斯皮爾伯格對(duì)小說(shuō)《紫色》的電影改編

愛(ài)麗絲·沃克是近年來(lái)在美國(guó)文壇頗有影響的、特色鮮明的黑人女作家。她的作品曾多次獲獎(jiǎng)，1982年出版的《紫色》（The Color Purple）更是受到讀者和評(píng)論家的一致好評(píng)。1983年，這部小說(shuō)獲得美國(guó)文學(xué)界的兩項(xiàng)大獎(jiǎng)：普利策獎(jiǎng)和美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)。小說(shuō)《紫色》出版三個(gè)月后就被斯皮爾伯格改編成電影，名為《紫色姐妹花》。

電影《紫色》基本忠于原著，也對(duì)原著的某些方面做了藝術(shù)性的拓展。由于時(shí)間和空間的限制，電影并沒(méi)有面面俱到地展現(xiàn)原著的全部?jī)?nèi)容。批評(píng)家們對(duì)這部影片褒貶不一，黑人男性批評(píng)家認(rèn)為這部電影是對(duì)黑人男性的污蔑，有些女性主義者認(rèn)為斯皮爾伯格向主流意識(shí)形態(tài)妥協(xié)，削弱了愛(ài)麗絲·沃克的激進(jìn)性。該文從互文性的角度解讀這部電影，力求發(fā)現(xiàn)電影與小說(shuō)互相輝映的藝術(shù)魅力。

從互文性的角度解讀電影改編的可行性什么是互文性

互文性（intertextuality），也有人譯作“文本問(wèn)性”，這一概念首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出：“任何本文都是引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何本文都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和改編”。這一術(shù)語(yǔ)自20世紀(jì)60年代被提出以來(lái)，一直受到學(xué)者們的高度關(guān)注。他們從不同的視角對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行闡釋，賦予其不同的使命。對(duì)互文性闡釋最全面的是熱奈特，他提出的“跨文性”（transtextuality，文本與文本的關(guān)系）是文學(xué)創(chuàng)作的對(duì)象?？死锼沟偻匏Q的“互文性”是他所提出的五種“跨文性”關(guān)系中的一類型。其他四種為“副文本性”“元文本性”“超文本性”和“統(tǒng)文本性”。熱奈特理清了互文本性與超文本性的關(guān)系。“超文本性”主要就是指文本之間的派生關(guān)系，如轉(zhuǎn)換、模仿、戲擬等。從某種程度上說(shuō)，電影文本是對(duì)文學(xué)文本另一種形式的轉(zhuǎn)換。從互文性的角度解讀電影對(duì)小說(shuō)的改編是可行的。

走出“忠實(shí)”的怪圈

電影改編涉及到一個(gè)很重要的問(wèn)題就是“忠實(shí)”。當(dāng)一部改編作品不能抓住我們所看到的該文學(xué)素材的基本敘事、主題或?qū)徝捞卣鲿r(shí)，我們就說(shuō)改編“不忠”于原著。這些批評(píng)都設(shè)定了原著就是終極標(biāo)準(zhǔn)，改編是原著的寄生形式，必須忠實(shí)地反映原著，做原著思想的傳聲筒。其實(shí)電影改編的關(guān)鍵問(wèn)題是媒介特性問(wèn)題，我們應(yīng)該關(guān)注的是電影能做到哪些小說(shuō)做不到的。電影改編是從小說(shuō)這樣一個(gè)單軌的語(yǔ)言媒介到一個(gè)多軌的電影媒介，后者不僅有文字，還有音樂(lè)、聲音效果和移動(dòng)的電影圖像。這些轉(zhuǎn)變揭示了一個(gè)現(xiàn)象：不可能做到絕對(duì)忠實(shí)。改編不僅有符號(hào)的差別、實(shí)際費(fèi)用的差別，還有改編者對(duì)作品的理解與原作者思想的差別。這些原因也說(shuō)明改編作品絕對(duì)忠實(shí)于原著是不可取的。從互文性角度去解讀電影，我們把電影文本看成是對(duì)小說(shuō)文本的消化吸收和再創(chuàng)造。兩者相互滲透，互相補(bǔ)充，拓寬了原著的意義。

電影文本《紫色》和原著的互文性解讀色彩運(yùn)用和場(chǎng)面調(diào)度

色彩是電影語(yǔ)言之一，它參與造型，成為塑造形體、渲染情緒的有力手段。電影《紫色》善于利用色彩渲染氛圍，展現(xiàn)人物的性格。這部影片以紫色為主題色，統(tǒng)領(lǐng)了全篇的色彩傾向和風(fēng)格。紫色花叢在影片中出現(xiàn)三次，每一次都呈現(xiàn)了西麗不同的思想狀態(tài)。第一次是在影片開(kāi)頭處，年幼的西麗和聶蒂在紫色花叢中玩耍，十四歲的她不諳世事，盡管身遭不幸，但是仍然露出童稚的笑容。第二次是西麗和莎格在紫色花叢中探討上帝的問(wèn)題，此時(shí)西麗的自尊和自信已經(jīng)被莎格喚醒。第三次是西麗和聶蒂在紫色花叢中重逢，讓觀眾回顧西麗的命運(yùn)。紫色在影片中的運(yùn)用既回應(yīng)了原著題目“紫色”，又為影片奠定柔和的基調(diào)。根據(jù)色彩學(xué)原理的論述，色彩都有一定的象征意義?！峨娪八囆g(shù)詞典》里對(duì)“色彩的象征性”是這樣定義的：用一定的色來(lái)隱喻某種理性和觀念的含義。通常，紫色象征著高貴、權(quán)利、虔誠(chéng)和信仰。在歐洲，普紫紅是教皇的專用色彩，是教皇權(quán)力的象征。但是顏色的象征意義并不是絕對(duì)的，比如紅色可以象征革命，但在威斯康迪的《被詛咒的人》里，紅色卻可以象征地獄和毀滅。這部影片中，紫色給人一種安寧和諧的感覺(jué)，它是女主人追求幸福生活的象征。除了紫色，這部影片的外景還運(yùn)用了明艷的色彩，綠色的草地，黃色的向日葵，瓦藍(lán)的天空……這些明亮的色彩的運(yùn)用暗示著人物后來(lái)的命運(yùn)。

導(dǎo)演在人物服裝設(shè)計(jì)方面采用了巧妙的對(duì)比和統(tǒng)一來(lái)提升和壓制角色的特征和情緒變化。西麗和聶蒂的服裝隨著命運(yùn)的起伏和情緒變化而配合淺色碎花點(diǎn)綴，抑或沉重抑郁的黑色點(diǎn)綴。該影片的反面角色艾伯特先生，經(jīng)常配黑色和灰色的服飾；而白色的服裝對(duì)于艾伯特來(lái)說(shuō)，主要是為了襯托他的“黑”。影片中莎格的衣著顏色不僅能揭示她的性格，而且始終帶有強(qiáng)烈的引導(dǎo)、啟發(fā)、提示作用。莎格第一次出場(chǎng)穿著鮮紅的裙子，見(jiàn)到西麗后大笑不止。這暗示著莎格的狂放不羈和與眾不同。影片后面更是證實(shí)了這一點(diǎn)，她穿著鮮紅的裙子在哈波的小酒館引吭高歌，不時(shí)地扭動(dòng)著纖腰，贏得在場(chǎng)所有男人的喝彩。莎格的衣著顏色從視覺(jué)上啟發(fā)著西麗的覺(jué)醒。

電影的場(chǎng)面調(diào)度主要靠鏡頭的運(yùn)動(dòng)。斯皮爾伯格善于運(yùn)用鏡頭，片中每一個(gè)鏡頭的切換，甚至人物處于鏡頭中的位置，都蘊(yùn)含深意。在影片開(kāi)頭，西麗和聶蒂都處在畫(huà)面的邊緣，而繼父和某某先生都處于畫(huà)面的中央。這就暗示了西麗和聶蒂處于弱勢(shì)地位，她們的命運(yùn)一目了然。斯皮爾伯格運(yùn)用多重轉(zhuǎn)換和交互切換的場(chǎng)景和張弛有度的節(jié)奏營(yíng)造藝術(shù)氛圍。如影片在西麗讀信和聶蒂在非洲這兩個(gè)場(chǎng)景來(lái)回穿梭，觀眾不僅為西麗感到欣慰，同時(shí)也有新奇感。導(dǎo)演還把西麗緩慢地磨剃刀，西麗遠(yuǎn)在非洲的兒子正在接受部落的紋面儀式，莎格在路上飛速地奔跑這三個(gè)場(chǎng)景穿插在一起，加之凝重的背景音樂(lè)，營(yíng)造出一種緊張的氛圍。西麗很可能殺掉某某先生，觀眾不由地為西麗擔(dān)心起來(lái)。最終莎格趕來(lái)了，阻止了西麗的行動(dòng)。緊張的氛圍立即消失，背景音樂(lè)也舒緩起來(lái)。這些場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演對(duì)原著的藝術(shù)再創(chuàng)造。我們都知道小說(shuō)語(yǔ)言是文字的排列組合，情節(jié)和場(chǎng)面的展現(xiàn)依靠固定的線性敘述形式。如何展現(xiàn)這些場(chǎng)面，導(dǎo)演有著很大的發(fā)揮余地。

情節(jié)的設(shè)置

斯皮爾伯格善于設(shè)置感人的情節(jié)，這些感人的情節(jié)不僅感染了觀眾，而且豐富了原著的內(nèi)涵。比如小說(shuō)中西麗和聶蒂分離的情節(jié)。小說(shuō)寫(xiě)得很簡(jiǎn)單：

我說(shuō)：“寫(xiě)信?！?/p>

她說(shuō)：“什么？”

我說(shuō)：“給我寫(xiě)信?！?/p>

她說(shuō)：“只要我不死，我一定給你寫(xiě)信。”

單憑這段簡(jiǎn)單的對(duì)話，我們無(wú)法深刻地感受到姐妹即將分離的悲傷和不舍。電影通過(guò)畫(huà)面、光影、色彩、音響和體態(tài)語(yǔ)言，將這一感人的場(chǎng)面直接展現(xiàn)在我們面前：以觀眾的眼光為視點(diǎn)拍攝，某某先生正騎著馬追趕聶蒂。以聶蒂的眼睛為視點(diǎn)，一棵棵樹(shù)在移動(dòng)，一種恐怖的氛圍被渲染到極致。聶蒂走出叢林后沒(méi)有發(fā)現(xiàn)某某先生，沒(méi)想到某某先生竟然出現(xiàn)在她身后。某某先生不顧聶蒂的哀求把她拖到樹(shù)林中，隨后叢林中傳來(lái)一聲慘叫，接著就是聶蒂跑出來(lái)的場(chǎng)景，然后是某某先生躺在地上痛苦地扭動(dòng)著身體。電影鏡頭切換到聶蒂和西麗抱頭痛哭的場(chǎng)景。某某先生扔掉聶蒂的包裹，并大叫“滾！滾！”隨后，他抱起聶蒂，往外走。西麗抱著聶蒂的腿，祈求他不要趕走聶蒂。某某先生毫不動(dòng)情，一直往外走，西麗被某某先生拖在地上，哭聲喊聲連成一片。最后聶蒂被扔到柵欄外面，西麗靠著柵欄對(duì)聶蒂大聲喊“寫(xiě)信！”，由于距離太遠(yuǎn)，聶蒂?zèng)]聽(tīng)清楚，茫然地問(wèn)：“什么？”“寫(xiě)信！”西麗重復(fù)一遍?！俺怂溃瑳](méi)有什么能阻止我?！甭櫟俅舐暯械馈Ｈ缓舐櫟偻馔?，她朝著西麗做她們平時(shí)經(jīng)常做的一種手勢(shì)，唱著一首兒歌“你我永遠(yuǎn)不分離，你我永遠(yuǎn)在一起，沒(méi)有洋，沒(méi)有海”。接著，聶蒂向遠(yuǎn)處跑去，一會(huì)兒停下來(lái)，轉(zhuǎn)過(guò)身朝著某某先生喊“除了死，沒(méi)有什么能夠阻止我。”在原著中，某某先生跟西麗說(shuō)：“我們幫了聶蒂不少忙?，F(xiàn)在她得走了，”聶蒂就離開(kāi)了。后來(lái)聶蒂的來(lái)信中說(shuō)，她在離開(kāi)的途中，某某先生想對(duì)他圖謀不軌，并且鼓勵(lì)西麗離開(kāi)他。電影將這兩個(gè)事件整合到一起，是對(duì)原著情節(jié)的補(bǔ)充和藝術(shù)再創(chuàng)造。影片中的這個(gè)情節(jié)已經(jīng)深入人心。很多人無(wú)意識(shí)地把這個(gè)情節(jié)與小說(shuō)中的情節(jié)混同起來(lái)，這種情況甚至出現(xiàn)在學(xué)者中。比如朱丹在《從<紫色>中透視“信仰”的力量》一文中就大量的引用了《紫色》電影中的情節(jié)。

女性的聲音

小說(shuō)《紫色》是書(shū)信體小說(shuō)，前半部分是西麗給上帝寫(xiě)的信，在后半部分是她與聶蒂的通信。作為書(shū)信體小說(shuō)，《紫色》的敘述方式運(yùn)用得十分恰當(dāng)。沃克讓西麗以第一人稱的方式寫(xiě)信，目的是要給她說(shuō)話的機(jī)會(huì)。十四歲的女孩西麗只有給遠(yuǎn)得不著邊際的上帝寫(xiě)信時(shí)，才敢大膽地坦露心中的悲哀。這一事實(shí)本身就使西麗的悲哀變得格外深沉，感人肺腑。在語(yǔ)言方面，全書(shū)開(kāi)始時(shí)，西麗是個(gè)不諳世事的小女孩，用的句子也很簡(jiǎn)單。隨著西麗的成長(zhǎng)，她對(duì)事物的觀察也是越來(lái)越深刻，比如和某某先生探討上帝與最初的人是黑人還是白人的問(wèn)題上，她侃侃而談，充滿自信，所運(yùn)用的甸子也變得復(fù)雜。寫(xiě)信的語(yǔ)言反映了西麗的成長(zhǎng)。這部書(shū)信體小說(shuō)是女性發(fā)聲的場(chǎng)域，西麗通過(guò)寫(xiě)信發(fā)出了自己的聲音。

電影采用畫(huà)外音的方式傳達(dá)出西麗的聲音，畫(huà)外音與展現(xiàn)西麗的畫(huà)面同步，很好地解釋了西麗的心理活動(dòng)，傳達(dá)了西麗的感情。比如電影中有這樣的一個(gè)鏡頭：西麗悄悄地跟在莎格的后面，伴隨著這樣的畫(huà)外音“莎格是蜜蜂女皇，我就是蜜蜂，我要跟著她。”這個(gè)畫(huà)外音很好地解釋了畫(huà)面中西麗的行為，傳達(dá)出西麗對(duì)莎格的愛(ài)慕之情。在影片中，莎格借助歌聲表達(dá)自己的聲音。莎格的歌聲時(shí)而高亢時(shí)而低緩，歌詞甸甸道出自己的心聲。在哈波的小酒館里，莎格獻(xiàn)給西麗一首歌，名為《西麗小姐之歌》，這首歌溫婉低沉，飽含深情，一方面表達(dá)了對(duì)西麗的感激之情，另一方面敘述女人共同的悲哀。

電影和小說(shuō)都表達(dá)了女性的心聲。由于小說(shuō)采用第一人稱敘事，主人公細(xì)微的情感都被描寫(xiě)得淋漓盡致，而電影沒(méi)法充分地展現(xiàn)女主人公的內(nèi)心世界，這是電影這種藝術(shù)形式的局限性。電影依靠畫(huà)外音、人物的動(dòng)作、表情來(lái)展示人物的內(nèi)心世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有第一人稱敘事來(lái)得直接。

電影改編時(shí)導(dǎo)演對(duì)某些情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新，加進(jìn)了很多的藝術(shù)性成分，不僅讓觀眾有耳目一新的感覺(jué)，而且加深觀眾對(duì)原著的理解。電影文本產(chǎn)生后，不僅能獨(dú)立產(chǎn)生意義，而且還能和小說(shuō)文本交互產(chǎn)生意義。