日本平安時(shí)代書法對(duì)中國書法的“繼承”及其“變遷”

日本書法，作為中國書法的一個(gè)特殊分支，其發(fā)展從一開始的完全照搬和挪用，到呈現(xiàn)出與中國書法不同的民族樣式，最終分化成另一條中國書法的發(fā)展脈絡(luò)。日本作為一個(gè)精于模仿和改進(jìn)的民族，不可否認(rèn)其對(duì)中國書法及其發(fā)展有著獨(dú)特的理解和思路，其中平安時(shí)代作為日本書法成型與奠基的重要時(shí)期，無疑在日本書法史上占有重要的地位，具有重要的研究價(jià)值。這無關(guān)平其正統(tǒng)與否，而僅僅是從其特殊的發(fā)展特點(diǎn)與方式，借助日本人獨(dú)特的文化視角，反觀我們所忽略的一些書法的本質(zhì)和精神，如此對(duì)于我們梳理中國書法之源流、審視現(xiàn)今中國書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作理念也不無助益。

日本書法由于獨(dú)立于中國正統(tǒng)書法之外，其地位較為獨(dú)特，對(duì)其感興趣的研究者比較少，甚至現(xiàn)今不少人對(duì)日本書法仍存有“野路子” “化外書法”的質(zhì)疑。日本書法是中國正統(tǒng)書法精神與日本民族性格雙重作用力下的產(chǎn)物，通過日本書法的獨(dú)特發(fā)展，我們可以從側(cè)面反觀中國書法之源流，進(jìn)而印證書法之本質(zhì)。而其中最為輝煌的“三筆三跡”所處的“平安時(shí)代”（公元794-1192年）的日本書法無疑極具代表性，日本書法在這時(shí)發(fā)生了從“繼承”到“變遷”的衍化過程，所以對(duì)平安時(shí)期日本書法進(jìn)行研究無疑具有重要意義。

對(duì)巾國書法的“移植”和“嫁接”

1.平安時(shí)代前的單純模仿階段

公元五世紀(jì)，中國書法通過位于朝鮮半島的百濟(jì)傳入日本。這一時(shí)期日本人還無法熟練地掌握書法，直到飛烏時(shí)代才有所改觀。此時(shí)日本人的書法已經(jīng)在形式上和中國書法相去不遠(yuǎn)了。

《寧治橋碑》作為日本最早的漢字石刻，其字形結(jié)構(gòu)及樣式和中國隋朝時(shí)的書風(fēng)毫無二致，其中不難看出《張猛龍碑》等北魏碑刻的影子。之后日本出現(xiàn)的諸多石碑如《小野毛人墓志銘》、《多胡碑》等，都是當(dāng)時(shí)日本人遵循中國書法的基本原理創(chuàng)作出來的，內(nèi)中無法看到明顯的具有日本特色的精神活動(dòng)，日本人自身的情感還未滲透到此時(shí)的書法中。但這并不影響其美感，如《多胡碑》，趙之謙就曾經(jīng)臨摹過，這無疑印證了其所具有的藝術(shù)價(jià)值。

這一階段日本還在原封不動(dòng)地對(duì)中國書法進(jìn)行符號(hào)抄襲式的挪用，這時(shí)的日本書法還不能稱其為自發(fā)自覺的書法藝術(shù)，但是書法的萌芽已開始在一洋之隔的日本生發(fā)。

2.唐風(fēng)階段

唐朝是中國最為強(qiáng)盛的朝代之一，吸引了很多國家前來朝圣學(xué)習(xí)。日本作為鄰邦，曾多次派遣唐使來中國學(xué)習(xí)。唐朝所推崇的王羲之、王獻(xiàn)之書法在奈良、平安時(shí)代也隨歸國的遣唐使傳入日本。由此導(dǎo)引而形成的書風(fēng)是為“唐風(fēng)”，其最具代表性的人物當(dāng)屬“三筆”。

“三筆”指的是空海、橘逸勢、嵯峨天皇，是平安早期的著名書法家。

空海唐貞元二十年作為學(xué)問僧隨第十七次遣唐使入唐求法，回國時(shí)帶回大批詩文作品和唐代書法作品。空海的書法極受當(dāng)時(shí)日本上層的推崇，代表作有《風(fēng)信帖》、《灌頂記》等。《風(fēng)信帖》是空海寫給學(xué)生最澄的一封信，字里行間散發(fā)出濃厚的對(duì)王氏書風(fēng)的理解與運(yùn)用，同時(shí)還具有唐人書寫時(shí)較為圓渾流轉(zhuǎn)的感覺。字內(nèi)空間較之二王更加柔和圓轉(zhuǎn)并減少尖銳的空間應(yīng)用，使字雖然視覺沖擊力有所減弱卻有了另一種清新溫雅的感覺。

橘逸勢 曾與空海等遣唐使一起渡海入唐留學(xué)。史料中對(duì)他的記載和描述相對(duì)較少，其作品只有《伊都內(nèi)親王愿文》《興福寺南圓堂銅燈臺(tái)銘》兩件傳世。他的書法字形結(jié)體成熟穩(wěn)定，行草兼用，平正中又寓以欹側(cè)顧盼，同時(shí)用筆柔中帶剛，整體給人一種飄逸隨性之感。

嵯峨天皇 日本第52代天皇，他是一位對(duì)唐朝文化極為傾慕的日本天子，平安流行的“唐風(fēng)”書法可以說就是在他的倡導(dǎo)下發(fā)展起來的。他的字體有著鮮明的歐陽詢的特征，并且在糅合了二王、歐陽詢面貌的同時(shí)，字體用筆變得更加柔和細(xì)膩，代表作有《光定戒蝶》《李嶠詩雜詠》等。

這一階段以“三筆”為首的“唐風(fēng)”書法占據(jù)了日本書壇，中國書法在日本生根發(fā)芽并迅速成長。與單純的模仿階段不同，此時(shí)遣唐使和日本當(dāng)權(quán)者以更加尊崇的姿態(tài)將中國書法迎回日本，這是一種較為主動(dòng)的吸收和學(xué)習(xí)，并開始出現(xiàn)某種變異，有追求個(gè)性的傾向。

3.書法中民族意識(shí)的覺醒：“和風(fēng)”書法的產(chǎn)生

平安中期，日本人不再滿足于書法上單純的接受，雖然依然不可避免地受平安早期“唐風(fēng)”書法的影響，但卻也正是在這種束縛和掙脫之間，日本書法的民族意識(shí)開始覺醒，并尋找到了自身獨(dú)特的發(fā)展之路，由此形成“和風(fēng)”書法，“三跡”是其典型代表。

“三跡”指的是小野道風(fēng)、藤原佐理、藤原行成，是平安中期的著名書法家。

小野道風(fēng)出身漢學(xué)世家，為“和風(fēng)”書法的創(chuàng)始人。其代表作品有《智證大師謚號(hào)敕書》《玉泉帖》等，其墨跡稱為“野跡”。小野道風(fēng)在王羲之字形的基礎(chǔ)上用筆多有圓轉(zhuǎn)，字形呈現(xiàn)出優(yōu)雅輕快、清淡柔和之感，同時(shí)更顯精美。而且他善于加大字形間對(duì)比關(guān)系，在柔和的字形中又寓于節(jié)奏感和跳躍感，在追求秀雅的同時(shí)又不失章法所帶來的視覺沖擊力。

藤原佐理其筆跡流麗而有躍動(dòng)感，被稱為“佐跡”，以擅長草書聞名。真跡有《恩命帖》《離洛帖》等。《恩命帖》，參差錯(cuò)落的章法配合更加尖銳的結(jié)字辦法，使其書法有如天馬行空，別有一番韻致。雖然比起小野道風(fēng)的書法多了幾分野逸，但這種對(duì)中國書法進(jìn)行合理打散和重組的書法語言的大膽?yīng)毺剡\(yùn)用，仿佛一杯烈酒酣暢淋漓，令人暢懷激動(dòng)不已，書法在他的手中從工具轉(zhuǎn)變成了可以宣泄和寄托情感的方式。

藤原行成“和風(fēng)”書法起自小野道風(fēng)，發(fā)展于藤原佐理，完成于藤原行成。作為當(dāng)時(shí)日本貴族中仕途順利的“新貴”，藤原行成的書風(fēng)比前兩者更為穩(wěn)健，富有洗練、均衡的中和之美，點(diǎn)畫粗壯之處具有充實(shí)感，內(nèi)含筋骨，纖細(xì)之處筆致精到入微，格調(diào)高古，被后世稱為“權(quán)跡”。代表作有《白樂天詩卷》《臨王羲之書》等。此時(shí)，假名書法已開始出現(xiàn)于他的作品中，這不僅僅是個(gè)體的書法行為，而是整個(gè)民族對(duì)書法變革意識(shí)的集中體現(xiàn)。

在“和風(fēng)”書法中我們可以看到這種書風(fēng)已經(jīng)明顯有別于中國書法，民族意識(shí)開始顯現(xiàn)在字里行間。在“三跡”的書法中我們可以看到日本式的抒情，時(shí)而低沉婉轉(zhuǎn)，時(shí)而高亢激烈，同時(shí)采取的方式與取舍又各不相同，具有顯明的個(gè)性化特征。

4.“假名”書法的興起

繼“和風(fēng)”的產(chǎn)生，在奈良時(shí)代僅僅是曇花一現(xiàn)的“假名”書法作為另一種更加獨(dú)特的日式書法形式在平安后期再次嶄露頭角。

假名，作為一種表音符號(hào)，實(shí)質(zhì)上是借用漢字的某些局部來標(biāo)記日本國語讀音，但同時(shí)又具有漢字的一些特征如方塊性。假名書法借鑒中國草書而來，線條極為簡練而抽象，它“把貌似簡單的筆墨運(yùn)動(dòng)，升騰為抽象的律動(dòng)”，在簡單的線條組織中寓以提按轉(zhuǎn)折等中國書法中所蘊(yùn)含的元素，發(fā)展成為一種民族式的獨(dú)特表現(xiàn)形式。但如果對(duì)比起中國的草書創(chuàng)作來看，假名書法無論是在單線條的書寫時(shí)造成的用筆過于簡單還是過于追求唯美后風(fēng)格的趨于統(tǒng)一，都極大地限制了它的藝術(shù)價(jià)值，以至于后世假名書法逐漸開始在形制和紙張色彩上大做文章，其發(fā)展越來越受局限，其字跡亦是“奇異難辨”。

日本書法民族化變遷的成因

藝術(shù)是文化作用力的產(chǎn)物，每個(gè)民族的藝術(shù)都是民族文化的延伸與表現(xiàn)。日本作為一個(gè)精于模仿和改進(jìn)的民族，善于將非原生藝術(shù)“移植”過來并加以改造，在相對(duì)保留其藝術(shù)規(guī)律的同時(shí)加以吸收并融合自身民族文化，形成富有自己民族特色的新藝術(shù)。由上述日本平安時(shí)代書法的發(fā)展演變，我們可以清晰地看到這一點(diǎn)。其實(shí)無論是“唐風(fēng)”還是之后的“和風(fēng)”與“假名”書法，都是日本人不斷在書法中尋找注入他們情感方式的實(shí)踐。他們通過對(duì)中國書法規(guī)律的理解，逐漸放大和強(qiáng)化自己民族特征的風(fēng)格，或更加唯美圓轉(zhuǎn)，或更加恣肆極端，乃至后來用源于漢字的假名所創(chuàng)的假名書法甚至日本平安時(shí)代之后大行其道的“禪書”，都是在中國書法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的民族化“變遷”，也正是這種民族文化特點(diǎn)造就了日本書法的獨(dú)特書風(fēng)。

在中國書法中，中國人思想中根深蒂固的“中庸之道”表現(xiàn)為含蓄內(nèi)斂，這也一直是中國書法的思想主流。中國人崇尚典雅和婉約，忌平、直、淺、露。在中國好的書法作品中，線條流暢回潤，筆取中鋒，如錐畫沙，如印印泥，這些都反映出中華民族特有的典雅審美情趣和對(duì)“藏”與“露”辨證關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)。而挪用至異域的日本書法則不同，它不受中國“傳統(tǒng)文化”根基的影響與限制，呈現(xiàn)出自身的民族特性。如日本“和風(fēng)”書法中其字形對(duì)于有棱有角的外結(jié)構(gòu)和尖刻的銳角內(nèi)空間的強(qiáng)化和方圓轉(zhuǎn)換中對(duì)“折”的廣泛運(yùn)用，在中國的書法主流形態(tài)中都是非常少見的。在處理“藏”與“露”的關(guān)系上也明顯有別于中國書法，它時(shí)而將我們“藏”的一部分“露”給世人看，又時(shí)而將我們所露出的部分藏了起來，由此呈現(xiàn)出有別于中國書法的特質(zhì)。

日本書法對(duì)巾國書法的“繼承”及其“變遷”的啟示

書法是以由點(diǎn)線構(gòu)成的文字的書寫為基本表現(xiàn)方式，具有具象、抽象雙重特性的藝術(shù)，其宗旨或者功能在于抒發(fā)性情、表現(xiàn)自我。揚(yáng)雄的“書，心畫也”以及孫過庭《書譜》中“達(dá)其性情，形其哀樂”的描述可以為其作最好的詮釋。書法并非無本之木，無源之水，民族文化是其深厚的根基。日本平安早期那種完全學(xué)習(xí)吸納中國書法甚至達(dá)到亂真程度的“唐風(fēng)”書法，雖然被日本書法史推崇備至，且為我們一窺唐朝民間書法提供了更為直接有力的資料。但從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，它并沒有達(dá)到較高的境界；而只有后來注入創(chuàng)作者情懷、張揚(yáng)民族個(gè)性、熔鑄民族文化內(nèi)涵的“和風(fēng)”書法乃至“假名”書法，才真正稱得上是獨(dú)具特色的日本書法藝術(shù)。

書法本質(zhì)上是文字的藝術(shù)，但并非所有的文字都具有構(gòu)成書法藝術(shù)的氣質(zhì)。漢字是表意體系的文字，是大字符集。漢字結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有多種形體變化，風(fēng)格多樣，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以說這正是漢字之所以可以成為書法藝術(shù)之原因。

在“和風(fēng)”書法之后日本書法家更加強(qiáng)烈地想擺脫中國書法的束縛以至“假名”書法興起。假名雖也具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)力，但它畢竟數(shù)量少，結(jié)構(gòu)變化小，表現(xiàn)力不強(qiáng)，區(qū)別性差，所以在藝術(shù)化的追求中，以至于后來假名書法的發(fā)展之路越來越窄，且存有難以識(shí)別的問題。可見，漢字是具有一定藝術(shù)性的文字，除了漢字，很難找到另一種文字或符號(hào)，可以作為更好的書法藝術(shù)的表現(xiàn)載體，假名也不例外。

日本是在充分掌握中國書法規(guī)律、書法技巧的條件下，融入民族個(gè)性，創(chuàng)造出具有鮮明特色的日本書法藝術(shù)的。目前，中國書法學(xué)界有人倡導(dǎo)自由書風(fēng)，摒棄技法、強(qiáng)調(diào)性情，這種學(xué)習(xí)與創(chuàng)作思路無疑是帶有一定的片面性的。書法的學(xué)習(xí)與掌握，無捷徑可走，我們只有在充分理解古代書法精神精髓的情況下，以技求道，尋求突破，表現(xiàn)自我，才能達(dá)到“隨心所欲不逾矩”的書法藝術(shù)境界，創(chuàng)造出厚重大氣、富有內(nèi)涵、為世人認(rèn)可的藝術(shù)作品。

在對(duì)待古代經(jīng)典范本的態(tài)度上，現(xiàn)在不少人強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)古人，追求臨摹得跟古人一模一樣。這在書法學(xué)習(xí)的早期，是應(yīng)該而且必須的。但臨古是為了創(chuàng)新，如果一味學(xué)習(xí)古人，易于固步自封，迷失自我，中國的書法藝術(shù)也會(huì)停滯不前；只有入古而出新，中國的書法藝術(shù)才能更好地前行，在新時(shí)代下再現(xiàn)中華書法之輝煌。