“守正”才能“創(chuàng)新”

陽春白雪的歌劇不應(yīng)“為了高雅而高雅”，也不應(yīng)為了政績而辦，想要發(fā)展好中國歌劇，要把握好“守正”與“創(chuàng)新”這關(guān)鍵兩點。

所謂“守正”，即歌劇的藝術(shù)魅力不能丟，不能為了迎合市場，隨意更改專屬于歌劇的藝術(shù)特征，削弱歌劇的核心影響力；而“創(chuàng)新”則意味著歌劇必須要拋掉沉重的思想包袱，在表現(xiàn)形式、表演分寸甚至劇情改編方面，都要有大膽的動作。沒有“守正”的創(chuàng)新，是對藝術(shù)的不尊重，而沒有“創(chuàng)新”的守正，是不求進取。如何在兩者之間尋找新的靈感，需要歌劇工作者做一番苦功。

中西方歌劇發(fā)展基本脈絡(luò)及特征

以戲曲板腔體音樂結(jié)合地域性民歌，加之話劇式對白或戲曲式對白結(jié)構(gòu)而成的舞臺藝術(shù)樣式，主要演員以民族唱法為標(biāo)志，習(xí)慣上稱之為“中國民族歌劇”。建國后近40年間，以《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》及新時期《黨的女兒》等百部以上歌劇走的是一條由某一地域的戲曲、民歌，以板腔體音樂結(jié)構(gòu)而成的路。在音樂與表演上，它與中國傳統(tǒng)戲曲有著直接的血緣關(guān)系，加之題材選擇吻合歷史和民眾需求，因而受到普遍歡迎。隨著男、女中音角色的出現(xiàn)，擔(dān)任主角的歌劇表演藝術(shù)家們才改變了民族唱法一統(tǒng)天下的局面。

這時的編劇在保留戲曲結(jié)構(gòu)中“場”形式外，適時引入了西方話劇某些戲劇原則和對白語言風(fēng)格，演員表演也從戲曲中吸引了很多程式化表演技巧。其唱段或多或少突破了地方戲曲的唱腔構(gòu)成模式，旋律的歌曲化特點加上伴奏樂隊表現(xiàn)力的增強，突破了地域范圍，得以更多人接受和喜歡。

反觀戲曲發(fā)展現(xiàn)象，中西方音樂文化在戲曲中結(jié)合的方式所產(chǎn)生的震撼力是空前的。各種成熟地方戲劇種尤其是京劇，是中華民族經(jīng)過幾百年逐步確立起的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、韻角嚴(yán)密、行當(dāng)清楚、程式化的表演體系，具有多元素混合所產(chǎn)生的特殊美感和魅力。受現(xiàn)代京劇影響，地方戲團將許多歌劇和現(xiàn)代京劇移植成地方戲。程式化表演與戲劇矛盾用各種聲腔夸張的表現(xiàn)力在某些方面趕超原版，給各劇種帶來前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)。

細(xì)論歌劇中運用板腔體音樂的作法，優(yōu)勢是貼近傳統(tǒng)，有一定群眾基礎(chǔ)，擅敘述、唱段與對白，弱勢是用音樂刻畫人物心理及精神的空間有限，音樂和人物易產(chǎn)生距離感。就劇本和音樂關(guān)系而言，音樂處于從屬地位，如何用音樂最擅長的手段來勾畫人物鮮明個性和心理活動，作曲家如何以獨特視角和創(chuàng)作個性運用交響式思維展開戲劇化音樂、在板腔體音樂架構(gòu)中創(chuàng)作歌劇音樂，還需認(rèn)真探索、大膽實踐。

傳統(tǒng)力量深入骨髓。毛澤東曾以藝術(shù)為例，說：“藝術(shù)的民族保守比較強一些，甚至可以保持幾千年。”現(xiàn)代聽眾口味和審美興趣的變化所受的外來影響，多來自西方流行音樂，影視音樂、古典音樂及現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派音樂的影響；西方舞臺藝術(shù)中的歌劇、音樂劇中的音樂對大眾影響較弱，即使有影響也是最近幾年的事。

以意大利歌劇的音樂結(jié)構(gòu)原則，如宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)來表現(xiàn)中國發(fā)生的事情的舞臺藝術(shù)樣式，主要演員以美聲唱法為標(biāo)志，習(xí)慣上稱之為“中國歌劇”。1987年《原野》的首演成功，給中國歌劇界帶來不小震動，同時也招來很大非議。這部寫實主義的歌劇走出國門，在歐美等地的演出和學(xué)術(shù)交流活動中受到很高評價，被譽為“第一部震撼西方舞臺的中國歌劇”。該劇用19世紀(jì)后半葉形成的意大利式歌劇音樂結(jié)構(gòu)，描寫了20世紀(jì)初中國農(nóng)村生活中一個以復(fù)仇為主題的愛情悲劇故事。充滿了戲劇性音樂、大量宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)與重唱，采用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作歌劇音樂，主要演員均受過音樂方面的高等教育，以美聲唱法為主。

西方人不明白，一個中國作曲家怎么有能力用意大利式歌劇思維來講述這樣一個悲情故事，一些中國人也弄不清為什么要用那么多不協(xié)和音響，一驚一乍的“唱著說事”呢？不管怎樣，拋開聽覺上的無法適應(yīng)，《原野》中幾段充滿音樂張力的詠嘆調(diào)、二重唱、加上了時代鮮明烙印的仇虎詠嘆調(diào)《你是我，我是你》，用管弦樂隊刻劃人物、描繪事件及推動情節(jié)的巨大動力還是深深打動了許多人。有人喜歡《原野》，有人不喜歡《原野》，這一現(xiàn)象其背后隱藏著來源于兩種完全不同的審美價值取向的相互排斥，是東西方文化在舞臺藝術(shù)形式上的劇烈碰撞。我們所處的時代是變化、妥協(xié)和融合的，不再僅僅滿足于形式上的借鑒。多層面手法上的借鑒已成趨勢。

時代前進，流行音樂在中國興起，人們的生活方式不斷改變，價值觀念不斷調(diào)整，審美趣味一變再變，雖然“中國歌劇”和“中國民族歌劇”被擠至文化邊緣，然而在困頓的大環(huán)境中，依然創(chuàng)作出大量作品。1991年《黨的女兒》上演，受到廣泛歡迎，演出達百場以上；1999年，我參與創(chuàng)作的《原野》復(fù)排上演，雖票房失利，業(yè)內(nèi)評價卻很高，獲獎無數(shù)。

“民族歌劇的觀眾群在哪”成了問題，“在創(chuàng)作新劇目前調(diào)整創(chuàng)作思路”，是必須要做的事。

西方歌劇發(fā)展概況

歌劇OPERA是OPERA IN MUSICA的縮寫，由16世紀(jì)佛羅倫薩的佩里（PERI）和卡奇尼（CACCINI）為當(dāng)時戲劇配樂而確立。宣敘調(diào)在戲劇中占統(tǒng)治地位。1607-1642年間，蒙泰韋爾迪從牧歌和威尼斯華美的教堂音樂中汲取營養(yǎng)，使歌劇得到迅速發(fā)展，他用器樂為宣敘調(diào)伴奏，使詠嘆調(diào)成為歌劇的重要組成部分。

自17世紀(jì)始，法國的呂利和拉莫，德國的許茨和凱澤爾積極倡導(dǎo)歌劇事業(yè)。到了亨德爾，他大大增強詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)兩種戲劇表現(xiàn)形式，采用意大利“正歌劇”風(fēng)格，獨唱詠嘆調(diào)十分壯麗，為當(dāng)時國人歌手和優(yōu)秀的女高音展示輝煌技藝而寫；18世紀(jì)60年代的J·C·巴赫在歌劇中恢復(fù)了合唱地位，格魯克在1794至1779年間也作出同樣努力，其1762年創(chuàng)作的《奧爾菲斯與尤麗狄茜》是部革命性歌劇，充分表現(xiàn)出音樂和戲劇性的可能性；莫扎特較海頓又進一步，使管弦樂作用擴大，使歌劇藝術(shù)增添全新一面；羅西尼在喜劇方面的輝煌才氣、機智和興趣，延續(xù)了19世紀(jì)初莫扎特創(chuàng)造的輝煌局面，與貝利尼和多尼采蒂合作創(chuàng)作了許多偉大作品。

德國浪漫主義運動對民間傳說和幻想情有獨鐘。韋伯的《自由射手》、《奧伯龍》為瓦格納日后的改革披荊斬棘；瓦格納否定世人確認(rèn)的“分段歌劇”，將樂隊當(dāng)作不登臺的角色，使宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)變成延續(xù)而無空隙的交響音樂網(wǎng)。他親自撰寫劇本，把歌劇變?yōu)榧磺兴囆g(shù)的混合體，寧稱“樂劇”而不用“歌劇”，以展現(xiàn)“歌唱者們”為壯觀的歌劇的一處反動；意大利作曲家威爾第堅持“分段歌劇”形式，創(chuàng)作出《茶花女》、《阿伊達》等偉大作品；之后的普契尼提高歌劇富有音樂和戲劇色彩的直接感染力，其《藝術(shù)家的生涯》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》受到廣泛歡迎，至今仍在上演。

民族音樂歌劇是在東歐發(fā)展的產(chǎn)物，自格林卡于1836年的《伊凡·蘇薩爾》始，在20世紀(jì)的30年內(nèi)，亞納切克有影響而獨特的寫實歌劇使這一傳統(tǒng)達到頂點；英、美兩國較其他國家花去更長的時間找到本國歌劇的立足之地。自格什溫的《波吉與貝絲》始，“歌舞劇”風(fēng)格隨著新的光電技術(shù)及機械裝置進入舞臺，電聲樂系進入管弦樂隊，使用麥克風(fēng)的演唱方法得以應(yīng)用，最終確立風(fēng)光無限的“音樂劇”。

音樂在歌劇中是首位的，音樂進入戲劇確立了歌劇這一全新的舞臺藝術(shù)形式。隨著交響樂的發(fā)展，管弦樂隊在歌劇中的作用越來越大，聲樂在不同時期起不同作用，交響式音樂思維在歌劇中的極度擴張改變了歌劇的構(gòu)成模式。宣敘調(diào)的作用從“統(tǒng)治地位”降為從屬地位，后又和詠嘆調(diào)的地位同等重要，但篇幅在全歌劇中比詠嘆調(diào)大的多；詠嘆調(diào)從無到有，繼而在歌劇占主要地位，后又讓位于宣敘調(diào)或詠敘調(diào)。

歌唱家的演唱技能直接影響歌劇作曲家的音樂創(chuàng)作，音樂結(jié)構(gòu)形式的變化構(gòu)成不同時期歌劇的特征：以莫扎特、羅西尼到威爾第等人的“分段歌劇”樣式，使詠嘆調(diào)在歌劇的構(gòu)成中占突出的位置；以普契尼中后期“音樂及歌唱連綿不斷自始至終的樣式”，但未取消“詠嘆調(diào)”，數(shù)量上較前者少了許多；以瓦格納管弦樂編織的交響音樂網(wǎng)，是音樂的主要因素，其個性鮮明、有編號、大出風(fēng)頭的詠嘆調(diào)是德國式交響樂，體現(xiàn)德意志民族的精神，浪漫主義哲學(xué)的信仰及新時代交響樂的語言；以安德魯·洛依德·韋伯等“音樂劇”作曲家們一開始就為演出市場設(shè)計劇目，不固守傳統(tǒng)，以其綜合性、現(xiàn)代性、多元性、靈活性和高度的商業(yè)操作性。這種集音樂、舞蹈、戲劇表演于一身的現(xiàn)代舞臺劇樣式已完全不同于歌劇，盡管歌劇中的一些原則依然存在，但它取悅現(xiàn)代觀眾的心理傾向消解了歌劇中的一些重要原則。

“悲劇審美”與“音樂戲劇”

在悲劇中人物的品質(zhì)是由其“性格”決定的，而性格的形成有先天和后天的因素，幸與不幸，取決于行動。

悲劇要描寫殘酷和恐懼，從而引發(fā)出的人物的感受，在偶然中寫出必然。其目的在于凈化人的心靈，使情感趨于平衡。車爾尼雪夫斯基講“因為藝術(shù)中的悲劇正是在情節(jié)或性格的發(fā)展中，以激烈的沖突形式將現(xiàn)實的矛盾反映出來，以喚起人們積極的審美感受”。悲劇所以表現(xiàn)崇高，是因為它不是讓人們產(chǎn)生悲觀、失望、消沉頹廢，而是讓人從緊張的沖突、嚴(yán)重的抗?fàn)幹懈袏^興起，提高精神，增強意志，高揚倫理，喚起人們的崇高之感。

作為美學(xué)范疇，崇高為西方獨有，在中國只有與崇高接近的壯美或陽剛之美這一美學(xué)范疇。在近代，隨著西方哲學(xué)、思想、文化等逐漸進入中國和馬克思主義在中國的興起，人們才慢慢接受崇高這一精神境界。崇高中的痛感與偉大感的合理性，在實際生活中找到原型和動力。

較之民族傳統(tǒng)中的陰柔之美、陽剛之美，朦朧美等審美范疇，與西方悲劇中那莊嚴(yán)而偉大的思想、強烈而激動的情感、高雅而宏偉的措辭，給人們帶來的審美感受是完全不同的。

在古希臘的所有悲劇中，音樂作用表現(xiàn)在唱詩班、場景音樂和幕間音樂等方面。

在中國歌劇的悲劇題材創(chuàng)作中將優(yōu)美、壯美和崇高美溶合在一起用音樂來表現(xiàn)，描繪人物及其事件是必需要做好的事情。而語言表述的方式?jīng)Q定了音樂創(chuàng)作手法的使用。用最恰當(dāng)?shù)囊魳氛Z言和歌劇劇本中文學(xué)語言及戲劇性語言相吻合方能造成和諧統(tǒng)一的效果。

歌劇在中國的實際創(chuàng)作中，普遍存在“劇本至上”，而使音樂是從屬地位的現(xiàn)象，削弱了作曲家的創(chuàng)作個性和應(yīng)有的或必須的作曲手段的使用。使歌劇應(yīng)是“音樂的戲劇”這一重要原則無法鮮明體現(xiàn)。

由于板腔體音樂的歌劇是從戲曲（或民歌）音樂中生長起來的，作曲家所創(chuàng)作個性被淹沒是很自然的事，比照戲曲音樂創(chuàng)作中的情況就可明了。曲牌有地方特色約定俗成的曲調(diào)根據(jù)戲詞嚴(yán)格按韻腳譜曲是戲曲音樂創(chuàng)作最基本的要求，唱腔中人物情緒的變化是按已定型的各類板式組合而成。表現(xiàn)人物類型甚至身份都有固定曲牌，所以戲曲界稱此類音樂創(chuàng)作者為“音樂設(shè)計”。

歌劇作曲家遇到這類結(jié)構(gòu)唱詞，也需借用戲曲快板、流水、垛板等方式創(chuàng)作，用某戲曲的文武場和相應(yīng)過門進入共同表現(xiàn)極致的情緒。

劇作家為了結(jié)構(gòu)劇本，從題材、體裁、思想內(nèi)容、情節(jié)、臺詞、唱詞、對情節(jié)的精致描寫下足功夫，使人在看本子時就獲得完美感受。歌劇是“音樂的戲劇”、是由充滿戲劇性音樂構(gòu)成的戲劇。法國劇作家博馬舍在其《塔拉垃》序言中講：“音樂在歌劇中就如同詩句在話劇中一樣，是更加宏偉的措辭，表達思想和感情更加有力的方式”。

其實，歌劇從來以情節(jié)的統(tǒng)一連貫或條理清晰而取勝。奧登在1961年時說：“沒有一部優(yōu)秀歌劇的情節(jié)合情合理，因為人們在講理的時候不唱歌”。“對情節(jié)敏感”的人來說，有些歌劇故事過于簡單或不合理。

在歌劇中，什么事都可能發(fā)生，而我們必須接受這一點。在很多歌劇中，女主人公在沒有明顯理由的情況下死亡了，男主人公由于愛的悲傷和忍受不了的煎熬就徹底崩潰下來了……感人的音樂和詠嘆調(diào)、華美的舞臺、優(yōu)秀的歌唱家動人的演唱表演并不妨礙人們?nèi)バ蕾p歌劇，歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的最擅長處不是情節(jié)的進展，而是心靈的狀態(tài)。當(dāng)聽到親愛的人死去，劇中人的反映是唱一大段詠嘆調(diào)，這正是觀眾心理上所期待的。

我們要了解歌劇音樂的力量和局限在哪，并和劇作家一起來構(gòu)造適合音樂和演唱所表現(xiàn)的段落，給音樂預(yù)留出足夠空間。還要和劇作家一起處理好臺詞、歌詞和音樂的關(guān)系。由于漢語中的輔音字節(jié)太多，做宣敘調(diào)時要特別注意，否則會顯得牽強和滑稽，這是漢語發(fā)音的特點所決定的。歐洲的情況則完全不同，西方歌劇中，臺詞必須順從音樂。莫扎特說：“在歌劇中，臺詞是音樂孝順的女兒”，這顯然是基于他們的語言特點之上所作的概述。

中國歌劇的發(fā)展進程中，在現(xiàn)階段民族歌劇的音樂創(chuàng)作中，民族和美聲兩種唱法同時出現(xiàn)在舞臺上是不可回避的問題；這就要求擔(dān)任角色的演員在演唱方法和聲音的使用上注意以下問題：持民族唱法的演員在保持演唱民族旋律“親切感”的前提下充分借鑒美聲唱法的發(fā)聲法，用以增強聲音的張力和威力；持美聲唱法的演員要追求能和觀眾產(chǎn)生“親和力”的聲音，吐字要清楚；要塑造好劇中“這一個”人物的聲音形象，不能走入“以唱法論英雄”的聲樂誤區(qū)。

歌劇這種舶來的舞臺藝術(shù)形式，在中國本土化過程中還有很艱難的路要走，能融合中西方文化的創(chuàng)作理念進行嘗試，無疑是中國歌劇發(fā)展在相當(dāng)長的一個歷史階段的必由之路，“守正創(chuàng)新”傳播正能量并能獲得觀眾的喜愛，是我們共同追求的目標(biāo)。

在世界各地除格林達波恩歌劇節(jié)和獨立制作的音樂劇外，無一例外全都得到來自政府、企業(yè)界、公司及民間的大量資金的資助。昂貴的出資用以扶持歌劇的上演和推廣才能使被譽為“藝術(shù)中的皇冠”——歌劇這一形式得以繼續(xù)存在，并在人類的文明中綻放出燦爛的奪目的光芒。