論象征主義對20世紀初中國新詩的影響

摘 要：中國新詩的發展是一個極其曲折的過程，20世紀初的中國詩人試圖運用象征主義理論對新詩進行規范，他們通過對法國象征主義的介紹和引進，以期改變新詩淺白、直露的毛病，結果卻陷入晦澀的泥淖。雖然這些詩人沒有最終解決當時新詩的“非詩”化問題，但為中國新詩的發展做出了貢獻。

關鍵詞：早期象征主義；新詩；改造；處境

中圖分類號：I052 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）11-0100-02

從五四運動一直到20世紀30年代，中國新詩及其觀念發展的內在邏輯一直是從“非詩”再到“非詩”，新格律詩在聞一多的倡導下致力于新詩的規范化，力圖扭轉新詩發生后出現的過于散文化等弊病，這種著力于新詩表象上的糾正，并沒有獲得實質上的成功。而差不多和它同時出現的早期象征主義則是對新詩“太實、太白、太直、太露”，過于“清楚明白”缺少詩味的糾正。但是早期象征主義的嘗試存在很多尷尬，雖然當時的中國詩人做出了一系列努力，其結果仍然不能令人滿意。

一、李金發“黑色幽默”的怪異

在中國新詩發展史上，李金發是個特異的例子，用朱自清的話說“李金發是一支異軍”。朱自清所說的“異軍”帶有“異軍突起”的意味，主要是指李金發第一個把“法國象征主義詩人的手法”“介紹到中國詩里”的功績。但李金發的特異卻不僅是他的這份功績，歷史和李金發開了個帶“黑色幽默”色彩的玩笑。

李金發的第一部詩集《微雨》寫成于1923年，《微雨》一出版便給國內詩壇帶來了一種震撼，這種震撼有驚異，有肯定，有人就把李金發稱為中國詩歌界的晨星，中國的魏爾倫，東方的波德萊爾，也有人覺得這是種“新奇怪麗的歌聲”，但絕大多數人還是搖頭表示看不懂，認為他的作品“太神秘、太歐化”了，令人難以理解。最有意味的是同為早期象征主義詩人的穆木天對李金發的詩歌也持反對意見，事實上，不僅在當時如此，即使很多年后李金發的詩歌也依然難以為人理解。周作人是當年大力推薦李金發作品的伯樂，但周作人對李金發作品的評價也僅僅停留在“國內所無，別開生面”上。

在今天來看，造成李金發詩歌晦澀難懂的原因主要有以下幾方面：首先，象征主義詩歌與此前的詩歌存在著很大的差別。無論是以胡適為代表的為白話自由詩，還是郭沫若為代表的浪漫主義抒情詩，甚至聞一多的新格律詩，他們每一首詩都有一個主題在里面，都有一個基本的“意思”，但象征主義沒有，象征主義只要“感覺或情感”，倘若我們已經體味到詩中的感覺，卻還要固執地尋求其中的意思，那么我們只能是失望。這就是象征主義之所以讓人難以讀懂的原因。而且，還應該看到，象征主義和中國古典文學中一直就存在的象征手法是有很大差別的。在新詩發展史上，雖然中國詩人很早就注意過象征主義，但只有李金發才是真正引進西方象征主義的第一人。此外，李金發的詩歌還存在過多地“借鑒”魏爾倫和波德萊爾的情形，這種生硬的接受也使得李金發的詩歌過于“歐化”，使人難以接受。

其次，李金發并沒有真正透徹理解象征主義。對此，我國臺灣學者楊允達曾經說過：“李金發是第一個以法國象征技巧寫詩的人，他師承魏倫，自認為魏倫的弟子。但是他的毛病就是沒有學到魏倫鍛煉語言文字的功夫。魏倫雖然無視古典的條規，卻能以新的方法鍛煉語言。其作品文字純凈、簡潔，毫無拖泥帶水、生澀難懂之弊，是法國象征派所難企及，而其旋律之美，也為讀者所知。”[1]李金發雖然象征主義的詩學功夫不到家，對象征主義的理解也存在偏差，但畢竟受益于象征主義，他的詩歌特征沈用大曾做了歸結，認為有四點：“一是頹廢的思想情緒，二是扭曲的審美趣味，三是怪誕的表現手法，四是晦澀的藝術效果”[2]。這種頹廢、扭曲、怪誕和晦澀正是人們對李金發詩歌難以理解的障礙。其實象征主義的目的是“陌生化”，使人重新認識事物。但在李金發手中手中卻變味了。

再次，李金發對本國語言的感受力太差。李金發出生在一個落后的小山村，從小所受的教育十分枯窘，主要是讀了一些古文，19歲留法學習雕塑，在波德萊爾、魏爾倫的影響下開始學習新詩創作。但他對當時中國詩壇的了解主要是靠一些訂閱的報紙雜志，并沒有親身體驗新文化運動和白話文運動，因此對白話文的運用并不是十分順暢。所以在李金發寫作的過程中，經常有白話文、古文、法文夾雜在一起的狀況，今不今古不古、中不中洋不洋，語言表達效果非常不好。卞之琳曾就此說過：“李金發應該說不是沒有詩才的，對于法國象征派的特殊風味也不是全不能領略，只是對于本國語言幾乎沒有一點感覺力，對于白話如此，對于文言也如此，而對于法文連一些基本語法都不懂，偏要譯些法國象征派詩，寫許多所謂法國式的象征派詩，結果有過一個時期，國內讀者竟以為象征派就是如此，法國象征詩就是如此。”[3]

所以說，中國新詩選擇了李金發似乎是一個玩笑，這可真是一個黑色幽默。

二、穆木天的理論與實踐的背離

1926年3月，穆木天和王獨清分別在《創造月刊》一卷一期上發表了《譚詩——寄郭沫若的一封信》和《再譚詩——寄木天、伯奇》兩篇文章，成為本土化的中國象征主義詩學奠基者。

穆木天在《譚詩》中提出了“純粹詩歌”的主張，要求詩與散文純粹分界。基于此，他闡述了他的一些主張。首先，詩的統一性和持續性。穆木天認為一首詩應該有一首詩統一的思想內容，同時還應該有一個“先驗動態的持續的律動。”其次，他認為詩應該既是數學的又是音樂的東西。認為形式和內容不可分開，“詩的律動的變化得與要表達思想的內容的變化一致。”在詩的形式上，穆木天認為越多種越好。再次，穆木天強調詩的暗示功能。認為“詩是要暗示的，詩最忌說明。”在這一點上，他以為胡適是最大的罪人，因為胡適提出了作詩需得如作文，所以導致中國新詩的過分散文化、直白化。第四，穆木天還認為國民文學和純粹詩歌并不矛盾，認為“人們不達到對生命的最深的領域沒有國民意識。對于淺薄的人，國民文學的字樣不適用。”第五，穆木天主張詩的韻越復雜越好，主張廢除句讀。第六，穆木天認為應該直接以詩的思考方法來思想，直接用詩的文章構成法去表現。

穆木天的這種象征主義詩歌觀念已經不完全是法國象征派的詩歌觀念了，其間摻雜了很多穆木天對當時詩壇各種現象的思考，是穆木天對當時詩壇的一種糾正和反撥措施。比如說，他講究的詩的內容統一性、內在流動性以及音樂性等都是對新詩當時粗糙、直白、散文化等弊病而言的。他對國民文學和純粹詩歌關系的論證則反映出他企圖將象征主義的文藝創作同現實生活的表現結合起來，這是和當時中國社會歷史文化背景密切相關的。

穆木天的這篇象征主義論文是象征主義傳入中國后中國象征主義詩學最為豐厚的一個收獲。但是在具體的詩歌創作上，穆木天的這些詩學設想卻沒能成為現實。1927年穆木天出版了他的詩集《旅心》，這部詩集中的作品整體傾向更加趨向的是浪漫主義。他雖然提倡“純粹詩歌”，但他的許多詩卻是相當散文化。就具體寫作技巧來說，穆木天的詩歌更多關注的是疊音疊字、排比、對偶等手法的運用，離真正的象征主義詩歌技藝還差得很遠。總的來說，穆木天的詩歌創作遠遠沒有達到他理論上所闡釋的深度，是典型的詩與詩學相悖離、相脫節的例子。

當然，穆木天的貢獻是很大的，尤其是他的“以詩去思想”很有見地，觸及了詩歌思維方式的根本層面。不過，在20世紀30年代之后，穆木天加入了“左聯”，在寫作態度上來了個急轉彎，對自己前期的象征主義理論與寫作實踐進行了全面的否定。

三、王獨清對象征主義改造的變更

王獨清和穆木天都是由浪漫主義轉向象征主義的，王獨清轉向象征主義之后，和穆木天一起提倡“純粹詩歌”，但和穆木天不同的是，王獨清將詩歌的語言作為純粹詩歌的中心問題，可以說王獨清的這種認識是非常有見地的。

王獨清的詩學觀念主要體現在他提出的那個“最完美的‘詩’”的詩歌公式：“（情+理）+（音+色）=詩”。陳太勝在《象征主義與中國現代詩學》中提到從王獨清的這個公式可以看到他接受象征主義詩學的“本土化和個人化傾向，他和穆木天一樣，都是由浪漫主義轉向象征主義的，一方面借象征主義清算浪漫主義的唯情論傾向，另一方面卻并沒有全然拋棄浪漫主義，在他所列的公式中，前半部分強調的‘情’和‘力’實際上還是浪漫主義的東西居多。”[4]

王獨清的“情”大約指的就是他自己詩中到處彌漫著的那種沉郁的感傷主義情緒，在他的詩中遍布“死亡”“孤墳”“長眠”“冷風”“落花”“荒草”“腐土”等等悲涼的詞語和意象。王獨清的這種情緒的生成既和五四運動之后的社會上彌漫的那種頹廢空氣有關，也和王獨清本人的那種貴族主義氣質有關。穆木天就曾說王獨清代表的是貴族的浪漫主義。

王獨清的“力”指的是情感抒發的力度。在這方面他主要通過疊詞疊句來凸顯強有力的情感。不過和穆木天相比，王獨清的疊詞疊句使用更為節制一些，看起來也更為自然一些。王獨清還通過一種叫作“長短斷續的寫法”來凸顯情感的力度，在詩歌中利用行與行不同的字數，長短詩行相間來加強詩歌的節奏感，可以說這是一種非常有創意的探索。

王獨清的“音”與“色”是他本人最為看重的，他希望能像法國象征主義詩人那樣，將“音”與“色”放到文字當中，使語言完全受自己支配。他的這種思想主要是受到魏爾倫和蘭波的影響，希望能像他們一樣做音色交融的詩歌。但是在他本人的創作實踐中，卻并不是如魏爾倫等人那樣“將詩提高到音樂，讓詩富有音樂的暗示性這一‘理念的節奏’這一觀念來理解的，而是停留在‘音調’上。”

因此，王獨清和穆木天一樣，他們雖然在理論上對中國早期象征主義詩學發展做出了各自的貢獻，但是在創作上他們卻都沒有完成各自的使命.他們的理論與創作是相脫節的。而且，和穆木天一樣，20世紀30年代后王獨清對自己先前追求的象征主義詩歌道路采取了否定態度。

王獨清和穆木天在中國新詩發展過程中的這種“力不從心”的狀態，加上李金發的尷尬共同構成了中國早期象征主義詩人的處境，這種處境著實是讓人苦悶的。

四、結語

李金發、穆木天以及王獨清等人的早期象征主義理論雖然沒有真正解決中國新詩在發展中出現的問題，但是他們的嘗試并不是沒有意義，在中國20世紀30年代，融會既往新詩優點和長處的現代主義詩歌誕生了，以戴望舒、梁宗岱為代表的現代主義詩人大膽探索實踐，一方面對新格律詩進行清算，另一方面對象征主義進行本土化改造，最終在創作和理論上都達到了前所未有的高度，戴望舒的詩歌是對自由詩、抒情詩、新格律詩、早期象征主義詩歌融匯吸收后的大整合，而梁宗岱的“純詩”觀念終于觸及新詩的根本性問題，中國新詩的探索最終見到了黎明的曙光。

參考文獻：

[1]金絲燕.文學接受與文化過濾——中國對法國象征主義詩歌的接受[M].北京：中國人民大學出版社，1994：179.

[2]沈用大.中國新詩史[M].福州：福建人民出版社，2006：270.

[3]卞之琳.卞之琳文集：（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2002：501-502.

[4]陳太勝.象征主義與中國現代詩學[M].北京：北京大學出版社，2005：88.