戰(zhàn)爭(zhēng)的傷疤

“人們不應(yīng)該回頭看。”庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）在他1969年出版的荒誕反戰(zhàn)小說(shuō)《五號(hào)屠場(chǎng)》中寫道。

《沖突·時(shí)間·攝影》展覽的起點(diǎn)不是哪一幅影像作品，而是馮內(nèi)古特的小說(shuō)。展覽入口處的布告介紹了這本書的寫作過(guò)程（馮內(nèi)古特親歷過(guò)1945年2月13日盟軍對(duì)德累斯頓的轟炸），展覽的結(jié)構(gòu)也有和馮內(nèi)古特小說(shuō)類似的敘事時(shí)間軸，在攝影和斗爭(zhēng)的歷史中穿梭，讓觀眾去評(píng)判：照片是否可以比小說(shuō)更成功地回顧在通常情況下難以描述或非理性事件。

首先要搞清的是展覽中沒(méi)有什么——沒(méi)有新聞攝影和小報(bào)告文學(xué)，沒(méi)有屠殺和英雄主義的場(chǎng)景。任何期待看到一個(gè)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)攝影展的人都將會(huì)失望。相反，泰特美術(shù)館攝影部策展人西蒙·貝克形容它是關(guān)于“戰(zhàn)爭(zhēng)是如何被記住的概念展示”。時(shí)間的流逝是引導(dǎo)展覽的主線，貝克因此可以展示從19世紀(jì)中葉至今不同時(shí)代的攝影師對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的不同觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)既呈現(xiàn)出即時(shí)性，也呈現(xiàn)出歷史性。

這種方法的兼容并蓄令人驚訝。在第一個(gè)房間《片刻之后》中，拉客·德拉海爾的《伏擊》（拉馬迪，2006）及《美國(guó)轟炸塔利班據(jù)點(diǎn)》（2001）掛在唐·麥庫(kù)寧經(jīng)典的《驚呆了的美國(guó)水兵》（越南，1968）肖像畫旁，以及藝術(shù)家Adam Broomberg和Oliver Chanarin的近作旁邊。

有意思的是，盡管只有為數(shù)不多的肖像作品，麥庫(kù)林的這張《驚呆了的美國(guó)水兵》卻是這場(chǎng)展覽最恰當(dāng)?shù)谋扔鳎哼@是一個(gè)線索與建議頗多的展覽，包括了疤痕和記憶、幽靈和還魂。這幅作品我們并不陌生，但幾分鐘后它還是牢牢抓住了我們的心。它被成倍地放大，你可以清晰地看到水兵的眼睛，他們凝視著鏡頭，目光卻飄忽到鏡頭以外的什么地方，留給我們?nèi)ゲ聹y(cè)他見(jiàn)到了什么恐怖的景象、經(jīng)歷過(guò)怎樣的創(chuàng)傷。展覽留給它充足的空間，這是它應(yīng)得的。

幾個(gè)展廳后，觀眾就來(lái)到了蘇菲·里斯特胡波（Sophie Ristelhueber）1991年的系列《契據(jù)》前，這個(gè)詞既有“事實(shí)”又有“已經(jīng)做了的事”的意思，而這一系列展示了土地承載的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。它們創(chuàng)作于1991年第一次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束七個(gè)月后，展廳用四面墻完整地呈現(xiàn)了這些科威特沙漠的網(wǎng)格圖像。有燒焦的、傷痕累累的沙地特寫，也有大片沙漠的俯瞰圖。蘇菲開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)景攝影的類型學(xué)：彈坑、坦克軌跡，以及被沙土掩埋了一半的丟棄物、遺落的衣服等等。幾乎導(dǎo)致幽閉恐懼，但又引人入勝，與之前的一系列圖像相呼應(yīng)——它們創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)后的幾個(gè)星期或幾個(gè)月間，細(xì)節(jié)展示了法國(guó)蘭斯的偉大建筑受到的破壞。實(shí)際上它們是為1919年出版的米其林戰(zhàn)場(chǎng)參觀指南制作的插圖。

也許這個(gè)展覽最令人難忘的影像是日本20世紀(jì)50年代到70年代之間，紀(jì)實(shí)攝影師捕捉的廣島和長(zhǎng)崎原子彈爆炸余波的照片。展覽不局限于掛在墻上的作品，一本攝影集才是這場(chǎng)心靈探索的主要媒介。我們興奮地看到喜九二川田非凡的成果《地圖》——也許是有史以來(lái)日本設(shè)計(jì)最復(fù)雜、最強(qiáng)大的攝影集。發(fā)表于廣島事件后的20年，這本書中的一組圖像錯(cuò)綜復(fù)雜地展示遭到轟炸后的城市傷疤；另一組是日本神風(fēng)特工隊(duì)飛行員家屬記憶中的場(chǎng)景。印象派風(fēng)格和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交替，要求人們觀看時(shí)貢獻(xiàn)一定程度的耐心、安靜的沉思以及對(duì)于回憶的共鳴。

長(zhǎng)崎事件21年后制作的攝影集也在這里，物品的影像和幸存者疤痕累累的面孔形成對(duì)照。爆炸后殘留的物品被安置在一個(gè)博物館里，最引人注目的是一個(gè)被光熱扭曲的可口可樂(lè)瓶，看起來(lái)像個(gè)剝了皮的動(dòng)物。其中最不言而喻的作品是一張影子的照片。長(zhǎng)崎原子彈爆炸三周后，松本榮一拍下了一個(gè)日本守衛(wèi)留在建筑物墻上的影子：他身體的輪廓、他的劍和他身旁的梯子是他存在的唯一證據(jù)。那是會(huì)在腦海中縈繞的圖像，難以置信但真實(shí)，其影響力不遜于任何描寫戰(zhàn)爭(zhēng)駭人恐怖的文字。

還有大量正式的驚喜：一系列史蒂芬·肖爾關(guān)于烏克蘭大屠殺的幸存者和其身邊事物的影像，從他最著名的作品中獨(dú)立出來(lái)；而自2001年起，以前衛(wèi)色情攝影聞名的荒木經(jīng)惟，在 8月6日到15日之間會(huì)從他公寓的陽(yáng)臺(tái)上拍攝天空。這兩個(gè)日子分別紀(jì)念了落下的第一顆原子彈和戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束。靜止在灰色天空中的樹(shù)冠和電線，以及每張照片角落的數(shù)碼日期，凝練出一種空靈、簡(jiǎn)樸并異常感人的氛圍。它們和深田敏夫喧鬧的天空?qǐng)D對(duì)應(yīng)——那是廣島盛開(kāi)蘑菇云20分鐘后的天空。

展覽的其他部分，很大程度上依賴于戰(zhàn)爭(zhēng)的景觀和后果。哈里·勛克和雅諾什·肯德氛圍陰暗的圖像拍攝于20世紀(jì)60年代的柏林墻附近。與此同時(shí)，朱利安·羅斯菲爾德1994年創(chuàng)作的《隱藏的城市》展示了在慕尼黑前納粹軍官的住處如今做何用：希特勒的辦公室現(xiàn)在被音樂(lè)和表演藝術(shù)學(xué)院的大學(xué)生們用作練習(xí)廳。

一幅羅杰·芬頓的作品展示了克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)后的兩個(gè)月，炮彈像垃圾般扔到街道上的情景，這是展覽中拍攝最早的照片之一，也是攝影師最受爭(zhēng)議的作品。最年輕的作品由克洛伊·迪尤·馬修斯拍攝，看似拍下的只是普通的第一次世界大戰(zhàn)99年后的風(fēng)景，其實(shí)是逃兵被處決的地方。我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度隨時(shí)間發(fā)生變化，它所代表的意義也是，但土地安靜得一如既往。

在你即將離開(kāi)時(shí)，一幅獨(dú)立的風(fēng)景圖在出口對(duì)面的墻上赫然聳立：由麥庫(kù)寧1990年拍攝于索姆河。這是一幅空曠得可怕但毫無(wú)掩飾的美麗圖像：凝重的天空下，黑暗彌漫的道路消失于地平線。它有種陰沉的力量和強(qiáng)烈的空間感，甚至無(wú)需標(biāo)題，它是這次展覽名副其實(shí)的終曲——讓我們仔細(xì)地、深深地、慢慢地，回頭望去。