論神韻說(shuō)的格式塔闡釋

摘 要：由王士禎標(biāo)舉的神韻說(shuō)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在我國(guó)古代文論中占有重要地位。本文試圖從格式塔心理學(xué)這一全新視角對(duì)神韻說(shuō)加以闡釋。文章主要是通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)對(duì)神韻說(shuō)進(jìn)行探析。一是運(yùn)用格式塔的“完形”理論解釋神韻說(shuō)的成因及其審美價(jià)值，二是通過(guò)整體理論對(duì)其內(nèi)涵加以討論。

關(guān)鍵詞：神韻說(shuō)；格式塔；完形壓強(qiáng)；整體

神韻說(shuō)由王士禎首倡，但神韻傳統(tǒng)自古便有。謝赫《古畫(huà)品錄》主張：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲?！?；張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》曰：“至于鬼神人物，有生動(dòng)之狀，須神韻而后全?！?；嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中論道：“盛唐詩(shī)人，唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！保缓鷳?yīng)麟的《詩(shī)藪》說(shuō)道：“蓋詩(shī)惟詠物不可汗漫，至于登臨、燕集、寄憶、贈(zèng)送，惟以神韻為主?！敝袊?guó)古代畫(huà)論文論論及神韻，其含義多有不同，作為神韻說(shuō)的集大成者，王士禎集百家之言，把其匯總于他的《漁洋詩(shī)話》當(dāng)中：

戴叔倫論詩(shī)云：“藍(lán)田日暖，良玉生煙?！彼究毡硎ピ疲骸安恢蛔?，盡得風(fēng)流。”“神出古異，淡不可收?！薄安刹闪魉?，逢逢遠(yuǎn)春?！薄懊麂粢?jiàn)底，奇花初胎?！薄扒缪M林，隔溪漁舟?！眲⑼憽段内ｃ憽吩疲骸皻馊珧詫m之水?！眹?yán)羽云：“如鏡中之花，水中之月。”“如羚羊掛角，無(wú)跡可求。”姚寬《西溪叢語(yǔ)》載《古琴銘》云：“山高溪深，萬(wàn)籟蕭蕭；古無(wú)人蹤，唯石嶕峣。”東坡《羅漢贊》云；“空山無(wú)人，水流花開(kāi)。”王少伯詩(shī)云：“空山多雨雪，獨(dú)立君始悟?！盵1]

對(duì)于神韻王士禎用典、遠(yuǎn)、諧、則四個(gè)字將其概括，在這四字之中更是將“遠(yuǎn)”作為神韻說(shuō)的核心。他在《池北偶談》中對(duì)神韻做出這樣一番解釋?zhuān)?/p>

汾陽(yáng)孔文谷天胤云：詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩(shī)，獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物。言“白云抱幽石，綠條媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”，遠(yuǎn)也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰印2]

故而王士禎所謂的神韻追求的正是一種清淡悠遠(yuǎn)的意境，于有限中見(jiàn)出無(wú)限，于實(shí)境中生發(fā)虛境。這里的“遠(yuǎn)”既有形式上的“遠(yuǎn)”也有內(nèi)容上的“遠(yuǎn)”。形式上的“遠(yuǎn)”是詩(shī)歌的全景化描寫(xiě)，不去刻意雕琢細(xì)節(jié)。內(nèi)容上的“遠(yuǎn)”則是一種韻外之致與言外之意。此二者是相互依存的關(guān)系，沒(méi)有了形式上的模糊性便無(wú)法達(dá)到內(nèi)容上的意境之美。

早在王士禎之前的謝榛就曾對(duì)詩(shī)歌的形式有過(guò)評(píng)論：“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨，非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手”。[3]這里說(shuō)明的正是詩(shī)歌在形式表現(xiàn)上不可太真太切，而應(yīng)當(dāng)具有一定的模糊之感。王士禎在《香祖筆記》卷6中談到：“余嘗觀荊浩論山水，而悟詩(shī)家三昧，曰遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)山無(wú)皴。又王楙《野客叢書(shū)》：太史公如郭忠恕畫(huà)，天外數(shù)峰，略有筆墨，意在筆墨之外也。”[4]王士禎將古代的畫(huà)論應(yīng)用于他的詩(shī)歌理論上，對(duì)于詩(shī)歌形式強(qiáng)調(diào)它的朦朧感，反對(duì)對(duì)景物進(jìn)行直觀描摹與刻畫(huà)。這種詩(shī)歌創(chuàng)作方法在一定程度上必然導(dǎo)致表現(xiàn)對(duì)象細(xì)節(jié)的缺失，同時(shí)也會(huì)形成些許空白之處。此種創(chuàng)作手法的原因和它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是什么呢？我們現(xiàn)以格式塔心理學(xué)對(duì)此進(jìn)行深入闡釋。

何謂格式塔？格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是“形”，一個(gè)格式塔就是一個(gè)“形”，但這里的“形”不是我們普通意義上理解的事物的外在形式。格式塔心理學(xué)所謂的“形”，是事物的外形經(jīng)由主體的知覺(jué)活動(dòng)組織而成的經(jīng)驗(yàn)中的整體。“形”是主客體相互作用所產(chǎn)生的結(jié)果，而并非僅僅是客體本身的外在形式。神韻也不是蘊(yùn)含于詩(shī)歌形式本身當(dāng)中或是接受主體憑空想象而來(lái)，王士禎在《池北偶談》里談到：“陸魯望《白蓮詩(shī)》‘無(wú)情有恨何人見(jiàn)，月白風(fēng)清欲墮時(shí)’，語(yǔ)自傳神，不可移易，苕溪漁隱乃云：‘移作白牡丹易可’，謬矣?！苯邮苤黧w只有在把握住“月白風(fēng)清欲墮時(shí)”的詩(shī)歌形式，才可體驗(yàn)到“無(wú)情有恨”的內(nèi)在意蘊(yùn)。這里強(qiáng)調(diào)的正是接受主體與接受對(duì)象之間的相互融通，當(dāng)二者契合之時(shí)才能見(jiàn)出其中的神韻。

既然神韻產(chǎn)生于主客體的交互融合之中，那么我們還需要進(jìn)一步了解主體對(duì)客體“形”的處理機(jī)制。主體知覺(jué)對(duì)“形”的處理是按照簡(jiǎn)化原則進(jìn)行的，所以具有對(duì)稱(chēng)、和諧、統(tǒng)一特點(diǎn)的“形”都較容易被知覺(jué)組織為一個(gè)格式塔。主體知覺(jué)的這種“簡(jiǎn)化”傾向被稱(chēng)之為“完形壓強(qiáng)”。比如一個(gè)圓形具有對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)，這就較容易為我們的知覺(jué)所把握。但當(dāng)這個(gè)圓缺失了一段弧，它便成為不完美的圖形，失去了對(duì)稱(chēng)、簡(jiǎn)潔等特性，這時(shí)主體知覺(jué)會(huì)在“完形壓強(qiáng)”的作用下對(duì)缺失部分進(jìn)行補(bǔ)足，從而使其成為對(duì)稱(chēng)、規(guī)則、完美的圖形。

當(dāng)簡(jiǎn)潔完美的格式塔呈現(xiàn)于主體的視域當(dāng)中時(shí)，它們給予我們的是一種舒服愉悅的感覺(jué)，因?yàn)檫@樣的格式塔與知覺(jué)的簡(jiǎn)化性是相一致的。雖然如此，但是這類(lèi)的格式塔卻難以激起主體的注意力和興趣，主體知覺(jué)可以輕易完成對(duì)它們的組織工作，這就會(huì)使其缺乏一定的意味。王士禎的神韻說(shuō)所倡導(dǎo)的形式觀正是對(duì)簡(jiǎn)單規(guī)則格式塔的打破。在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)景物以及事物的描繪不可能而且也無(wú)需面面俱到，太過(guò)精細(xì)的刻畫(huà)會(huì)限制主體想象力與聯(lián)想力的參與，他對(duì)不事雕琢的藝術(shù)傾向大加贊賞，比如羊孚的“資清以化，乘氣以霏；值象能鮮，即潔成輝”，陶淵明的“傾耳無(wú)希聲，在目皓已潔”，王維的“灑空深巷靜，積素廣庭閑”，祖詠的“林表明霽色，城中增暮寒”，韋應(yīng)物的“怪來(lái)詩(shī)思清人骨，門(mén)對(duì)寒流雪滿山”，這些都不是因刻畫(huà)而取勝的。這種去精細(xì)化的描寫(xiě)緣何能夠得到王士禎的推崇？這還需要我們對(duì)此作進(jìn)一步的分析。

當(dāng)主體在面對(duì)一個(gè)不完美的格式塔的時(shí)候，會(huì)引起知覺(jué)的緊張以及提高知覺(jué)的注意力，因?yàn)橹黧w知覺(jué)已不能輕松的完成對(duì)此格式塔的組織工作，在這期間需要花費(fèi)一些周折，當(dāng)知覺(jué)的組織工作得以完成，這時(shí)主體的緊張才會(huì)被消除。所以說(shuō)，相較于不規(guī)則的格式塔，雖然主體知覺(jué)對(duì)簡(jiǎn)單格式塔的組織更加容易，但是后者顯然會(huì)讓我們感到平淡乏味，難以引發(fā)主體的思考，在日常生活中對(duì)于那些不能再熟悉的東西我們一般都會(huì)視而不見(jiàn)，而前者更富刺激意味，更易喚起主體的興趣。就像滕守堯先生在《審美心理描述》一書(shū)中所說(shuō)的：“僅僅觀看其形，就已經(jīng)給人造成一種新鮮、奇妙、震奮的感受。這種感受有點(diǎn)像極力猜出一個(gè)謎語(yǔ)時(shí)的情況：注意力高度集中，潛力得到充分發(fā)揮，整個(gè)身心全力投入。這是伴隨任何一種創(chuàng)造性知覺(jué)活動(dòng)或創(chuàng)造性思維活動(dòng)的特有的緊張，這種適度的緊張以及解決問(wèn)題后的松弛，是產(chǎn)生審美愉悅的重要源泉。”[5]王漁洋在《漁洋詩(shī)話》中對(duì)“認(rèn)桃無(wú)綠葉，辨杏有青枝”一句的評(píng)價(jià)是“直足噴飯”。王漁洋對(duì)此詩(shī)句評(píng)價(jià)如此之低，正是因?yàn)槠淇坍?huà)的過(guò)于精細(xì)，限制了主體想象力的發(fā)揮，阻絕了審美想象空間的形成，這樣的詩(shī)歌必然是平淡與乏味的，毫無(wú)神韻可言。

上面我們所討論的是不規(guī)則或不完整的格式塔可以引發(fā)主體對(duì)詩(shī)歌的關(guān)注，而另一方面形式上的“遠(yuǎn)”又可以延伸到詩(shī)歌的內(nèi)容當(dāng)中去，使詩(shī)歌在內(nèi)容方面表現(xiàn)的更加韻味無(wú)窮。上文我們說(shuō)過(guò)，主體知覺(jué)會(huì)對(duì)不完美的格式塔進(jìn)行組織建構(gòu)，這就至少涉及著一種基本的匹配活動(dòng)，也就是想象中的完美的格式塔與不完美格式塔之間的匹配。由于主體在文化素養(yǎng)、生活閱歷等等方面不盡相同，因此主體之間的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)有著很大的差異。那么，主體在進(jìn)行想象活動(dòng)時(shí)，其從經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中所擷取的內(nèi)容自然也會(huì)不同。比如下面的圖一是一個(gè)缺失了一條邊的正方形，在“完形壓強(qiáng)”的作用下主體知覺(jué)要將該圖形補(bǔ)充完整，使之成為一個(gè)完整簡(jiǎn)潔的格式塔。對(duì)于不同的人來(lái)說(shuō)，因?yàn)橹黧w經(jīng)驗(yàn)的不同，那么他們所知覺(jué)到的“形”是各不相同的。圖二和圖三都是可能知覺(jué)到的結(jié)果。圖二是一個(gè)正方形，圖三是兩個(gè)對(duì)稱(chēng)的直角三角形，雖然圖三較圖二更加復(fù)雜，但是它遵循著對(duì)稱(chēng)、和諧、完整的組織原則，仍不失為一個(gè)簡(jiǎn)潔完美的格式塔。

圖一 圖二 圖三

對(duì)于同一個(gè)不完全的“形”，不同的主體可以將其知覺(jué)為不同的格式塔。同理，王士禎倡導(dǎo)的神韻詩(shī)之所以具有十足的味道，正是因?yàn)槠湫问缴系牟淮_定性為主體提供了豐富的審美想象空間，不同的主體經(jīng)驗(yàn)參與到接受活動(dòng)當(dāng)中，進(jìn)而對(duì)詩(shī)歌形成各式各樣的認(rèn)識(shí)。這也是我們平常所說(shuō)的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”。對(duì)于神韻詩(shī)而言，我們只可能不斷挖掘它的意義，卻無(wú)法窮盡它的意蘊(yùn)，也正因此詩(shī)歌才會(huì)顯得韻味無(wú)窮。

拋開(kāi)主體經(jīng)驗(yàn)單從詩(shī)歌本身來(lái)講，其無(wú)窮的韻味體現(xiàn)在從詩(shī)歌整體中生發(fā)出來(lái)的“格式塔質(zhì)”。所謂“格式塔質(zhì)”就是從組成成分中突現(xiàn)出來(lái)的全新整體。格式塔心理學(xué)極力反對(duì)元素主義傾向，格式塔一詞的創(chuàng)造者厄棱費(fèi)爾認(rèn)為，雖然格式塔是由各個(gè)元素和要素所構(gòu)成，但是它絕不等于構(gòu)成它的所有成分之和。一方面，整體必然大于部分相加，另一方面，整體還決定著部分的性質(zhì)。美學(xué)家布洛克說(shuō)過(guò)：“把一個(gè)檸檬放在一個(gè)橘子旁邊，它們便不再是一個(gè)檸檬和一個(gè)橘子，而變成了水果?！边@應(yīng)該是對(duì)“格式塔質(zhì)”非常形象的闡釋。詩(shī)歌由不同的意象構(gòu)成，但如果不對(duì)這些意象作整體上的把握，只是將它們割裂分析，那就難以體味出詩(shī)歌的言外之意?！稖毓m(xù)詩(shī)畫(huà)》中說(shuō)道：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之”?，F(xiàn)在我們從王漁洋的《秋柳四章》中選取其中一首來(lái)進(jìn)行分析：

秋來(lái)何處最銷(xiāo)魂？殘照西風(fēng)白下門(mén)。

他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。

愁生陌上黃聰曲，夢(mèng)遠(yuǎn)江南烏夜村。

莫聽(tīng)臨風(fēng)三弄笛，玉關(guān)哀怨總難論。

本詩(shī)意象眾多，諸如“殘照”、“西風(fēng)”、“白下門(mén)”、“春燕”、“晚煙”等等，這些意象重重疊疊，如果不從它們之間的關(guān)系和結(jié)構(gòu)入手，就很難準(zhǔn)確把握本詩(shī)主旨。把本詩(shī)的意象全部孤立隔離看待，更是無(wú)法體味出其中的韻味。阿恩海姆認(rèn)為無(wú)論我們對(duì)待任何事物，“最為本質(zhì)的現(xiàn)象如果被一部分一部分地加以分析，是不足以描述事物本來(lái)面目的。那些被分割的各個(gè)部分的累加不能得出事物的整體?！盵6]在本詩(shī)之外還隱藏著許多深層意蘊(yùn)，需要從整體視角上以及全局高度加以審視，才能對(duì)這些紛繁的意象抽絲剝繭，最后得出超越單個(gè)意象的意蘊(yùn)和意味。

全詩(shī)首聯(lián)寫(xiě)到：“在秋天里最讓人銷(xiāo)魂的地方便是秋風(fēng)吹拂下的白門(mén)”。白門(mén)所在何處？其正是六朝古都南京，同時(shí)也是南明王朝的滅亡之地。如果只將“白門(mén)”理解為純粹地理意義上的白門(mén)，那就會(huì)完全偏離作者的情思，無(wú)法領(lǐng)略本詩(shī)意旨。王國(guó)維先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)，情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”王漁洋的這首詩(shī)表面上寫(xiě)景，而實(shí)為抒情。詩(shī)人的感情注入到景物之中便會(huì)生發(fā)出一種新質(zhì)，也就是“格式塔質(zhì)”。當(dāng)我們把握了全詩(shī)哀嘆王朝興衰更迭的情感基調(diào)，將白門(mén)納入到全詩(shī)整體的思想感情中考慮，白門(mén)的真正含義才能明了。再看頷聯(lián)，雖對(duì)柳只字未提，卻是句句寫(xiě)柳，“春日的燕子在柳間穿梭，而秋天里衰敗的柳枝在傍晚的云煙中輕擺著身姿。”這里含義隱晦，含蓄蘊(yùn)藉，同樣也體現(xiàn)出了漁洋的神韻之思。由此我們可以看出，對(duì)詩(shī)歌神韻的把握并不能由單個(gè)意象或是意象的疊加得出，而是需要接受主體具有整體意識(shí)，以全局的寬廣視角來(lái)對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)容加以品味。

神韻說(shuō)實(shí)質(zhì)上正是以其有限的“形”，將我們引入到無(wú)限的審美想象空間當(dāng)中去。不完全的“形”所形成的藝術(shù)空白調(diào)動(dòng)了接受主體參與詩(shī)歌再創(chuàng)造的積極性，詩(shī)歌的神韻因主體的不斷發(fā)掘而就此顯現(xiàn)。另外，雖說(shuō)詩(shī)歌是由不同的意象所組成的，但格式塔心理學(xué)的整體觀要求我們不能單單只從某個(gè)意象的分析上入手，或是僅僅把眾多意象簡(jiǎn)單相加，而是要對(duì)意象加以整合，從結(jié)構(gòu)關(guān)系上把握整體，因?yàn)樯耥嵲从谝庀髤s又是高于意象的。

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（作者單位：喀什大學(xué)人文學(xué)院）