短笛無腔信口吹

郭泰來顯得自由自在，像橫坐牛背的牧童，他以歡快的線條和艷麗的色彩為音符，吹著響亮而不入時調的小曲。這是他最近在798“東方泰來一艷彩藝術展”給我的印象。

他的畫絕對響亮。構思奇特，用筆率意，色彩鮮艷，題跋坦誠，我以前還不曾見有誰這樣畫過。

這些作品突出的特點是畫得自由而隨意。畫家自由地想象，從天上到地下，從現實到夢幻，從古代到未來，海闊天空，大干世界，五光十色；畫家自由地描繪，他沒有受陳規定法的限制，無拘無束，率意而為。他突破“中國畫的底線”，顛覆了傳統的“筆墨”，無視“以墨為上”的文人畫慣例，極力凸顯純凈而斑斕的色彩。他不把造型太當一回事，不在意逼肖現實物象，更不考慮作品應該有怎樣的社會意義而去承擔相應的教化功能。他用書寫的線條去分割幾何形體并加以連接，但又不搞完全的抽象，而將變形的具象形體同抽象的符號和色塊組合在一起，在空白處加入即興想到的題跋。這是多么自由而隨意啊！

因為自由而隨意地作畫，所以泰來的作品不需要雕琢和掩飾，不需要拿腔作調，也不需要附加什么，而是平平實實地訴說，自然而然的抒發。因此，這也正適于以樸實無華，毫不做作的形式來表現。泰來的作品表達了他為人的直率與真誠，表現了他純真的性情。他的作品時時流溢出率真的稚趣，很容易使我們聯想到豐子愷老人筆下富有詩情的童心、童趣，想到馬可·夏加爾畫中童話般的神奇與浪漫。

因為畫得自由而隨意，也因為率真，泰來的作品看上去輕松而愉快。一方面，由于畫家不愿讓繪畫承載審美以外更多的負荷，另一方面，他在作畫時又一任性情，無拘無束，所以，作品輕松而不拘謹，愜意而不幽怨。讀者可以毫不費力的賞覽作品，不會遇到任何費解的障礙，并且，那歡快的線條、艷麗的色彩、稚拙的造型以及時有的天真和諧謔，給人的感受不是低沉和陰郁，而是鮮明而亮麗的，在歡快、活潑的基調中，含有幾分詼諧和調皮。

然而，泰來作品中所表現的輕松和超脫，又好像隱含著淡淡的無奈和逃逸，在那自由和歡快的情調中，似乎藏匿著些許放縱與玩世，這是在當下現實生活中可以看到的一種生存狀態，盡管也許并不屬于大多數人。這也是我曾經注意到，在展覽會上一些年輕的觀眾在畫前久久駐足的原因吧。也許唯其如此，才顯示了泰來作品的敏銳和深度，表明就在創作的自由和隨意之中，其實卻契合了他創作的目的性。

的確，我們在他的作品中也看到了中國傳統山水畫中的高遠、平遠、深遠的散點透視、看到黃公望式的礬頭，黃賓虹筆下的遠山，還有那些悠閑自若的“點景人物”，但是，它們的確同中國山水畫大相徑庭：盡管畫家使用了頗像西方現代油畫的色彩，用了立體派的表現手法，其中有馬蒂斯的輕松和悠閑，有畢卡索的怪誕和隱喻，但它們畢竟不是油畫。泰來作品中那些拙樸的造型和純凈得近于艷俗的用色，顯然是從民間藝術中汲取的營養，然而，并不可以因此將之稱作民間繪畫。凡此種種，只是作為畫面中形式的構成元素而已。泰來的繪畫同上述大師的作品是截然不同的，相較之下，泰來有著與他們完全不同的創作理念和藝術主張。那么，在郭泰來作品中又體現了怎樣的創作理念和藝術主張呢？

如果回看一下上世紀70年代出現于西方的后現代主義藝術，就會找到一個解讀郭泰來藝術的有趣的參照。所謂后現代藝術，雖然基于對自然、傳統和歷史的回歸，以及對藝術的民族性和地方價值的重新認定，但卻是一個沒有明確的綱領和原則，沒有代表性的風格和流派。它表現為一種自由、龐雜、兼容的藝術現象，如同美國藝術批評家休依森所說，“它是傳統與創新，保守與更新，大眾文化與上流文化之間的一個張力域”，不可以也無須“用進步與反動、左與右、現實與過去、現代主義與寫實主義、抽象與再現、先鋒與劣品之類的二分法去界定?！睂τ诤蟋F代主義，上述相對的兩個方面不再有優劣和褒貶的意義。其實，它幾乎把以往所有的藝術風格和流派都予以消解了，或者說都加以融合了。后現代主義作為在西方藝術發展中出現過的現象（也是一種文化變革和社會思潮）自有其產生的原因所在，這是不可以也無須比附的，但是，在郭泰來的作品中，誠然有向自然、傳統及歷史回歸的傾向，誠然有尋找和重新發現民族文化的傾向，誠然有消解多種藝術風格、流派，同時也是將其相互融合的傾向。

一種藝術現象或文化傾向的產生是彼時代社會現實的產物。在當下中國藝術潮流中，后現代主義傾向的出現也不例外。郭泰來的繪畫藝術，看似清新、愜意，不循規矩，不計法度，猶如“短笛無腔”的響亮的清音，然而，這可能正是行將出現的一種新的藝術現象的預兆和先聲。