經(jīng)典的魅力：對(duì)前南斯拉夫電影《橋》的一種意識(shí)形態(tài)解讀

摘 要：前南斯拉夫電影《橋》是一部經(jīng)典的電影，曾鐫刻進(jìn)一兩代中國(guó)觀眾的生命記憶。它在呈現(xiàn)國(guó)家關(guān)系、意識(shí)形態(tài)主體和現(xiàn)實(shí)狀況等各個(gè)方面都契合阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的相關(guān)命題，并經(jīng)由對(duì)想象、自由、審美這三個(gè)領(lǐng)域的觸及，巧妙營(yíng)構(gòu)了一個(gè)微妙、復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)張力場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：《橋》；意識(shí)形態(tài)；阿爾都塞

《橋》上映于1969年，講述1944年的事。1973年作為“內(nèi)參片”由北京電影制片廠譯制成中文，1977年公映。

故事中的事件、情節(jié)、人物、場(chǎng)景在現(xiàn)在看來(lái)均談不上復(fù)雜——出于戰(zhàn)略意義，德軍要守橋，南軍要炸橋。此時(shí)二戰(zhàn)已接近尾聲，德國(guó)方面執(zhí)行守橋命令的是一個(gè)團(tuán)的正規(guī)軍，為首的是黨衛(wèi)軍上校霍夫曼博士，南斯拉夫方面執(zhí)行炸橋命令的是一小隊(duì)游擊隊(duì)員，領(lǐng)頭的是游擊隊(duì)少校“老虎”，任務(wù)期限都是7天。雙方核心人物都不算多，德國(guó)方面三、四個(gè)，南斯拉夫方面六、七個(gè)，場(chǎng)景主要集中在橋上以及以橋?yàn)橹行牡闹苓叺貐^(qū)。這個(gè)電影，可說(shuō)是在我國(guó)上世紀(jì)五十年代末至七十年代初（尤其是六十年代）出生的許多人的生命里，光芒長(zhǎng)在，記憶猶新。

同是1969年，路易·阿爾都塞發(fā)表了《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文，在馬克思主義經(jīng)濟(jì)-政治學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，詳盡闡發(fā)了其意識(shí)形態(tài)理論，提出其“意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)”和“主體”生成的系列命題。

本文即嘗試用阿爾都塞的相關(guān)命題，來(lái)分析電影《橋》的經(jīng)典魅力。

一、國(guó)家關(guān)系與想象

“一天早晨/從夢(mèng)中醒來(lái)/侵略者闖進(jìn)我家鄉(xiāng)…啊朋友再見(jiàn)/啊朋友再見(jiàn)/啊朋友再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧/游擊隊(duì)員/快帶我走吧/我實(shí)在不能再忍受……啊朋友再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧/如果我在/戰(zhàn)斗中犧牲/你把我埋在山崗上/啊朋友再見(jiàn)/啊朋友再見(jiàn)/啊朋友再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧再見(jiàn)吧/你把我埋葬/在山崗上面/再插上一朵美麗的花”

這首男聲清唱的歌曲，在電影第五段場(chǎng)景和南斯拉夫小伙子班兵諾與意大利爆破手扎瓦多尼這兩個(gè)親密戰(zhàn)友一同“出場(chǎng)”。根據(jù)前一場(chǎng)景中霍夫曼上校的交待，這個(gè)朱塞佩·扎瓦多尼，一度是意大利軍人，后因打架受到處分，在戰(zhàn)爭(zhēng)一開(kāi)始就轉(zhuǎn)到“敵人”一方。因而按照霍夫曼上校教導(dǎo)他的“笨蛋”勤務(wù)兵施密特的說(shuō)法，對(duì)于德國(guó)軍隊(duì)（或者說(shuō)他們自己）：意大利人也不一定是盟友！

不管怎樣，上面的歌聲、電影的場(chǎng)面以及后來(lái)旋即響起的輕快音樂(lè)（主題曲《啊朋友再見(jiàn)》的旋律），傳遞給觀影者的，是一種非常強(qiáng)有力的個(gè)人與國(guó)家（在此暫且撇開(kāi)“民族”不論——那是另外一個(gè)甚至更加復(fù)雜的話題）之間的相互依存。特別是伴隨著扎瓦多尼、班兵諾與老虎、狄希二人的會(huì)面，新、老朋友共聚首，一種完全因了保家衛(wèi)國(guó)和反法西斯、反侵略這一崇高、共同的目的而建立起來(lái)的關(guān)系紐帶即刻生成，并為后面“炸橋”這一“破壞性”事件奠定了正面、光明的情感基礎(chǔ)。更何況，前面已經(jīng)交代：能否成功炸毀這座橋，直接關(guān)系正義方國(guó)家5000戰(zhàn)士的生命。

關(guān)于“國(guó)家”，中學(xué)政治課本上的解釋是“一個(gè)階級(jí)用以鎮(zhèn)壓另一個(gè)階級(jí)的暴力機(jī)器”。在阿爾都塞的文章里，這個(gè)“新馬克思主義者”繼續(xù)沿用了馬克思主義經(jīng)典作家的說(shuō)法，認(rèn)為國(guó)家是一種強(qiáng)制性（亦即鎮(zhèn)壓性）的機(jī)器。此外，與馬克思主義經(jīng)典作家一致，阿爾都塞也強(qiáng)調(diào)國(guó)家機(jī)器不同于國(guó)家政權(quán)，不受政治事變或政權(quán)更迭的影響、限制。比如，無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取國(guó)家政權(quán)的目的是打碎資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家機(jī)器，然后代之以無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)家機(jī)器。也就是說(shuō)，掌握機(jī)器的人換了，但機(jī)器照樣還在。

順此國(guó)家理論繼續(xù)前推，阿爾都塞的個(gè)人命題漸次凸顯：與政府、行政機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)、警察、法庭、監(jiān)獄等諸如此類“強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器”一并存在的，還有另一類非常重要的實(shí)體，即“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。后者包括宗教（各種教會(huì)系統(tǒng)）、教育（各種公立的和私立的學(xué)校系統(tǒng)）、家庭、法律、政治（政治系統(tǒng)，包括各個(gè)黨派）、工會(huì)、傳播媒介（出版、廣播、電視等等）、文化（文學(xué)、藝術(shù)、體育比賽等等）等各個(gè)方面的多種機(jī)構(gòu)。這兩種國(guó)家機(jī)器都既用暴力手段，同時(shí)也用意識(shí)形態(tài)方式來(lái)發(fā)揮功用，不同的是前者首先并且主要使用暴力手段，其次才使用意識(shí)形態(tài)方式，后者首先并且主要使用意識(shí)形態(tài)方式，其次才使用暴力手段。可以確定的是：沒(méi)有純粹的強(qiáng)制性機(jī)器，也沒(méi)有純粹的意識(shí)形態(tài)機(jī)器。而且，各個(gè)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器都利用與其相適應(yīng)的方法來(lái)為其當(dāng)權(quán)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)效力。

就《橋》那個(gè)時(shí)代世界范圍內(nèi)的斗爭(zhēng)而言，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器運(yùn)行的最大表征就是對(duì)抗，并由于“同盟國(guó)”與“軸心國(guó)”這兩大陣營(yíng)的對(duì)壘，以及各國(guó)人民或不由自主、或自行自覺(jué)的站隊(duì)，而體現(xiàn)為國(guó)與國(guó)之間的認(rèn)同或敵對(duì)。譯制片在中國(guó)播映的七十年代，廣大中國(guó)人民（雖然和官方的政治立場(chǎng)可能不那么同步）依然立場(chǎng)堅(jiān)定、愛(ài)憎分明。鐵托領(lǐng)導(dǎo)的南斯拉夫（1945年宣布成立南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國(guó)、1963年改名為南斯拉夫社會(huì)主義聯(lián)邦共和國(guó)）作為一個(gè)與蘇聯(lián)保持距離、堅(jiān)持獨(dú)立自主和不結(jié)盟立場(chǎng)，而且還是歐洲唯一沒(méi)有加入華沙公約的共產(chǎn)國(guó)家，顯然是中國(guó)人民認(rèn)同的國(guó)家，因而，不容分說(shuō)，這個(gè)國(guó)家的人民就是中國(guó)人民的朋友，這個(gè)國(guó)家的勝利也就是“我們這邊”的勝利。

如今，在南歐巴爾干半島上，作為“國(guó)家”實(shí)體的“南斯拉夫”（這一名稱自1929年出現(xiàn)，幾經(jīng)沿革，至2003年徹底取消）已不復(fù)存在。這個(gè)曾經(jīng)被描述為“一個(gè)國(guó)家、兩種文字、三種宗教、四種語(yǔ)言、五個(gè)民族、六個(gè)共和國(guó)、七條國(guó)界”的統(tǒng)一體已然分崩離析，然而毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)詞語(yǔ)還在，而且更重要的是，與這個(gè)詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)的各種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的“殘留”依然還在，與“前南斯拉夫”這個(gè)國(guó)家遙相呼應(yīng)的各種想象也并未終結(jié)。

二、意識(shí)形態(tài)主體與自由

根據(jù)經(jīng)典馬克思主義，意識(shí)形態(tài)是一種觀念和表象的體系，它對(duì)個(gè)人以及社會(huì)集團(tuán)的心理具有支配作用。阿爾都塞通過(guò)援引弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論進(jìn)一步指出，意識(shí)形態(tài)既無(wú)處不在，同時(shí)又沒(méi)有歷史，也就是說(shuō)，它是永恒的，貫穿社會(huì)各階級(jí)的各種社會(huì)形態(tài)的歷史。其中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系，因而也就會(huì)以一種想象的形式來(lái)再現(xiàn)其實(shí)際生存的狀況。

盧梭在《社會(huì)契約論》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，最重要的法則不是鐫刻在大理石或青銅器上的法則，而是刻寫在公民心靈里的法則。惟有后者才是一個(gè)國(guó)家真正的大法。這個(gè)大法的權(quán)力已經(jīng)被審美化了，它鐫刻在主體經(jīng)驗(yàn)的細(xì)枝末節(jié)里，任何主體一旦僭越法則就意味著對(duì)其自我的嚴(yán)重傷害。結(jié)合盧梭，以及現(xiàn)象學(xué)派“任何意識(shí)都是有對(duì)象指向的意識(shí)”這一提法，阿爾都塞的命題便得以確立：每一個(gè)“主體”都具有某種“意識(shí)”，而且每一個(gè)主體都信奉他的意識(shí)所賦予他的、同時(shí)也是他自愿接受的觀念。進(jìn)而，阿爾都塞提出：沒(méi)有不利用某種意識(shí)形態(tài)和不在某種意識(shí)形態(tài)之內(nèi)的實(shí)踐；也沒(méi)有不利用特定主體和排除個(gè)別主體的意識(shí)形態(tài)（2006：725）。然后在此基礎(chǔ)上，阿爾都塞宣布了他的中心命題：意識(shí)形態(tài)把個(gè)體“詢喚”（英文為interpellate）為主體。

根據(jù)阿爾都塞的經(jīng)典例證，當(dāng)一名警察在日常最普通的交通線上沖著我們喊出“嘿，你！”而我們立馬轉(zhuǎn)身，確認(rèn)“他是在叫我”這一事實(shí)且予以應(yīng)答時(shí)，我們就已經(jīng)經(jīng)由詢喚，從個(gè)體變成了主體。阿爾都塞就此聲明，意識(shí)形態(tài)就是通過(guò)運(yùn)用“詢喚”這種操作，在個(gè)體中“招募”主體，并產(chǎn)生效果或發(fā)揮功用的。

倘若上文不謬，則《橋》里的人物幾乎都是阿爾都塞式的意識(shí)形態(tài)主體。

從“敵方”來(lái)看，其238山地團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)馬可·馮·菲爾森上校就是這樣一個(gè)被“詢喚”為主體的樣板。他是電影第一段場(chǎng)景中繼霍夫曼上校和勤務(wù)兵施密特之后第三個(gè)出場(chǎng)的人物。與政客霍夫曼上校不同，他是一名實(shí)實(shí)在在的軍人——前者在乎的是保衛(wèi)橋的“政治意義”，他知道的是看守橋的“軍事意義”；前者在戰(zhàn)前只是一個(gè)黨衛(wèi)軍少尉，他在戰(zhàn)前就已經(jīng)是一位上校。對(duì)于這個(gè)來(lái)自國(guó)家保安總局、由陸軍元帥親自下命令“派來(lái)執(zhí)行特殊任務(wù)”的同級(jí)上校，雖然他并不由衷歡迎，但面對(duì)“最高指揮官”的命令，他依然選擇了服從。顯然，作為軍人，他深知“服從”是他的職責(zé)，而惟有服從命令、恪守職責(zé)，一個(gè)軍人（個(gè)體）才能夠成其為一個(gè)軍人（主體）。個(gè)體軍人馮·菲爾森上校，就是通過(guò)服從命令，包括服從自己不認(rèn)同的命令，而始終保有了自己作為主體軍人的尊嚴(yán)。

從“友方”來(lái)看，硬漢狄希、小伙子班兵諾也都是這樣的主體。狄希的突出特征是：刀技高超、服從命令、沉默寡言、不茍言笑。關(guān)于刀技，按照阿爾都塞的說(shuō)法，各種類型的專門知識(shí)、技術(shù)能力也都隱含著統(tǒng)治階的級(jí)意識(shí)形態(tài)；至于服從，電影中“繳槍試煉”一出最能說(shuō)明問(wèn)題——請(qǐng)注意，所有意識(shí)形態(tài)的形式結(jié)構(gòu)都是永遠(yuǎn)相同的，敵我雙方都強(qiáng)調(diào)紀(jì)律嚴(yán)明和絕對(duì)服從；而另外兩點(diǎn)，也幾乎無(wú)一例外可看作是某一類人（尤其是執(zhí)行特殊任務(wù)的人）所或可具備的特殊品質(zhì)甚至美德。班兵諾作為扎瓦多尼的好助手和勇敢的游擊隊(duì)員，是一個(gè)年輕、單純同時(shí)又熱情、靈動(dòng)的個(gè)體，他最后一次實(shí)踐意識(shí)形態(tài)主體的認(rèn)知儀式，即是他的“犧牲”。作為扎瓦多尼的助手兼朋友，他響應(yīng)扎瓦多尼的“詢喚”加入“戰(zhàn)斗”，繼而，更經(jīng)由在扎瓦多尼的炸彈下?tīng)奚ūM管此處有著充分得不能再充分的理由）而變得更加純粹、有力和更具“主體”效用。此外，老虎、曼納、工程師、葉琳娜（整部電影中除黑衣修女外唯一的女性形象）也都是與前述三人“同構(gòu)”的主體。特別是工程師，他從一開(kāi)始的“拒不合作”發(fā)展到后來(lái)的“壯烈獻(xiàn)身”，可說(shuō)是詮釋了意識(shí)形態(tài)“詢喚”操作的一個(gè)完整動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作經(jīng)由一個(gè)過(guò)程，幾乎沒(méi)費(fèi)太多力氣（當(dāng)然其中不可避免地包含著普遍意義上的犧牲），就把一個(gè)中立的主體成功地轉(zhuǎn)換成“革命的”主體。這一切，確如阿爾都塞所稱：好像發(fā)生在意識(shí)形態(tài)之外，但實(shí)際上是發(fā)生在意識(shí)形態(tài)之內(nèi)。

至此，討論意識(shí)形態(tài)主體無(wú)法繞過(guò)的那個(gè)敏感詞語(yǔ)方可前來(lái)，且其限度已接近不言自明。套用盧梭的句式來(lái)說(shuō)就是：主體生而自由，但無(wú)往不在不自由之中。盧梭說(shuō)：心靈只接受自己的法則……只有束縛它，才能放它自由（出自《愛(ài)彌爾》）。阿爾都塞則說(shuō)：主體是一種自由的主觀性、一個(gè)主動(dòng)精神的中心、一個(gè)能控制自己行為并對(duì)之負(fù)責(zé)的人，同時(shí)也是一個(gè)俯首稱臣、屈從于一個(gè)更高權(quán)威的人……沒(méi)有臣服及其方式就沒(méi)有主體（2006：737）。兩個(gè)人說(shuō)的其實(shí)都是自由的前提、條件或曰代價(jià)。

上世紀(jì)七十年代末期的中國(guó)，一度使用了太多強(qiáng)制手段的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器剛剛有些松動(dòng)。人們作為意識(shí)形態(tài)主體，其“主動(dòng)精神”的那一部分，在經(jīng)歷過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)冬天的僵直之后，剛剛進(jìn)入復(fù)蘇、回青的準(zhǔn)備階段。這個(gè)時(shí)候，中性意義上的意識(shí)形態(tài)控制都顯得太過(guò)奢侈。而《橋》中那些人物，盡管都是“同志”，都受限制，但畢竟有了文化差異和地理空間上的安全隔離，因而他們的革命態(tài)度和工作方式較之“這邊”，顯然都帶有更多個(gè)性甚至更大自由——至少看上去如此。而且更重要的，他們都那么真實(shí)、生動(dòng)、不落窠臼。連“壞蛋”都有可取的地方，“好人”、“英雄”就更是酣暢瀟灑、各有千秋——即便他們不那么“英雄”的地方，也都是他們最打動(dòng)人的時(shí)候。

三、現(xiàn)實(shí)狀況與審美

“如果我在/戰(zhàn)斗中犧牲/你把我埋在山崗上……你把我埋葬/在山崗上面/再插上一朵美麗的花”……

藝術(shù)表達(dá)中，個(gè)人的愿望可以美好、純粹，似乎與意識(shí)形態(tài)無(wú)涉；現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)人與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系卻從來(lái)不可能撇得干凈，也不可能有多么確定、明晰，而常常是“剪不斷，理還亂”的裹纏。當(dāng)嘗試反觀時(shí)，個(gè)人對(duì)意識(shí)形態(tài)的態(tài)度通常都是既認(rèn)同、又批判，充滿矛盾、不可決斷。而當(dāng)個(gè)體與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系變得緊張時(shí)，審美作為一種潤(rùn)滑劑的介入，就變得既不可或缺又自然而然——盡管它也注定總自相矛盾。

被學(xué)界視為“阿爾都塞派”成員的當(dāng)代馬克思主義學(xué)者特里·伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》（1990）一書中曾經(jīng)指出，任何政治制度如果忽略審美的話，那它很難興旺發(fā)達(dá)，并認(rèn)為18世紀(jì)德國(guó)對(duì)美學(xué)的呼喚首先是對(duì)政治專制問(wèn)題的回應(yīng)。如是說(shuō)來(lái)，中國(guó)歷史上距離現(xiàn)在最近的一個(gè)文藝黃金期，上世紀(jì)八十年代，似乎也可視作對(duì)之前的“思想專政”問(wèn)題的回應(yīng)，因而藝術(shù)廣泛活躍，審美空前勃興。而且，較之九十年代商品大潮泛起以后的那種所謂“日常生活審美化”，這一時(shí)期的審美活動(dòng)與具體形式都來(lái)的更加認(rèn)真、嚴(yán)肅和實(shí)在、有力得多。這些情況表明，每一個(gè)“詩(shī)性的”歷史瞬間，都是因了“個(gè)體們”的詩(shī)性灌注，以及審美杠桿的微妙介入。

盡管在阿爾都塞看來(lái)，個(gè)體與其身處其中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系究其實(shí)不過(guò)是一種想象關(guān)系，但由于審美的介入，人們不再執(zhí)著于撕扯認(rèn)知的真假，而更看重每一個(gè)物質(zhì)性的血肉之軀注入在這現(xiàn)實(shí)之中的活力、情感，以及這一持續(xù)不斷的注入行為中的精神內(nèi)涵。可以說(shuō)，正是經(jīng)由審美，現(xiàn)實(shí)才扛得起理性的拷問(wèn)，記憶才經(jīng)得住時(shí)間的磨洗，《橋》才鐫刻進(jìn)一兩代中國(guó)人的生命。也正是在這個(gè)意義上，伊格爾頓所說(shuō)的“審美是社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)，是人類契合的源泉”（2002：72）才能夠成立。

反觀現(xiàn)實(shí)，第一，在人類一切的審美-表現(xiàn)領(lǐng)域從來(lái)都不曾存在純粹的審美，任何審美活動(dòng)或現(xiàn)象當(dāng)中總預(yù)先包含了意識(shí)形態(tài)的影響。但是由于，第二，相較于認(rèn)識(shí)-工具領(lǐng)域和道德-實(shí)踐領(lǐng)域，惟有審美可給予人接受不自由的力量與感受自由的希望，所以人們將永遠(yuǎn)需要審美，以審美地對(duì)待生活，乃至審美地對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)——在國(guó)家消亡以前尤為如此。以《橋》為例，當(dāng)南斯拉夫“國(guó)家”消失（注意：這個(gè)消失還不是馬克思主義無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理想所指向的那種廢除了國(guó)家政權(quán)和國(guó)家機(jī)器以后的最終消亡）以后，這個(gè)電影作為曾經(jīng)“為了意識(shí)形態(tài)的審美”，轉(zhuǎn)而成為“為了審美的意識(shí)形態(tài)”，并因此衍生出更多誘人闡釋的空間。

回到電影，其中的第八段場(chǎng)景堪稱電影中相當(dāng)“唯美”的一段——主題曲的音樂(lè)旋律中，一隊(duì)好人，六個(gè)是戰(zhàn)友也是朋友（有的現(xiàn)在就是，有的以后會(huì)是）的男子漢，為了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，行進(jìn)在巴爾干的山巒……這一幕，簡(jiǎn)直將戰(zhàn)爭(zhēng)片有可能表現(xiàn)出來(lái)的陽(yáng)剛、浪漫表現(xiàn)到極致！相信在不少五、六十年生人的心目中，這幕畫面業(yè)已連同整部《橋》一起，成為經(jīng)典電影中的經(jīng)典場(chǎng)面。此外，在該場(chǎng)臨近結(jié)束時(shí)，工程師聽(tīng)說(shuō)自己的橋要被炸掉，一下子變得極其憤慨，并表示一定會(huì)予以阻止；曼納出于平息和說(shuō)服的目的，極力地向他解釋：這是戰(zhàn)爭(zhēng)！這是戰(zhàn)爭(zhēng)！……要不是由于作為審美基礎(chǔ)的戰(zhàn)友、朋友情感的凝聚力量，工程師后來(lái)怎么可能接過(guò)扎瓦托尼因?yàn)闋奚鴽](méi)能最終完成的任務(wù)，親手炸毀自己心愛(ài)的作品，并不顧火藥連線長(zhǎng)度不夠而毅然決然地人橋同亡（此處的情感力量與上文意識(shí)形態(tài)的“詢喚”力量并不矛盾）？！而且在電影結(jié)尾，要不是出于對(duì)美好事物的共同愛(ài)惜（在此是人類精神-物質(zhì)或?qū)徝?功利實(shí)踐的具體成果——橋），“敵方”的將領(lǐng)與“我方”的指揮，又怎么可能超越成敗現(xiàn)實(shí)發(fā)出同樣的惋嘆：可惜（啊），真是一座好橋！

至于“經(jīng)典”，這是一個(gè)兼具名詞與形容詞功能的詞語(yǔ)，其通行含義強(qiáng)調(diào)某種價(jià)值性或權(quán)威性，在用來(lái)描述電影時(shí)，則更多是指典型性和影響性。根據(jù)法國(guó)《電影手冊(cè)》，經(jīng)典作為指代某類電影的一個(gè)術(shù)語(yǔ)使用時(shí)，指的是“通常被描述成以摹擬現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式和直線性的敘述方式為基礎(chǔ)，因而完全內(nèi)在于一個(gè)包含并統(tǒng)一了各種觀念的‘體制’之內(nèi)的那類電影”（2006：744）。《橋》的經(jīng)典，就在于它模擬現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)潔明快，敘述故事的舉重若輕（尤其在處理生死存亡的大問(wèn)題上），以及謳歌光明和力量、自由和獨(dú)立的普世價(jià)值觀念。從觀者角度，我們認(rèn)同或者熱愛(ài)經(jīng)典電影，一方面體現(xiàn)了我們對(duì)貫穿于其中的秩序、組織和整飭、統(tǒng)一的向往，另一方面也包含了我們對(duì)作為對(duì)立面同樣存在于其中的相反因素的好奇。又或，還可能如安德烈·巴贊所說(shuō)的那樣，是因?yàn)樵陔娪俺尸F(xiàn)給我們的東西背后，還存在著“現(xiàn)象的、靈魂的或其他精神本原的‘另一個(gè)世界’”（2006：555）。

《橋》的魅力之所以經(jīng)久不敗，就在于它無(wú)論從思想性還是從藝術(shù)性來(lái)論都稱得上經(jīng)典。對(duì)今天試圖超越《橋》的人們而言，盡管經(jīng)典的魅力當(dāng)中已先天地包含了意識(shí)形態(tài)的勛勞，但要想成為經(jīng)典，至少還須具備一種與意識(shí)形態(tài)嬉戲的能力：“手把紅旗旗不濕”，出沒(méi)其間，而不被吞噬或者甩離。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店，2006.

[2] 弗朗西斯·馬爾赫恩編，劉象愚等譯.當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

（作者單位：云南民族大學(xué)）