論巴赫《離別隨想曲》的特殊性

[摘要]巴赫《離別隨想曲》的特殊性，不僅體現在它代表了巴赫作曲生涯從不成熟邁向成熟，而且其標題性也在巴赫器樂作品中是獨一無二的。此外，作品個人情感的直接表達同樣巴赫而言非常少見。甚至，它的標題性和情感性預示了浪漫主義的標題音樂和抒情性。

[關鍵詞]巴赫；標題音樂

中圖分類號：J65文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）12-0009-04

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach 1685—1750）的《離別隨想曲》寫作于1704年，此時巴赫年僅19歲。

通常認為，這部作品是因為巴赫的哥哥約翰·雅克布·巴赫（Johann Jacob Bach 1682—1722，雙簧管演奏家）去波蘭參軍，J.S巴赫與之告別而作。J.S巴赫比其年幼三歲，1695年，父親去世后，兩人都在兄長約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christoph Bach 1671—1721，音樂家、作曲家）的照顧和指導下成長起來。毫無疑問，其兄弟情深無需懷疑，并為此寫作樂曲以示懷念亦在情理之中。但是，作品的標題和內容表明，事情并非如此。德文標題中的“fratro”并無特指之意，而是普通意義上的兄弟，就是具有一定友誼關系的同齡人。再者，從作品內容來看，作品并沒有透露任何有關軍事方面的信息。因此，有學者從作品的年代、地點考慮，認為巴赫的同學埃德曼（Erdmann）才是這部作品真正的寫作對象。[1]

無論作品的告別對象是誰，這部作品的內容和形式在巴赫的全部作品中具有比較獨特的意義，主要體現在三個方面。

第一，這是一部標題音樂，這在巴赫的器樂音樂中是獨一無二的。除了作品標題為《離別隨想曲——送別親愛的哥哥》外，作品共有六個樂章。盡管每個樂章短小，但均有文字說明，即所謂的programme。每章的文字為：⑴親友們勸說親愛的哥哥留在家鄉，⑵指出他在異鄉可能遇到的各種意外，⑶親友們的惋惜和哭泣，⑷親友們在這里已經無能為力，于是紛紛告別，⑸郵車夫之歌，⑹模仿郵車號角聲。明白無誤的標題和文字表明了作品的標題性，這一性質在李斯特的論文《柏遼茲和他的<哈羅爾德>交響曲》就提到過。李斯特在解釋什么是標題時說：“‘標題’是什么呢？標題是作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易懂的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意曲解自己的曲子，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西——這并算不上什么柏遼茲的發明，也算不上貝多芬以及海頓的發明，因為在海頓以前就已經有人這樣做過。J.S.巴赫的《隨想曲——送別親愛的哥哥》就是相當出名的例子”。[2]

站在歷史的當下觀察，毫無疑問，巴赫是一位絕對音樂（也稱為純音樂）的代表作曲家。巴赫除了康塔塔、受難樂、彌撒曲等聲樂作品外，巴赫的純器樂作品涉獵甚廣，可謂浩如煙海，如前奏曲、賦格、組曲、創意曲、奏鳴曲、協奏曲等。巴赫不僅創作了大量的器樂作品，他還將有些巴洛克時期的器樂體裁推向歷史的頂峰，比如，大協奏曲、賦格。從標題音樂的角度來看，這些作品無疑是絕對音樂的典范，它們遵循音樂自身的語言法則而形成作品結構邏輯的統一。從美學上講，這正是巴洛克時期遵循一般的音樂修辭，表現普遍、客觀的類型化情感的美學取向。而標題音樂是浪漫主義時期的典型語匯，體現了浪漫主義時期內容美學的音樂思潮。因此，從巴赫作品的橫向比較中，這部標題之作《離別隨想曲》凸顯出它在巴赫作品中的獨特品質。在歷史的縱向發展上，它更顯示出其獨特的超前性和預見性。當然，巴赫的標題音樂與浪漫主義時期盛行的標題音樂在美學觀念上仍有諸多差異，這在下文將予以詳述。

第二，從作品表達的情感來看，《離別隨想曲》同樣具有獨特的意義。眾所周知，巴赫是位虔誠的路德教徒，音樂創作深受宗教思想的影響，康塔塔、受難樂、彌撒曲等表達著巴赫對神的崇敬和愛戴。即使是某些器樂音樂，內置在其中的嚴謹和內斂也反映出巴赫的某些宗教傾向。當然，巴赫作品中反映現實生活，體現人文關懷的作品不在少數，比如眾多舞曲、組曲中的生活氣息，《勃蘭登堡協奏曲》中的朝氣和活力，《哥登堡變奏曲》中的細膩和浪漫等。上述這些作品通常借助宗教歌詞或者體裁屬性或者已有曲調來間接隱喻巴赫心中所想所感。而像《離別隨想曲》這樣細致入微、直接無誤的表露巴赫內心情感在巴赫作品乃至巴洛克音樂語境中也是為數不多的。甚至我們可以大膽預言，浪漫主義時期注重內心情感的個性表達在這部作品中已經初露端倪。

第三，《離別隨想曲》在巴赫的音樂創作上代表了向早期不成熟作品的告別。這部作品創作于1704年，而之前一年也就是1703年可以說是巴赫人生的一個分水嶺。1703年前，巴赫處于學習階段。早些年，巴赫的父母相繼去世之后，巴赫跟隨大哥約翰·克里斯多夫生活、學習，一直到15歲。1700年，15歲的巴赫被呂內堡的圣·米歇爾教堂的合唱團錄取，并入神學學校學習。而1703年，巴赫從神學學校畢業，正式步入社會。首先他在魏瑪的宮廷任小提琴手，繼而在阿恩什塔新教堂任管風琴師。從1708年開始，巴赫在魏瑪任管風琴師，其聲譽開始鵲起，作品開始成熟，比如著名的《d小調管風琴托卡塔與賦格》、《a小調前奏曲與賦格》、《帕薩卡利亞》等。由此，1708年之前的作品被歸為早期作品，許多學者（如Johann Nicolaus Fokel和Malcolm Boyd）認為早期作品盡管展現出巴赫杰出的音樂天賦，但其中具有較高藝術價值的作品卻不多。[3]而《離別隨想曲》卻是這少數早期作品中最為突出的代表，因此，可以說，這部作品是與遠行兄弟的告別，也是巴赫對自己創作之青澀的一種告別。

下面通過對作品六個樂章的具體音樂分析，以期揭示上述的三種特殊性。

第一樂章“親友們勸說心愛的哥哥留在家鄉”為詠嘆調（arioso），柔板。需要指出的是這里的詠嘆調并非歌劇中與宣敘調并行的聲樂曲，而是比較抒情的器樂段落。但，毫無疑問，二者存有某些天然的聯系。

樂章共17個小節，從音樂材料、調性和聲的總體看，可以劃分為四句。第一句（1--3小節第一拍），第二句（3小節第二拍～7小節第一拍），第三句（7小節第二拍～12小節第一拍），第四句（12小節第二拍～17小節），樂句數量上形成2+4+5+6的規模。除第二句轉調到屬調F大調上之外，其他均在主調bB大調上陳述，形成主到屬再到主的調性關系。樂章的音樂材料十分集中，第一句可以說就已展示了全章乃至全曲的全部材料。

譜例中從開始到第二行第一拍為樂章的第一句，樂章就是由這些八分音符、八十六、十六八、四十六的節奏型組成（后面有兩處引入了附點節奏型）。旋律的形態非常統一、凝煉，句式的發展運用了展衍和模進的手法，從而使樂章獲得整體上的結構力。第二句材料與第一句類似，但轉向屬調，樂句內部擴充，加入了連續的四十六節奏型，形成情緒的遞增。第三句音區變高，特別是第八小節半音的引入使情緒更加細膩。第四句則主要穩定在主和弦上，造成一種反復和持續。

特別值得注意的是譜例1方框中的同音反復音型，它在這一樂章乃至整個樂曲具有非常重要的結構意義。從整個樂曲看，它在每個樂章都出現，除第四樂章外，這一音型可以說是每個樂章的結構基礎。

第一樂章的第一、二句，它在每個樂節的結束處，好像韻文的韻腳。第三句在第10小節實際已經形成終止，但通過這一節奏型形成補充，音程的距離也由之前的四、五度縮小為三度。第四句類似尾聲，幾乎全部由這一同音反復節奏型構成，音程距離進一步縮小到二度。從語法意義上，這一同音反復的音型就像那親友反復的勸說，千言萬語終歸一句話。音程距離的縮小，第三句句末和第四句中的反復出現更加強調了這一形象。后文中這一音型結構貫穿使用，但它所代表的意象內容卻在變化，從而揭示作品的標題性。（這在后面每一樂章中將詳細分述）

這一樂章另一個重要的特點是它主調織體的寫法。明顯的三聲部，低聲部以和弦音構成簡單的旋律線條，類似巴洛克盛行的通奏低音。上方兩個為旋律聲部，高聲部更加流動，中聲部主要以三、六度構成音與音的對位而附屬于高音聲部。旋律起伏不大，在抒情的同時帶有一定的宣敘性，類似于說話。這些特點令人想起16世紀意大利早期的三聲部牧歌，總體上的主調織體，低聲部以樂器簡單伴奏，上方兩個人聲聲部構成和聲化對位。由此，無論是標題arioso（詠嘆調）還是作品的結構方式都顯示出這一器樂樂章與聲樂體裁之間的聯系，進而暗示出聲樂曲的語義性與器樂曲的標題性之間的某種內在邏輯。在標題音樂的起源和發展的早期，器樂思維深受聲樂思維的影響，特別表現在聲樂改編曲和模仿聲樂寫法的器樂曲中，這首《離別隨想曲》從某種角度確實證明了這種觀點的合理性。

第二樂章“指出他在異鄉可能遇到的各種意外”，行板，四聲部小賦格。主題為一個小節，在g小調上陳述。

同音反復音型引領主題，因此，其在這個樂章中的結構作用十分明顯。答題在下屬調c小調上，這在賦格中是比較少見的。四個聲部自高而低出現之后，主題、答題移至f—bb，bE—bA，再回到f—bb，最后結束在C大調上，總體呈二度調性關系。主答題的四度關系，總體的二度關系在巴赫的賦格作品中并不多見，由此，這種意外的調性關系似乎隱喻了異鄉的各種意外和不確定。而主題、間插部分、中段的短小以及對題的規整表明巴赫仍在通往成熟的路途之中。

第三樂章“親友們的惋惜和哭泣”，極柔版，這是整個樂曲中心理情感描寫最為充分、表現最為細膩的樂章。它是一個固定低音變奏曲，以四小節為單位進行了十二次變奏。第一次（1～4小節）是固定低音主題，可以看作是引子，主到屬的半音化進行令人想起普塞爾《狄多與伊尼》中悲歌詠嘆調的半音化低音。第二到第五次變奏是主題的呈示，第二次變奏的主題旋律采用下行的音階，連續的下行二度和同音反復，中間夾有休止。在巴洛克的音樂修辭中，這是典型的嘆息音調和啜泣音型（指休止），表達悲傷、哀嘆的情感。其中的同音反復正是全曲的核心動機，此處轉化為悲嘆的意涵。

第三、四、五次變奏的主題旋律以第二次旋律為骨架，通過音程的擴大、休止的增加來表示嘆息和啜泣的加劇。第六、七次變奏起到補充和過渡的結構功能。第八到十一變奏是主題的第二次呈示，先在第八變奏增加半音進行，第九變奏則將主題旋律轉至低聲部，第十變奏音區走高達到全曲的高潮，第十一變奏回至原點。最后，第十二變奏起到尾聲的功能而結束樂章。

第四樂章“親友們在這里已經無能為力，于是紛紛告別”和第五樂章“郵車夫之歌”都比較短小。第四樂章快速，柱式和弦、連續下行、不斷轉調顯得堅定果斷。同音反復音型體現在第九小節的高音聲部，連續的八分休止和八分音符反復在結構上與其他樂章形成呼應。（見譜例4）第五樂章旋律突出，氣氛輕松而活潑。同音反復音型以八度形式出現，猶似郵車夫那快樂的歌聲，既在結構上與其他樂章呼應，又產生了新的意義內涵。（見譜例5）

譜例4譜例5

第六樂章“模仿郵車號角聲”是一個三聲部的賦格曲，主題四小節。（見譜例6）

譜例6

很顯然，同音反復的核心音型在模仿郵車的號角聲。并且，它在主題、答題的對位聲部、小連接、結尾處都以變化的形式貫穿使用。這個賦格曲盡管篇幅相當較長，但并沒有展開，僅僅由主題和答題分別四次陳述構成。

綜上，通過六個樂章的逐一分析，真切地反映出這部《離別隨想曲》在巴赫作品中的獨特品質。

首先，六個樂章生動刻畫了離別這一事件，顯現出這部作品最為鮮明的特質——標題性。每個樂章描繪一個場景，勸說、擔心、悲傷、告別、詠送、遠行形成一個完整的離別情節。并且，巴赫運用了核心音型的貫穿，不僅在結構上將樂曲統一起來，而且在語義上將各個樂章串聯在一起，形成理解作品的文本線索。在器樂語言傳達具體語義時，巴赫采用了音樂表現手段中最為基本的方式——模仿。同音反復音型對親友反復勸說的語氣、郵車夫的歌聲以及號角聲的模仿，下行二度、半音音型、休止對嘆息、悲傷、啜泣的模仿，這些模仿和文字文本一起促成意義的聯覺和生成。

在與巴赫作品的橫向比較中，這部作品的標題性顯示出其獨特性。同樣，在標題音樂的歷史縱域內，這部作品也反映出音樂語境的變化和發展。

眾所周知，標題音樂是浪漫主義時期盛行。但最早的標題音樂則可追溯到巴赫同時代的德國管風琴家和作曲家庫瑙（Johann Kuhnau，1660—1722）。1700年，比巴赫創作《離別隨想曲》僅早四年，他創作了6首《圣經奏鳴曲》，以多樂章的結構分別表現了《圣經·舊約》中的六段故事。頗有意思的是，庫瑙創作《圣經奏鳴曲》的1700年，巴赫正在呂內堡學習。而1723年，當巴赫去萊比錫托馬斯教堂任樂監時，它接任的前任正是這位庫瑙。巴洛克時期，除了庫瑙的《圣經奏鳴曲》和巴赫的《離別隨想曲》之外，還有維瓦爾第的小提琴協奏曲《四季》也是一部標題音樂作品。這部作品包括“春”、“夏”、“秋”、“冬”四個樂章，并且每一個樂章附有一首十四行詩。古典時期，貝多芬的第六交響曲“田園”可以說是浪漫主義標題音樂的先聲。這部交響曲的五個樂章分別冠以標題“到達鄉村時的喜悅心情”，“溪邊小景”，“村民的歡聚”，“暴風雨”，“暴風雨后愉快和感恩的心情”，而表明了它鮮明的標題性。19世紀中葉，在情感美學的影響下，在創作觀念的更新中，標題音樂在李斯特的交響詩和柏遼茲的標題交響曲中興起、繁榮起來。情感美學認為音樂必須具有精神內容，而精神內容最為主要的表現形式就是情感。李斯特聲稱，我的音樂除了情感別無他物。音樂沒有了精神內容，就變成了空洞、無意義的音響。由此，他們將音樂與文學相結合，通過標題、文字將作曲家的表現意圖、情感內容明確傳達給聽眾。

在19世紀的音樂美學觀念中，追求音樂與文本的綜合，著意于詩意表達的標題音樂是與另一種音樂觀念相互對立、相互交織而并行發展的，它們之間的影響可以說是整個浪漫主義時期不可回避的音樂美學、史學命題。這一觀念在19世紀早期就已成為了一種美學范式，它就是“絕對音樂”。所謂“絕對音樂”是指一種獨立、自足的器樂音樂。它與“音樂外”的概念、文字無關，而在自身結構的邏輯中獲得自立并企及完美，既無須借助非音樂的手段來獲得自身統一，也無須通過表達某種內容來尋求音樂的意義。其意義就是其本身，從而形成一個純粹的獨立世界。在19世紀早期的美學家如蒂克（J.L.Tieck）、瓦肯羅德（W.H.Wackenroder）、霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）等看來，這種純粹真正詮釋了音樂的本質，它才是真正的音樂所作。在巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家的器樂作品中，“絕對音樂”找到了最好的注腳。特別是貝多芬的交響曲，其結構形式的有機聯系和邏輯統一使“絕對音樂”獲得了完美的詮釋。這種結構邏輯的重要基石就是是簡潔、抽象的主題動機。主題動機就像一粒種子，微小而極具生命力，它在不斷的變化、發展中長成了交響曲這一棵參天大樹。但是，浪漫主義作曲家追求情感的感性顯現和主觀體驗，導致主題悠長如歌而失去展開的基礎和動力，奏鳴曲式中主副主題矛盾對比的二元性也弱化、消解。由此，浪漫主義作曲家必須解決的問題是，在新的創作觀念中，如何獲得大型體裁的邏輯統一。標題音樂正是在這種“絕對音樂”觀念的影響下發展起來的。可以說，標題文字在一定程度上為大型體裁的邏輯統一提供了某些結構功能，從而開辟了一條交響曲發展的路徑。

由上可見，盡管古典、浪漫和巴洛克時期的標題音樂無疑體現出內容美學的共同傾向。但在音樂美學的觀念中，它們屬于兩個不同的發展階段。首先，器樂音樂在古典、浪漫時期和巴洛克時期處于兩種不同的音樂語境中。自貝多芬以來，器樂音樂已經成為一種美學范式獲得了空前的崇高地位。作曲家不再是宮廷中的音樂奴仆，而是受人崇拜的藝術家；聆聽音樂不再是隨意的消遣娛樂，而是嚴肅認真的心靈洗禮和精神升華；交響曲不再是空洞、喧囂的音響，而是完美形式和內容的典范。巴洛克時期，景象則迥異。盡管在巴洛克晚期，器樂音樂已經達到甚至超越聲樂音樂，在音樂文化生活中扮演著越來越重要的角色。但是，器樂剛剛從聲樂中掙脫開來的余痕還在，為了獲得音樂語法意義的認同而借鑒聲樂體裁的還甚為明顯，巴赫這部《離別隨想曲》的第一樂章詠嘆調恰是這一痕跡的突出證明。另一方面，古典、浪漫時期的器樂語言已經高度成熟。無論是體裁、曲式、調性和聲、配器等手段來統一結構和暗示意涵，還是主題動機變化發展、對比沖突來展示戲劇矛盾和情感狀態，這些都已約定俗成而被普遍接受。而巴洛克時期的器樂語匯正在形成之中，上述的要素皆在孕育萌芽。因此，古典、浪漫時期標題音樂中的標題文字是構建音樂甚至發展音樂的潛在動因，音樂真正的本質仍是音樂各個要素及其邏輯建構，它是在成熟器樂思維基礎上對標題內容的一種拓展和整合。而巴洛克時期的標題音樂則是主要通過音樂修辭方式來揭示文字意義。比如，巴赫《離別隨想曲》第一樂章對“勸說”、第三樂章對“哭泣”、第六樂章對“號角聲”的音樂修辭。其次，巴洛克時期的標題音樂反映了18世紀的摹仿美學。查理·巴托在《美藝術的基礎和摹仿原則》中對18世紀的摹仿美學進行了最有力、最具影響的總結，他將音樂的感情表現看作是對激情的體現和描摹。[4]巴赫《離別隨想曲》同音反復音型對親友反復勸說的語氣、郵車夫的歌聲以及號角聲的模仿，以及維瓦爾第《四季》中對鳥聲、雷聲、溪水聲的模仿都體現出這一美學特點。古典、浪漫時期的情感美學不僅僅著意于摹仿，而更強調表現情感。C.P.E.巴赫、丹尼爾·舒巴特等認為摹仿過于狹隘，過于瑣碎，作曲家的任務不再是描畫激情，而是“在音樂中強力推出自我”。[5]貝多芬在《第六交響曲》中就明確強調這部交響曲抒情多于寫景，李斯特則是從文學作品中獲取其“詩意”來加以表現。

其次，這部作品確實反映出巴赫細膩、溫情的一面，這既有別于宗教作品中虔誠、肅穆的巴赫，也有別于世俗作品中充滿活力的巴赫。比如，第一樂章那鄭重的勸說語氣，還有《郵車夫之歌》的輕松愉快，特別是第三樂章中對惋惜和哭泣的傳神描繪。這既是親友們對兄長的無限牽掛，更是巴赫自己真情的表露。

最后，這部作品中核心音型的貫穿使用，大膽的調性轉換，主調織體、復調手法、變奏方式的自由運用等等，表明巴赫正告別自己的稚嫩，一步步邁向成熟。

總之，通過巴赫這部《離別隨想曲》，我們可以領略到巴赫情感的多面、創作歷程的變化。而更為重要的是，經由這部作品最為獨特的品質——標題性，我們可以窺探巴洛克時期的音樂語境和美學觀念，從而豐富我們對巴洛克音樂風格的認知和理解。

[參 考 文 獻]

[1]See Christoph wolff：Johann Sebastian Bach ， Norton， 2000：74-75.

[2]孟文濤.切望聽見巴赫《送別隨想曲》的介紹演出[J].鋼琴藝術，2000（04）：27-28.

[3]See John Butt：The Cambridge Companion to Bach，Cambridge University Press，1997：75.

[4]卡爾·達爾豪斯，楊燕迪譯.音樂美學觀念史引論[M].上海：上海音樂學院出版社，2006：40.

[5]卡爾·達爾豪斯，楊燕迪譯.音樂美學觀念史引論[M].上海：上海音樂學院出版社，2006：42.

（責任編輯：邢曉萌）