福克納對中國當代家族小說敘事藝術的影響

摘 要：威廉·福克納是中國當代家族小說作家最為認同的西方作家之一。他在其作品中所采用的變幻多姿的敘事技法：破碎的情節，多視角的交替敘事以及顛倒錯亂的時序設置，在我國當代家族小說作家中產生了強烈的共鳴，激發了他們進行敘事革新的愿望，促使他們邁向了“怎樣寫”的嶄新的文學天地。

關鍵詞：福克納；敘事藝術；當代家族小說

作為20世紀偉大的實驗主義小說家，福克納在作品中采用了變幻多姿的敘事技法：破碎的情節，多視角的交替敘事以及顛倒錯亂的時序設置。在福克納敘事藝術的感染下，以莫言、余華、蘇童等人為代表的中國當代家族小說文學革新的愿望得到激發。莫言讀了福克納的小說后說，“最初使我震驚的是那些顛倒的時空秩序，交叉生命世界極度渲染夸張的藝術手法。”[1]余華認為福克納是“為數不多的教會別人寫作的作家。”[2] 蘇童認為“學習福克納是可行的，學習一種對寫作品質的要求，模仿是不行的，因為他不可模仿。”[3] 本文通過對福克納與中國當代家族小說敘事藝術關系的梳理，試圖解答福克納在情節呈現、多角度敘事以及敘事時間上怎樣影響了中國當代家族小說的創作。

一、情節呈現：情節的破碎

福克納在創作中，經常打亂時間的正常條理，使得情節變得迷離、模糊、零亂。在他的作品中，情節的起因、發展、結局的完整連貫性結構被打亂，取而代之的是支離破碎的片段堆疊。《押沙龍，押沙龍！》呈現給讀者的是“一系列的框架，一個套著一個，就像是一幅圖畫包含著另一幅圖畫，循環往復。”[4] 故事由三條線索組成。第一條線索是有關昆丁的，第二條線索是薩特潘的，第三條線索是羅莎小姐的故事。薩特潘的故事是主線，在其它兩個故事中穿來繞去，首尾顛倒。薩特潘的生活史全靠讀者依據片段來建構。

中國當代家族小說家們在情節的處理方面比較傾向于營造某種“敘事圈套”，把讀者帶入到充滿困惑、迷亂不明所以的迷宮之中。在莫言筆下，故事情節不再是一個完整的體系，而是松散無序的、片段破碎的。莫言的《紅高粱家族》采用即興說書的敘述方式，在時間上跳躍反復，把整個故事一塊塊切分開來。小說里有兩條反向運行的線索。第一條線索是余占鰲的戰斗生活，第二條線索鑲嵌在這個框架里，講述了余占鰲與戴鳳蓮和戀兒的愛情糾葛。第二條線索首尾倒置，是由多個零碎的時間上徹底打亂的片段構成的。

余華的《此文獻給少女楊柳》情節呈現方式完全是間斷的，有四條交織在一起的線索。第一條線索是我與妻子；第二條線索是我與幻夢中的少女；第三條線索是外鄉人與少女楊柳；第四條線索是由外鄉人轉述沈良講述過的有關譚良和10顆定時炸彈的故事。這四個線索形成了一個圓形結構，每一個重點情節被反復敘述幾次，但幾次又在原來的基礎上有所發展，情節呈螺旋狀滾動前進，很難找到四條線索有任何邏輯性的聯系。

蘇童的《園藝》是一部有意識地把嚴肅的因果關系演繹成某種游戲性巧合的小說。孔先生失蹤了，種種跡象表明他似乎是和外面的某個女人私奔了。孔太太發動大家四處尋找，甚至想要借助私家偵探。最后真相卻令人大跌眼鏡：孔先生因為被太太關在家門之外，而被深夜意圖盜竊的三個少年殺害。蘇童用充滿荒誕感的情節串連起一個因果關系的圓。

二、多角度敘事的實驗

福克納擅于運用多角度敘事使小說中的事件不再沿著直線方向發展，而是曲折跳躍。福克納的敘事實驗限于第一人稱敘事和第三人稱限制敘事上，注重開發各種敘事角最大的敘事潛能。《喧嘩與騷動》中，為了講述康普生家衰敗的故事，尤其是塑造凱蒂這個中心人物，福克納讓康普生家的三個兒子班吉、昆丁和杰生以第一人稱的方式各自講一遍自己的故事，隨后又用“全能角度”以迪爾西為主線來講剩下的故事。讀者從任何一個人物的視角所了解到的康普生家的情況都是零散的、片段的，但是把各個人物所提供的信息綜合起來我們就得到了關于康普生一家人生活境況的一個較為完整全面的印象。這種多角度敘事的嘗試使讀者能了解到故事的不同側面，增加了作品的層次感和逼真感。

受福克納多重視角敘事方式的啟發，中國當代家族小說家們大都采用第一人稱敘述者的整體的多敘的手法，即以后輩“我”為出發點的敘事角度，來對家族史進行跨越時空的追溯性敘述。莫言的《紅高粱家族》采用的是第一人稱敘事，小說中的“我”似乎是全知全能的，“我”的視界突破了客觀現實的時空界限而向前溯回到先輩們生活的時空，通過非自然的多敘將他們的言談舉止、經歷遭遇和思想意識、心理體驗呈現出來。《紅高粱家族》的敘述者與他講述的故事存在著時間上的距離，“我”行使的是轉述的功能，將敘事視角交給了我小說事件的參與者，即“我爺爺”，“我奶奶”，“我父親”等人。莫言曾這樣解釋《紅高粱家族》的敘述者設置問題，“通過‘我爺爺’建立了‘我’和祖先的一種聯系，打通了過去和現在的一個通道。”[5] 正是通過以后輩“我”對先輩們的第一人稱的非自然的多敘，將后輩“我”也納入了家族史的整體體系中，使家族史呈現出一種流動的連貫性發展，從過去延續到現在。

余華對敘事視角也大膽的進行了實驗。《在細雨中呼喊》中，余華內在繼承了福克納的敘事方式：以第一人稱回顧視角為主視角，大量穿插第三人稱全知敘述。小說中的“我”實際是作者在敘述與敘述對象之間設置的第三者，借此來實現間接敘事。“我”又被賦予了雙重身份：成年的“我”和童年的“我”。小說是站在成年的“我”的位置去回顧童年的“我”的感受和經歷。因此，小說中經常出現現在和過去的重逢。這種敘事方式為這本小說帶來了強大的敘事空間和敘事張力。

蘇童在《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《飛越我的楓楊樹故鄉》等家族小說中，都采用了錯綜的敘事視角。《罌粟之家》呈現了鮮明的敘事方式的革新：三種敘事人稱貫穿其間，共同完成對小說的構建。在以第三人稱敘事為主干的故事情節中，貫穿著第一人稱“我”和第二人稱“你”的對話式的敘事形式。一方面，蘇童運用第一人稱視角講述了“我”所在的楓楊樹鄉村的一段歷史，作為后輩，“我”根據老人們的談話、零星的歷史遺留物，憑借想象拼貼出了上世紀三十、四十年代楓楊樹鄉村的地主劉家的興衰史。隨著敘事的展開，敘述者隱而不顯，將敘事話語權交給真正參與到故事中的一個個他，而且蘇童在文本中加入了一個第二人稱敘事視角，“你”可以看作是作者預設的小說閱讀者，形成一種探討與對話的關系，以感受在洶涌的歷史大潮下劉沉草等人無力回天的悲哀。

三、敘事時間的革新

福克納高超的敘事技法，不僅體現在他對敘事視角的創新運用上，而且表現在他對小說敘事時間的獨到把握中。在福克納筆下，故事的發展不是依據客觀時間的先后順序進行，而是隨著人物思緒的轉換而來回跳躍。福克納將人物的心理時間凌駕于物理時間之上，把時間變得零碎化，現在的時間可以回到過去，過去的時間忽然又跳躍到了現在，過去和現在成為了無法割裂的整體。時間在可逆的循環往復中自由穿梭，已徹底動搖了作為世界活動參照的地位。而這種敘事方式主要是通過“時間倒錯”來實現的。《喧嘩與騷動》以時間為標題的四個部分，如果用正常的時序來表示，應該是“1234”，而作者卻采用了“3124”的顛倒順序。同時，福克納通過意識流手法的運用，使人物的思緒從現在到過去再到現在，不斷的跳躍著。這種時序倒置的方式完全打破了傳統小說遵循的線性時間的發展順序。這樣，時間成為敘述的動力和方式，以倒錯的時間結構文本，從中展現人物紊亂的心理時間，并追憶逝去的時間。

福克納在小說中所采用的多層次的時序倒置的敘事手法，對中國當代家族小說的創作有著很大的啟發。他們在時間的處理上，打破客觀的時間鏈條并重新組合，刻意縮短或拉長時間，或使片段的時間與連貫的時間交錯混雜，小說的敘述總是在過去和現在之間不斷跳躍和游移，時間倒錯的現象比比皆是。莫言打破了傳統小說慣用的線性時間的敘事規則，敘事時間呈現出破裂化傾向。在莫言作品中，時間的鏈條顯得十分松弛脆弱，在過去和現在之間不斷轉換，形成一種時間上的錯落感。作者通過敘事視角的不斷轉換，實現了故事時間的不斷往復。《紅高粱家族》敘述的是家族三代人的傳奇歷史，文本里的故事時序非常明確，從“我爺爺”到“我”，但敘述者的講述卻從“一九三四年古歷八月初九”開始。整部小說敘述了五個小故事。按故事時間的先后順序是：（1）爺爺余占鰲與奶奶戴鳳蓮野合，殺單廷秀父子，奪取單家財產；（2）任副官英雄命短；（3）劉羅漢抗日被活剝；（4）爺爺、奶奶和父親豆官伏擊日軍；（5）敘述人“我”對自己家族祖先英雄傳奇的回憶并回鄉采風。從文本的敘述時序看，敘述者采用時間倒錯方式來講述，故事（4）是形式上的主線，故事（1）（2）（3）穿插其中講述，而這四個過去時態的故事又是鑲嵌在故事（5）中。

余華的小說對時間極為重視。余華曾說：“時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之后，都將出現新的姿態。”[6] 余華對時間的利用表現為用時間詞將敘事與故事剝離，把過去和現在的雙重時間重疊起來，來表現人物感覺的真實。《在細雨中呼喊》是一個敘事時間較為復雜的文本，延續了對時間技術的變形、重組以及錯置，文本中的時間被注入了敘述者的心里情緒。從整體結構看，《在細雨中呼喊》設置了四個部分：（1）南門歲月；（2）孫蕩鎮歲月；（3）祖父的回憶及南門敘事；（4）孫蕩鎮敘事及回到南門。但在故事時間上應為2431的順序。在具體的敘事當中我們如同進入一座迷宮一樣。這里的敘事時間與故事時間發生了斷裂和扭曲。文本的三個時段以空間方式并置，形成三個放射性的敘事單元，相互滲透，使得敘事時間的頭緒難以索解。

蘇童的小說也拒絕時間的連續性，追求意識流式的時間回流和脫節，以及錯落的敘事時間結構。時間的連貫性被敘述者的主觀意志隨意切割。《一九三四年的逃亡》以后輩“我”的敘事視角構建處于故事情節之外且保持了遙遠距離的敘事時間。敘述在現在與過去不斷轉換。小說緊緊圍繞著1934年這一節點展開，敘事將這一年的故事時間極度拉長、擴展，使其近乎凝滯地被定格，并且充斥了故事情節的全部。時間和故事不再按照先后順序的線性發展進行，而是在某個特定的時間里裝下了過去、現在和未來。

總之，中國當代家族小說作家從福克納那里獲得了精神和寫作上的啟迪，他們從時代心理的思考出發，從情節的破碎，多視角的交替敘事以及顛倒錯亂的時序設置三個方面來革新家族小說的敘事形式，對藝術表達的各種可能性技巧不斷進行無止境的探索，大大超越了傳統小說的敘事的局限性，從而走向更加廣闊的、多遠化的小說創作空間。福克納對敘事方式的實驗豐富了中國作家的家族小說創作的表現技巧，深刻地影響到中國當代家族小說的發展歷程。

參考文獻：

[1] 莫言. 兩座灼熱的高爐[J].世界文學，1986（3）：58.

[2] 余華. 永存的威廉·福克納[M].作家談譯文. 上海：上海譯文出版社，1997：104.

[3] 汪政，何平編. 蘇童研究資料[M]. 天津：天津人民出版社，2007： 214.

[4] Waggoner， Hyatt H. “Past as Present： Absalom， Absalom！.” In Warren， Faulkner： A Collection of Critical Essays， New Jersey： Prentice-Hall， Inc.， 1966： 175.

[5] 王堯. 莫言王堯對話錄[M]. 蘇州：蘇州大學出版社，2003： 139.

[6] 吳義勤. 余華研究資料[M]. 濟南：山東文藝出版社，2006： 12-13.

基金項目：甘肅農業大學2014年盛彤笙基金項目（GSAU-STS-1409）。

（作者單位：甘肅農業大學外語學院）