淺析公共雕塑的公共性與獨立性

做為公共藝術的重要組成部分，公共雕塑越來越多的承載著當代藝術對公共空間的占有及使用在話語權上的獨立性訴求。它更多的指向文化權力與參與者互動所能形成的良性藝術生態和社會生活。公共雕塑關于自覺性的顯現是其自身獲得價值與意義判斷的重要前提。

基于此，本文將對公共雕塑的探討將歸納為公共性和獨立性兩個方面。前者將“公共空間”和“公眾”做為公共性的兩個主要元素，它們與雕塑主體的相互作用參與與對話決定了公共性做為公共雕塑存在的必要條件。而在獨立性上，公共雕塑是做為一種對權利訴求的引導而產生更為實質性的社會作用。它甚至可以做為反應政治現代化標準的一個具體案例。

一、公共雕塑的公共性—參與對話

理解公共雕塑的公共性應當從兩個元素上把握，即“公共空間“與”公眾參與”。這兩個元素與雕塑的互動共同組成了其公共性。在這里要強調的是兩者的互動，而不能簡單將公共雕塑理解為放置在公園、廣場的雕塑或只是為了迎合大眾審美趣味的媚俗工藝品。因為這種僅做為粉飾空間博取大眾眼球的雕塑最多只能稱得上是一種供空間點綴和民眾消費的工藝品。

公共雕塑占用空間公共性的實質和目的是參與到空間中去，與空間里的各要素發生對話，它以雕塑的形式參與到對生存空間的合理使用上或者說雕塑自身是我們的生存空間的一部分，借而以藝術的思維在獲得良性反饋（公眾）后再次參與到文化產品的消費上。這便是公共雕塑的存在邏輯。

策展人卡斯帕·柯尼希（Kasper K？nig）曾做過明斯特雕塑計劃（Sculpture Projects Münster），這個大型的室外雕塑計劃可以看做是公共雕塑的經典實驗案例。明斯特位于德國西北部，是一座集古典建筑藝術和自然田園風光于一體的美麗古城。很顯然他想讓公共雕塑參與進這座城市的空間使用，并如何讓后現代雕塑融入即有環境中去，這同時必須要關注明斯特這座城市自身發展進程中的邏輯關系，卡斯帕采用了一種歷史的敘事方式。明斯特雕塑計劃每十年舉辦一次，自1977年以來已持續了四屆。這四十年的積淀可以說是相當詳細的一部雕塑史，其脈絡不僅展現了雕塑風格的演變，提供可供研究的雕塑文脈，更為重要的是它已經成為這座城市文化生活的重要組成部分。因為這些雕塑是永久性放置在明斯特市區的各個角落的，它的不斷擴張已經將整個城市變成了一座美術館。公共雕塑不僅成功的占領了這座城市的空間，還為城市增加了濃厚的藝術氣息和品位，因此，在市政建設上明斯特市政廳提前就為雕塑作品預留了大量的公共性空間。因此公共雕塑必然要與它所要占用的公共空間進行有機結合才能使其產生意義并與空間進行有機結合，而不是單純的將其放置在室外。

傳統的雕塑被理解成在三維空間內創作的藝術，經歷現代主義以來的嬗變后，雕塑走下架上走向室外，而公共雕塑其實是一種延伸，一種向時空線索的再次延伸。它已經參與到我們所生存的公共空間的建設中來，并且展現了雕塑藝術前所未有的藝術魅力。

這種建設定然離不開公共雕塑的另一個元素——即將面臨的更多公眾參與。里查德·塞拉以探討藝術作品、空間與觀眾之間的置換關系而知名，他曾說：“我想用雕塑的形式讓空間產生變化”，盡管空間確實因他的藝術創作產生了變化，但他卻忽視了公共雕塑公共性的另一個元素——公眾參與。1981年，理查德·塞拉在紐約聯邦廣場完成了他的大型雕塑《傾斜的弧》。這個12英尺高、120英尺長的巨大弧形鐵板雕塑幾乎占據了整個聯邦廣場，并因此而引發了巨大的爭議。公眾們將這件作品理解為一堵笨重的鋼鐵墻，一個“生銹的鋼鐵屏障”，而非好看的裝飾品。它不僅給公眾生活帶來了極大的不便，甚至將整個廣場都丑化了。最終這件作品在1989年被搬出廣場，并作為廢鐵處理。

在此，我們先不以審美論高低，僅討論公眾做為公共雕塑的重要元素的角色。《傾斜的弧》雖被拆除，但公眾確實起到了決定成敗的重要作用。與以往帶有明顯意識形態的城市雕塑相比，那里的觀眾完全沒有自主性僅僅是已制定信息的接收者。而在公共雕塑里觀眾確實左右了雕塑的價值判斷，當然這也是公共雕塑所能起到引導性作用的表現。因此在公共性的參與問題上不僅是公眾雕塑參與了公共空間的使用，也包含了雕塑與公眾相互對話的參與意識。由此，我以為，缺失了與公眾的對話參與與博弈雕塑便會淪為沒有意義的擺設，甚至走向它的反動。還有一個最有代表性的案例便是貝聿明設計的盧浮宮棱形門廳，曾經遭到巴黎市民多年的抗議和爭論，但至今依然屹立在盧浮宮廣場，說明了享有藝術之都美譽的巴黎人民對它的逐漸認可過程。

二、公共雕塑的獨立性——權利訴求的引導

公共藝術這個概念所針對的并不是公共空間的審美問題，他最終的指向是公共空間的政治訴求。在強調其公共性的同時，公共雕塑的獨立性亦不容忽視，這種獨立性首先來自于雕塑自身在藝術史上的自覺意識。其次來源于對占用公共空間對話語權訴求的考量。

傳統的雕塑更多的承載著教化的作用，這是由于不同國家歷史時期的權力結構所決定的，它們對公共空間的占用實質上是一種宣傳性質的壟斷。如現在遍布歐洲的圣像和中國境內50到80年代的許多雕像都在其范圍內。尤其從古典的寫實性雕塑和那些紀念碑式的雕塑之上可以看出來，這些在公共空間的雕塑服務對象絕不是公眾。而是一個國家或城市的領導權利意志。從現代主義雕塑追溯到古埃及雕塑，盡管雕塑在這一階段奠定了雕塑的基本形態，但它始終是為上層或宗教社會服務的，是完全凌駕于全體公眾之上的帶有強迫性的占據或占領，公眾是沒有可能參與到樹立一座雕塑的決策中來的。雕塑家卡爾·安德烈曾將古典雕塑到極少主義雕塑之間的發展過程概況成三個重要的階段：1、作為形狀的雕塑、2、作為結構的雕塑。3、作為地點的雕塑并分別對應于古典雕塑、現代雕塑與后現代雕塑。如果說雕塑的自覺肇始于現代主義，分別從形式和功能上獨立顯現，那么后現代雕塑的出現則給公共雕塑帶來了快步發展的可能，并且演變成對公共空間帶有權利訴求的獨立性思考。

公共雕塑的獨立性更重要的意義在與其對權利訴求的“引導”上。公共雕塑的權利訴求所要引導的除對藝術本身的思考之外，更為重要的是引導公眾參與到他們自身的生活、生存空間里來，這種基于獨立性的自由表達和判斷會形成一種主動參與社會生活的習慣，在文化話語權上的訴求以及在政治生活中的訴求在此都可以得到顯現。同樣以《傾斜的弧》為例，盡管這座雕塑最終被拆除，但在整個事件的過程中公眾的關注和參與程度、公眾對權利的訴求使得最終在政府決策時不得不用相當長的時間聽取多方意見而做出決定。這種參與本身是由公共雕塑的集合品質所帶來的。同時在這個過程的本身公共雕塑的獨立性也起到了至關重要的作用。這一系列的社會民主和公共決策問題必然要在以公眾所具備的獨立性為前提得到解決。倘若沒有這一獨立性，不管是藝術家還是公眾在面對決策的時候都將是無任何權利可言的。反而在《傾斜的弧》聽證過程中，作為委托方綜合服務局的權力卻受到了限制，決策制定者那些社會精英們此時不得不受限于來自公眾的壓力而改變初衷。當然這與其社會的民主制度分不開的。

因此說公共雕塑必然要從紛繁復雜的各種權力關系的爭斗中獨立出來，擁有自己權利訴求的可能和空間才能成為真正意義上的公共雕塑。然而就中國當下的具體情況來看，公共雕塑獨立性問題涉及的方方面面還有一段很長的時間要走。這方面的阻力是多方面的，來源于行政機關的審查；或是受商業利益的影響；到公共雕塑藝術家自身的修養；更為關鍵的是公眾對生存空間參與度的自覺意識更是影響這一系列錯綜復雜的關鍵。

就國內而言，確實還存在著公共雕塑的許多空白，這與我們的藝術生態和社會環境是分不開的。中國當代藝術的發展表面上看起來雖是突飛猛進，但涉及到藝術的實質作用上還有待進一步的思考。在資本的推動和以西方視覺中心的中國當代藝術在向公眾普及藝術審美的道路上已是步履艱難，遑論喚醒廣大公眾參與到對公共空間的建設和決策上來。培養這種參與的習慣不僅需要一段長時期的教育努力，更是需要藝術家們好好思考的一個共同話題。但不可否認的是，在迅速變革下的中國社會公共空間在經濟發展和城市擴張下已然被擠壓的無處容身，當然或許這也客觀的產生出各具特點的社會景觀。那么處在諸多社會景觀下的不同空間，相信還是能給藝術家和公眾們提供更多養料的。究竟怎樣把握公共雕塑的公共性和獨立性，只有在不斷的實踐中才能找到答案，使之產生一種藝術學與社會學所交叉的實質意義。