然放低喉頭等，達到共鳴要求的較大的空間，讓聲音被共鳴放大乃至美化，獲得更好的聲效，傳到聽眾的耳朵里。在此要求下，口腔的開合度、唇的伸展度，唇的內(nèi)外力度，舌位，以及各部分與之相協(xié)調(diào)的肌群的力量感，都比普通話發(fā)聲時的狀態(tài)要大得多。所以，要在此大共鳴腔中咬準歌唱語言，必須在較大共鳴之下找到正確的唇型、舌位、喉狀、齒感等，并加以練習(xí)，才能使被共鳴美化的字不走型，不少味，才能達到歌唱語言的要求。

三、歌唱訓(xùn)練中“打開”的表述模糊誤區(qū)

歌唱的打開多指打開喉呼吸和打開口腔歌唱。喉是氣息的通道，也是嗓音發(fā)出的通道。歌唱時，被振響的聲音通過喉嚨來到口腔里，又由口腔的各部如唇、舌、齒、牙、腭等和與之關(guān)聯(lián)的肌群共同協(xié)作，改變其通道狀態(tài)或成阻、持阻、除阻等，來獲得有音高、有共鳴的歌唱語音，并把它送至聽眾的耳朵里。但是，在教學(xué)實踐中，為了提高學(xué)習(xí)者的共鳴意識，通道意識，所以在教學(xué)中常常用“充分打開”歌唱的表述方式。但是，喉嚨的打開和口腔的打開是有度的。其一，喉的打開度以自然打哈欠狀態(tài)為宜，有的歌唱家描述為打開喝水的狀態(tài)，這種感覺性的描述遠遠比尺寸大小描述更為實用，因為打開的狀態(tài)與大小是以適應(yīng)于歌唱需要的一個漸變過程，而不是一個固定的僵化狀態(tài)。其二，口的開合度必須以樂音能更好地共鳴美化和能靈活咬字、吐字為宜，任何失去正確的咬字、吐字的開口，將失去開口歌唱的意義。有的為了能較大限度的所謂“充分打開”，不惜把下頜開到不可靈活控制的地步，這樣的開口，除個別元音可以空洞發(fā)響以外，將造成咬字、吐字的極大障礙，使歌唱的語言變得混沌、模糊，使樂音變得無力、散亂，以致變?yōu)椤吧底右獭钡目尚置妗Ｆ淙诘拈_合度也不能破壞歌唱口型的統(tǒng)一性，金鐵霖先生在其“通道”和“三口型”歌唱理論中主張“在角色、情緒統(tǒng)一的情況下，歌唱者適宜用一種口型來唱整首歌，不能兩種口型、兩種通道混合用，這樣容易導(dǎo)致聲音的不統(tǒng)一”。（4）弗.蘭皮爾蒂表述歌唱中的口型時認為，“歌唱時，學(xué)生應(yīng)使他的口型自然和不變。在非常高的音上可以允許開得大一點，但是差別應(yīng)是很小的，所以，他應(yīng)在教師的指導(dǎo)下，要努力學(xué)習(xí)保持口型不變的能力，否則，盡管他具有優(yōu)美和有力的嗓音，他也只能成為一個拙劣的歌手”。（5）因此，歌唱的打開，以“限度”來限定打開的前提條件，把“有限度的充分打開”來指導(dǎo)理性的訓(xùn)練，使表達更顯清楚合理，避免理解誤區(qū)的出現(xiàn)。

總之，歌唱訓(xùn)練中，可能由于個人理論的缺乏，歌唱技巧的習(xí)得方式或個人的歌唱經(jīng)驗不同，使得對概念的掌握不盡全面，而以個人經(jīng)驗性的觀點代替正確理論指導(dǎo)教學(xué)實踐，無疑會產(chǎn)生很多模糊的表述誤區(qū)。這些誤區(qū)，會使學(xué)習(xí)者失去正確的理解，導(dǎo)致學(xué)習(xí)效果事倍功半，乃至停止不前的窘態(tài)。所以，加強理論的學(xué)習(xí)，掌握準確的概念，進行合理的表述，才能增強學(xué)生的理解力，提高聲樂教學(xué)效能，形成完美的歌唱。

[參 考 文 獻]

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009.

[2]石惟正.聲樂學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[3]宋承憲.歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍[M].北京：中音民族學(xué)院出版社，1990.

[4]金鐵霖，鄒愛舒.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[5][美]弗.蘭皮爾蒂等.嗓音遺訓(xùn)（李維渤譯）[M].上海：上海音樂出版社，2005.

（責(zé)任編輯：魏琳琳）