雕刻與文化：大理鶴慶新華村銀銅器手工藝調(diào)查

摘 要：在多樣化的文化世界中，民族文化不僅受到異文化的沖擊，還可能接受和認(rèn)可異文化，接受的原因在于不同文化體系持續(xù)性的接觸后，異文化一定程度上蘊含了民族文化所需的要素。通過田野調(diào)查，還原一個云南白族銀器村寨與藏區(qū)文化之間的交融影響實態(tài)場景，探究在異文化和機器加工生產(chǎn)的雙重影響下，民族傳統(tǒng)工藝的本真性問題。

關(guān)鍵詞：大理；新華村；銀銅器；手工藝；本真性

中圖分類號：C95 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）11-0080-02

云南省大理州鶴慶縣新華村是一個以打制銀銅手工藝而聞名的白族村寨。鶴慶銀器一直以來最主要的銷售對象是藏彝走廊的少數(shù)民族聚集區(qū)。近年來，在民族文化的多樣化變遷中，鶴慶銀器從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)、模式、風(fēng)格發(fā)生了文化變遷，其制作方式、銷售對象相比以前有了很大的變化。隨著異文化對民族文化系統(tǒng)的沖擊，鶴慶銀器歷史中“小爐匠”的技藝在與西藏文化體系發(fā)生持續(xù)性接觸后，技術(shù)開始有了多樣性的發(fā)展，器物符號上出現(xiàn)文化體系的“順涵化”。在此過程中，鶴慶銀器是不是還保持著本真性？本文通過田野調(diào)查，探討傳統(tǒng)民族工藝在多樣化的文化交融中的本真性問題。

一、鶴慶銀器的文化淵源

新華村位于鶴慶縣城西北角鳳凰山下，是大理州北端的行政村，包括南翼、北翼、綱常河3個自然村。南翼村幾乎家家都有從事銀銅器手工業(yè)的匠人，十分典型。由于當(dāng)?shù)赝恋孛娣e小，這里一度是個貧窮的地方。打制銀銅器可以補貼家用，這成為促使他們手藝發(fā)展的誘因，使鶴慶的銀匠家庭現(xiàn)在的家庭收入都在全國的一般水平上。

新華村的匠人其前身是“小爐匠”，他們走南闖北傳承著祖輩的手藝，青海、甘肅、西藏、四川、貴州以及云南的各個角落都有他們的足跡。他們走村串寨幫人修鍋焊補爐，在外面賺些小錢糊口。走南闖北的坎坷經(jīng)歷對其后來的技術(shù)水平提高有很大的影響，今天新華村手工藝能脫穎而出也與外出打拼有著密不可分的關(guān)系。

對于西藏市場的開發(fā)是新華村今天發(fā)展的一個關(guān)鍵性因素。原來新華村的“小爐匠”多往南走。從20世紀(jì)80年代末期，有一批年輕人開始向北走，從麗江出發(fā)，經(jīng)寧蒗、大涼山、成都、汶川、茂縣、馬爾康入藏，從甘南、果洛、玉樹直到那曲，甚至把手藝做到了阿里。

這條路線對于當(dāng)時的新華人來說不僅是一次開拓市場的遠(yuǎn)征，也是技術(shù)學(xué)習(xí)、文化見聞增長的旅途。這條路線，由云南至西藏的南北線，經(jīng)過了民族學(xué)上提到的“藏彝走廊”以及藏區(qū)的大半部分。藏彝走廊上各個民族既相似又不同，讓新華人對不同民族對器物的喜好有了深刻的了解，他們的語言和文化知識也得到了極大豐富。藏區(qū)制造銅銀器的歷史久遠(yuǎn)，西藏工匠制造法器的各種技術(shù)都使他們嘆為觀止。如果說經(jīng)過藏彝走廊的旅程對他們來說是零星地“偷技”，那么西藏的銀器制作對他們來說就相當(dāng)于是進(jìn)修。西藏地區(qū)對銀器的大規(guī)模需求極大刺激了新華人對于藏傳佛教法器制作的興趣，他們從最初模仿販運，發(fā)展到進(jìn)入西藏學(xué)藝開店，促進(jìn)了新華白族銀銅手工藝發(fā)展，對當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟文化發(fā)展也起到十分重要的作用。

新華村最為著名的銀匠要數(shù)寸發(fā)標(biāo)。他1978年初中畢業(yè)隨父學(xué)藝，走南闖北，先后到過云南、貴州等省區(qū)的少數(shù)民族區(qū)。1987年到拉薩從事民族手工藝的開發(fā)研制，設(shè)計制作了大量佛事和藏民族生活用品。1996年回新華村創(chuàng)辦“寸發(fā)標(biāo)手工藝作坊”，制作以九龍杯、酒具為代表的民族手工藝品。在十多年的實踐中，掌握了金屬雕刻制作的技藝，能用黃金，白銀和黃、紅白銅等做原料，設(shè)計制作出數(shù)十種民族手工藝品和生活用品，主要有九龍壺酒具、九龍噴霧火鍋、鶴陽八景酒具、九龍獎杯。1996年首創(chuàng)的“標(biāo)樣牌”九龍酒具獲國家專利。1999年被云南省文化廳首批授予“云南省民族民間高級美術(shù)師”稱號，他還被授予聯(lián)合國手工藝大師的稱號，是手工銀器制作的第一人[1]！

當(dāng)年寸發(fā)標(biāo)受到西藏人手工制作的唐卡的啟發(fā)，試圖將銅銀等材料做成唐卡。他看到西藏政府送給來訪外賓的布達(dá)拉宮圖案掛毯，使他下定決心去做這件事。以此為契機，寸發(fā)標(biāo)完成了他成為寸大師的轉(zhuǎn)變。之后他給西藏塑過銅佛像，其手工藝品被送給日本、韓國、英國等來訪的外賓。

寸發(fā)標(biāo)還在當(dāng)?shù)赜兄艽蟮挠绊懀?dāng)?shù)刈顬橹匾膹R宇玉皇閣中的金佛由他與別人合力完成。他對于當(dāng)?shù)貭幦衣糜未宄鲞^力，他開的鶴慶標(biāo)祥九龍手工藝品加工廠也帶動了本村人致富。著名作家金庸先生是大理的榮譽市民，而贈送給金庸先生的大理州金鑰匙就由寸發(fā)標(biāo)打制。

寸發(fā)標(biāo)的經(jīng)歷是杰出白族工匠發(fā)展的縮影。鶴慶銀器的文化淵源表明白族的銀銅手工藝不僅體現(xiàn)了白族的少數(shù)民族特性，更為重要的是其中包含了西藏古老文化的神圣性。

二、鶴慶銀器的加工模式

家庭手工藝作坊是鶴慶新華村傳統(tǒng)的生產(chǎn)單元，這種作坊普遍是由家庭成員及徒弟構(gòu)成的小型作坊。在工藝上，機械化程度較弱，保留較多傳統(tǒng)手工加工成分，主要以運用藏族紋案，生產(chǎn)藏式器物為主。家庭手工藝作坊的典型代表是寸光偉的“光芝原始工藝作坊”。寸光偉有著高超的手工藝技術(shù)，他關(guān)于藏式法器的訂單不斷，供不應(yīng)求。但是他家的作坊賺錢并不比別人多，因為純手工藝制作效率低，別人一件產(chǎn)品的加工費雖然不及他，但是別人產(chǎn)量大，薄利多銷，往往更賺錢。

寸光偉發(fā)現(xiàn)自己的產(chǎn)品有時會被買走的人，打上別的印記，然后以數(shù)倍于自己的價格再賣出去。按訂單加工出的商品，幾乎剛生產(chǎn)出來立刻就被別人買走。他對這種為他人做嫁衣的事情也頗為苦惱。因此，他也開始弄了自己的展室，雖然其中品類不豐，但是依舊讓人驚嘆。他說自己以后要做高端的工藝品，可能會縮減一些自己的產(chǎn)品數(shù)量。對于“高端”，寸光偉自己也不能說出一個具體的定義，他只是解釋道，例如當(dāng)時正在加工的酥油燈，雖然已經(jīng)非常的精細(xì)，但是依然可以將它制作得更加精美。另外，他與內(nèi)地美術(shù)學(xué)院的合作可能也促使他產(chǎn)生了不同于原來的藝術(shù)靈感。

目前，作坊的訂單以酥油燈、凈水碗這樣的宗教法器為主，這些法器除了尺寸大小和上面的花紋以外設(shè)計大同小異。除了這些法器，也會有漢人社會中的有錢人慕名而來，例如臺灣地區(qū)的商人拿來樣品或者圖紙，讓寸光偉依樣打制銀銅的器物。我們在他的展廳中就看到了許多銀梳、銀勺，這些東西都是臺灣地區(qū)商人訂做還沒有拿走的。

相比傳統(tǒng)手工藝作坊，現(xiàn)在村子里面大多數(shù)的家庭工廠，使用了更多的機器。機械化程度的提高，有利于大規(guī)模生產(chǎn)。但工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品較為簡單，往往用精雕機來雕刻銀器上面的花紋。例如銀制筷子。首先用精雕機在一個鋅錠上刻出圖案，圖案由人設(shè)計，但是全由機器雕。之后再將鉛模做出，就可以將銀片用液壓機一片片壓出來。老板說這樣雕出的串子蓮線條更筆直，也承認(rèn)這樣喪失了一些在表達(dá)上的藝術(shù)效果。但是這樣能夠使他們賺到更多的錢。

三、白族銀器的本真性

為什么藏民可以接受白族銀匠的手工藝品？為什么寸光偉的作坊所制作的銀器能夠滿足藏傳佛教影響地區(qū)外的購買者對本真性的需求？用機器加工的銀器還具有本真性嗎？

對于藏區(qū)的佛教徒來說，工匠雖然是來自白族，但其高度內(nèi)化了藏文化，因為銀匠在西藏學(xué)會的不僅是技術(shù)，更是文化，所以他們認(rèn)可接納出自外人之手的工藝品。例如前面所說的寸發(fā)標(biāo)，他曾參加過十七世噶瑪巴的坐床儀式，十七世噶瑪巴給他摸過頂，他因?qū)ξ鞑厮略旱慕艹鲐暙I(xiàn)曾專門得到過噶瑪巴的接見。除了與宗教型卡里斯瑪人物有過接觸，寸發(fā)標(biāo)還多次為國家領(lǐng)導(dǎo)人、國際友人制作禮品。他的家庭作坊多次接待過國家領(lǐng)導(dǎo)人、知名人士的參觀，與國家領(lǐng)導(dǎo)、文化名人的合影如今也懸掛在家中。這些都是具有特定意義的符號，它們都在構(gòu)筑一套有意義的符號體系。

鶴慶的銀器能夠在藏地行銷，表明它確實蘊含著西藏文化所需的要素。換言之，鶴慶銀匠打制的銀器是被西藏的文化所形塑的。鶴慶銀匠打制出的法器能夠得到藏人的認(rèn)可，并不僅僅在于諸如“藏八寶”紋案的堆砌。誠如布萊恩·斯伯納所言：“真正的東西并不僅是手工物品，它由特定的個人制造，由特定的工藝材料制成，在特定的社會、文化與環(huán)境條件中產(chǎn)生出來。”[2]白族的工匠自身雖然并未感覺到自己深受藏區(qū)文化模式的影響，但是從他們描述的經(jīng)歷和對藏族文化的熟稔和向往程度，我們可以了解到，他們的心智地圖即使并未被另一民族文化所占據(jù)，但是他們有關(guān)身體技術(shù)體系的部分已經(jīng)發(fā)生了文化混融。

真正成為手工藝大師的白族工匠幾乎都深受藏傳佛教體系的影響。寸發(fā)標(biāo)等人在向藏地進(jìn)發(fā)或停留時，以一種“默會知識”的形式潛在感受著另一個文化體系。因此他們或已經(jīng)皈依藏傳佛教信仰（納入在白族本主崇拜當(dāng)中）或可以在器物層面上理解法器上符號體系背后的象征意義。這種心智上的文化變遷是手中之物的本真性來源。鶴慶銀器對不同的人意味著不同的東西，處在不同的文化場景中，所被賦予的文化表征也不同。

今天白族銀器同樣面臨了本真性的問題。新華銀匠在西藏對制造銀器的學(xué)習(xí)，發(fā)生了與藏文化的涵化。藏文明的神秘體驗使部分白族工匠獲取了一種制造圣物的卡里斯馬。藏的神圣性卡里斯馬從工藝中傳導(dǎo)給部分白族工匠，又從工匠灌注于手工藝品中，再流向市場。在卡里斯馬光暈蔭罩下，新華村的銀銅手工藝得到了長足的發(fā)展。我們可以從白族銀匠在西藏對手工藝的學(xué)習(xí)了解到文化上自我與他者的區(qū)分并不那么明顯。銀匠通過藏區(qū)學(xué)習(xí)的技術(shù)可以返銷給藏地，說明文化的邊界與族群的邊界有時并是一致。

銀器制作廣泛地存在于我國少數(shù)民族中，藏區(qū)的銀器制作技術(shù)十分發(fā)達(dá)。白族銀匠從藏區(qū)學(xué)到的技術(shù)，連藏民都能接受，藏區(qū)以及藏地邊疆以外的購買者自然可以接受。銀器的設(shè)計發(fā)生改變，受到藏區(qū)以及藏地邊疆以外的文化的影響。這不能歸結(jié)為文化上的悲哀，因為原本大理這個地域就處在漢藏的交接處，白族的文化本身就是雜糅了漢藏的屬性，他們的藝術(shù)表達(dá)本身就是從別人的藝術(shù)中借鑒和生發(fā)出的，只是依附性對象發(fā)生了改變。

本真性是一件難以言說的商品屬性。白族工匠獲得的并不是可世襲的卡里斯馬，而是個人基于社會學(xué)基礎(chǔ)的偶然性事件，是否能夠轉(zhuǎn)為氏族卡里斯馬尚且難估。設(shè)計上的文化選擇并不一定會導(dǎo)致本真性流失，不過，危險的是，如果拋棄了向藏區(qū)工藝技術(shù)的學(xué)習(xí)和運用，而轉(zhuǎn)向機器雕刻與流水線生產(chǎn)，白族銀器必將失掉得之不易的本真性。

參考文獻(xiàn)：

[1]百度百科.寸發(fā)標(biāo)[EB/OL].（2013-08-20）http：//baike.baidu.com/link？url=BbqFlLft_sCUrP8Et0vsHmyOSy14ecGCRwaVAbmPVlm23Ycw027mHiRqKiKmjec1odTUBdUOOxKXCnz43EBwbK.

[2]布萊恩·斯伯納.織者與受者：一張東方地毯的本真性[C]//孟悅，盧鋼.物質(zhì)文化讀本.北京：北京大學(xué)出版社，2008：241.