古典主義戲劇情節“反叛”

摘 要：西方戲劇歷經兩千余年的發展，以古希臘戲劇（尤其是悲劇）的繁榮和諸如亞里士多德《詩學》等戲劇理論的創立而擁有了耀人的光輝，相比之下，十七世紀“新古典主義”戲劇創作卻略顯平庸。在這一時期涌現出高乃依等天才的戲劇家，他們具有追求“美”的自然本性，但常常“違規”，招致官方的干涉或評論家的指責，正是這些“插曲”間接推動著西方戲劇的發展，使古典主義戲劇成為戲劇發展史上不可或缺的部分。本文將以西方悲劇情節范式為線索，分析法國劇作家高乃依（P.Corneille 1606～1684）對新古典主義法則的繼承與反叛。

關鍵詞：詩學 三一律 古典主義

一、“情節”的提出

悲劇作為“城市酒神節”祭祀活動的產物，古希臘亞里士多德堅持模仿說，認為“悲劇是把人描述得比我們今天的人更好”{1}。亞氏提出悲劇具有六個要素：情節、性格、語言、思想、戲景和唱段，這六個要素中最重要的是由行動而生的情節，即事情的安排，可以毫不猶豫地說，情節是悲劇的基礎，是悲劇的靈魂，有了情節才會使悲劇所描述的行為中的人具有了影響觀眾情緒的作用，有序的安排之下的事件才會產生悲劇效果。這種“凈化”的效果在古希臘社會更多地體現為對公民的教育和啟發。

在亞里士多德看來，悲劇是對“完整的有一定意義行為的描述”{2}，他在其戲劇理論《詩學》中將情節當作“事件”，他強調事件的完整性：即具有開頭、中間和結尾，具體則可表現為情節的開始、發展、高潮和結局這四個環環相扣的部分。情節的開端要提出并突出戲劇的中心問題及中心人物;情節的發展要展現戲劇沖突上升的過程，使其在推動中心事件迂回發展中波瀾起伏且合乎情理;至于情節的高潮，整個戲劇動作和情緒都達到了全劇的巔峰，人物思想和行為的重大變化、中心事件的重大轉折都涌現在觀眾面前，甚至可令觀眾提心吊膽;情節的結局則是所有問題和矛盾斗爭的解決或將要得到解決并留給觀眾思考的空間，并且值得一提的是，亞氏并沒有限制情節的長度，“情節的長度是由行為的性質而決定的”，要求情節設置展現出豐滿的人物形象，作品主題及其藝術構思，圍繞特定的戲劇沖突展開，預留事件變化與人物變化的空間，并且要預留事件變化與人物轉變的空間。關于情節的統一與情節的類型，亞氏推崇“每一個作品只描述一個對象，一部戲劇的情節是對一個行為的描述”{3}。西方傳統戲劇偏愛這種亞里士多德式結構，其戲劇情節通常從接近高潮的地方開始，通過對往事的回顧產生懸念，推動戲劇沖突的發展直至高潮結束，其情節單一，發展緊湊，不論是經過“反轉”還是“發現”，一個布局合理的情節就必須只有一個轉折點。亞氏在其著作《詩學》中發揚了古希臘藝術起源的“模仿說”，他提出有關情節的概念是后世意大利古典主義者“復古”的源頭，同時為后世探究戲劇情節本源提供了理論依據。

二、“三一律”的“僵化”

如果說中世紀是“神”的戲劇，文藝復興是“人”的戲劇，那么古典主義則是“皇權”的戲劇。{4}17世紀法國君主專制制度加強，路易十四執政時期法國成為西方最強大的國家。人稱“太陽王”的路易十四公開宣稱“朕即國家”，實行絕對的君主專制統治，他加強中央對地方的控制，極大地削弱地方貴族權利，推行重商主義，建立龐大的商船隊和艦隊，推行殖民政策。這樣一位雄韜偉略的君主對內發展工商業、交通運輸業，對外開拓市場、擴張疆域，企圖在歐洲建立霸主地位，但此時的歐洲所流行的“沙龍文藝”潮流與路易十四的政治規劃極不協調，于是他要求在政治大一統下實現文化規范化并使之服從權威。

新古典主義提倡藝術真實，包括真實、說教和概括三個要點。所謂真實即要求作家寫真實生活中可能發生的事件，幻想和超自然現象的成分就被削弱甚至摒棄，變化較明顯的是劇中的獨白替換為人物與知心密友的對白，合唱隊在觀眾面前議論私人事件的“不可信”橋段被刪減。它要求戲劇起到教育的作用，這一特征似乎可追溯到古希臘并且一直延伸到18世紀末，悲劇以劇中人物的錯誤和罪行警示世人：這是個選擇了“理性”的時代，理性源于古希臘和羅馬的人道主義，歷經中世紀基督教的洗禮以及文藝復興時期人文主義者的進一步發揮，它已變得尤為重要——以理性戰勝情感、控制欲望的思想統治著歐洲。戲劇通過對觀眾進行說教來彰顯作家的道德規范，“全能”且“正直”的上帝將其絕對意志與力量表現為戲劇中“善有善報惡有惡報”的結果。至于新古典主義所提倡的“概括”同樣具有普遍意義，這就要求戲劇家從具體的普遍性現象中概括“真實”。

法國古典主義者對劇作的高強度限制曲解了亞里士多德的觀點。“理性”“典雅”“逼真”“三一律”“悲喜之別”這些原則在古典主義理論家布瓦洛（N.Boileau 1636—1711）《詩的藝術》中得到闡釋。“我們要求藝術地布置著劇情的發展，要用一天、一地完成的一個故事從開頭到結尾維持著舞臺充實。”{5}這就是詩人布瓦洛對“三一律”的概括。古典主義者認為劇情時間與演出時間必須一致;戲劇“必須真正限制于一個單一地點”;戲劇行動的一致性要求其必須排斥次要情節，只能有一條情節線。

雖然“三一律”符合君主專制政體的要求，在藝術上體現了時間和空間的緊湊、凝練等優點，但它這種程式化、類型化的結構束縛了作家，最終導致它被批判、被摒棄的命運。從法國第一篇符合該法則的戲劇《克勒奧巴特爾》到十七世紀初期，大家一直爭論不休，直至十九世紀初被浪漫主義派推翻。雨果曾戲地將“三一律”稱為“二一律”，是因為劇情或整體的一致是唯一正確而有根據的，很久以來就毋庸再議了。{6}萊辛指出，行動整一律是古人的第一條規則;時間整一律和地點整一律只是它的延續……他們誠心實意地承受這種限制，但以一種韌性，以一種理想來承受。……他們承受這種限制是有原因的，是為了簡化行動，謹慎地從行動中剔除一些多余的東西，使其保留最主要的成分。{7}法國古典主義劇作家中，以高乃依為代表的戲劇家創造性地使用“三一律”便是這一觀點的有力印證。

三、《熙德》中“揚棄”的智慧

1636年五幕劇《熙德》在巴黎上演，反響空前。這部劇作場面宏大，詩句華美，以至于“全巴黎愛施曼娜都仿佛是羅狄克”{8}。《熙德》以羅狄克和施曼娜將面臨責任與情感，國家利益、家族榮譽與私人情愛的選擇矛盾為情節核心，主人公偉大而崇高的形象通過深刻而典雅的臺詞生動呈現出來，令觀眾為之震撼。《熙德》由羅狄克為父報仇、施曼娜請求查辦兇手、羅狄克被封“熙德”這三個主要情節連綴成一條貫穿全劇的主線，與亞里士多德提出的“一部戲劇是對一個行為的描述”相矛盾，看似違反情節統一的要求，實則是對戲劇中行為的闡釋。亞氏描述的行為是完整而富有意義的，包括這行為中人物命運的轉變。相比于新古典主義者宣揚的戲劇行為一致性要求排斥次要情節，高乃依進行了更具挑戰性的嘗試。戲劇中多次提到卡斯蒂亞公主唐娜，無論是她的獨白還是她與保姆之間的對話{9}，都可以感受到公主內心激烈的思想斗爭。這類描寫又一次將“三一律”刻板的情節打破，代之以有主有次，有明有暗的情節線索。《熙德》對“三一律”的超越在客觀上擴充了其內涵，使之為創作真正的故事而服務，是一種可貴的“揚棄”。有關“事件長度”方面，高乃依改變古典主義緊湊、簡潔的敘事風格，將其“剔除”的細部加以還原，使得整個事件的時間擴展至三十多個小時：第一天寫羅狄克與施曼娜的父輩產生矛盾及其原因;第二天描述兩人在榮譽與愛情之間艱難的選擇，第三天表了人物的突轉。

這樣廣受歡迎的作品引來同行的嫉妒進而對其攻擊{10}，接著一系列御用文人便向高乃依發難，甚至梅列、斯庫德里、克拉維列等“戰友”也對他加以質疑，高乃依及其擁護者出來辯護，當時首相黎希留也很快得知。在黎希留授意下，經法蘭西學院創始人之一的沙普蘭審閱的《法蘭西學士院對〈熙德〉的批判》如同炮彈一樣對高乃依展開“轟炸”，指責他對“三一律”原則的破壞。當時保守的天主教派以高乃依劇作《熙德》未嚴格遵守“三一律”為依據，對他進行了猛烈抨擊。這些嚴肅的批評在戲劇創作的道路上如同一個雙向指向的路標，一方面指引高乃依集中精力闡述自己的戲劇理論，如《關于情節、時間和場景的統一》《論戲劇的功用及其組成部分》《論悲劇以及根據必然規律與或然規律處理悲劇的方法》，使他成為一個不依賴戲劇作品而存在的“戲劇學家”;另一方面，它引發了創作者對悲劇情節的深入探討，鼓舞了后世敢于反抗“三一律”法則的勇氣，推動了西方戲劇情節結構朝著真正“整一”的方向發展。

縱觀《熙德》，它的可貴之處在于劇作家根據故事內容靈活變通，沒有拘泥于“三一律”的條條框框，使故事的情節結構條理清晰。然而法蘭西學士院對該劇的批評部分恰好是法國各階層廣大觀眾所喜愛而歡迎的，例如，俄國詩人普希金曾說“我覺得《熙德》是他最好的悲劇”，普希金認為高乃依對外界的批評做出的“修改”十分“大膽”，“高乃依寫了大批的事件，足足占了四個月”來遵守二十四小時的規則。法國文學家古斯塔夫蘭松曾指出高乃依所描繪的人物形象與當時的現實非常協調。“像《熙德》一樣的美妙”便是后人傳頌不衰的名言。

17世紀法蘭西學院“四十不朽者”制訂出一系列符合路易十四王朝的“不朽”范式，并以此為標尺衡量一切作品，這未免有教條化、模式化的傾向。劇作家高乃依在學士院批判的壓力下沉默了幾年后，改變了創作傾向，在他隨后發表的作品《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》嚴守古典主義三一律原則，甚至在其《論戲劇詩的用處與作用》中表明“戲劇家絕對必須奉行行動、地點、時間三一律”。但是，這已經不再是《熙德》的高乃依了。

四、“情節”的深化發展

高乃依以其劇作《熙德》開“反叛”法國古典主義“三一律”之風，重新詮釋了故事情節與事件發展之間的關系，使得后世作家對劇本情節、時間、空間的處理更為靈活。

《熙德》上映三十年后，法國喜劇作家莫里哀創造出情節集中、結構緊湊的《偽君子》，將悲喜劇相結合，情節一波三折，但結局圓滿。這種結合可以從《熙德》中找到影子：羅狄克與施曼娜家族矛盾沖突尖銳，但兩人終于以美滿的愛情落幕。這種突破悲劇界限的“大團圓”體現在莫里哀喜劇中正是一幕幕令人驚顫的家庭事件平息后“偽君子”被趕走的“合家團圓”。兩百多年后的瑞典詩人、劇作家易卜生創作了矛盾沖突激烈的《玩偶之家》，劇中有多重矛盾：娜拉偽造簽名為丈夫治病借貸、娜拉與債主交涉、丈夫海爾茂本性暴露迫使娜拉出走等，在眾多戲劇事件中以“借債”為情節核心，展現出一個逐步覺醒的女性形象，使得作品對社會悲劇的揭露更加徹底，更加發人深省。這種多重矛盾的連鎖事件引發的故事情節的波瀾起伏便是對古典主義“三一律”中“一個故事”“一天”的挑戰，顯然，這種改變已經獲得了戲劇觀眾的認可，成為戲劇發展、成熟的必然趨勢。

在西方悲劇呈現的“波浪式”演進歷程中，古希臘三大悲劇家創作的“命運悲劇”對悲劇創作起到至關重要的奠基作用，文藝復興時期莎士比亞從“以人為本”的人文精神出發，創作“性格悲劇”，不失為對古希臘悲劇的超越，相比之下古典主義時期的劇作，似乎是受到了過多的約束而不能充分彰顯其藝術魅力，使得悲劇創作落入“低谷”。然而高乃依的出現，如同古典主義潮流中一朵光彩奪目的浪花，他踐行的創作革新盡管幅度不大，并且最終趨于妥協，但是，在當時皇權與教會的雙重高壓下，高乃依的改革仍然是相當可貴的，他對后世的啟發不可小覷。經過古典主義時期的調整，19世紀以易卜生為代表的“社會悲劇”創作興起，創造了西方悲劇史上的新高峰。

{1} [古希臘]亞里士多德：《詩學》，郝久新譯，江西教育出版社2014年版，第16頁。

{2} [古希臘]亞里士多德：《詩學》，郝久新譯，江西教育出版社2014年版，第19頁。

{3} 董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社2006年第二版，第354頁。

{4} [法]布瓦洛：《詩的藝術》，任典譯，人民文學出版社2009年版，第32頁，第33頁。

{5} [法]雨果：《〈克倫威爾〉序》，《雨果論文學》，柳鳴九譯，上海譯文出版社2011年版，第48頁。

{6} [英]萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第241頁。

{7} [法]布瓦洛：《詩的藝術》《自訟》，任典譯，人民文學出版社2009年版，第231-234頁。

{8} 余秋雨：《世界戲劇學》，長江文藝出版社2013年版，第167頁。

{9} [俄羅斯]普希金：《〈鮑里斯·戈都諾夫〉序言草稿》，見余秋雨：《世界戲劇學》，長江文藝出版社2013年版，第180頁。

{10} [俄羅斯]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士珊譯，中國戲劇出版社1985年版，第41頁。

參考文獻：

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[3] [法]布瓦洛.詩的藝術[M].任典譯.北京：人民文學出版社，2009.

[4] 董健，馬俊山.《戲劇藝術十五講》[M].北京：北京大學出版社，2006.

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[8] 吳國慶.列國志·法國[M].北京：社會科學文獻出版社，2011.

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