全世界都波普

明尼阿波利斯是藝術愛好者的天堂，更是收藏家們在拍賣會上一擲千金的寶地。波普藝術和其標志性圖像——瑪麗蓮·夢露、班戴點以及可口可樂瓶已經成了20世紀的老古董，同立體主義一般權威，像糖果一樣膩人。

但在20世紀60年代初波普藝術誕生時，對于美國以外的許多藝術家來說，這個運動本身呈現出壓倒性的勢力。“那些年里，就像足球賽，波普藝術是常勝一方，而對手們連一個球都進不了。”德國畫家托馬斯·拜勒說，早在安迪·沃霍爾之前他就創作了毛澤東的肖像畫。

藝術歷史正以前所未有的速度為波普藝術正名——偉大的策展人亨利·戈爾德扎勒說它喚醒了“快餐藝術歷史”，而博物館和書全圍繞著美國展開敘事，偶爾被英國先鋒們插一腳。運動存在的這半個世紀里，其族譜總被一再猛烈地顛覆。沃克藝術中心4月4日開展的“國際波普”就證明了，波普藝術不僅在世界各地都萌芽出無數的本土版本，還將這個術語本身局限地用來特指一代藝術家的想法狠狠地嗤之以鼻，可以說是該博物館近幾年來最雄心勃勃的歷史展覽。

9月倫敦的泰特現代美術館將投資相似的主題展覽“全世界都波普”，探索未開發的波普之地。綜上所述，這些展覽將聚焦在20世紀60年代初被忽視的藝術家們身上，包括日本、南美、東歐，甚至中東的。

“這不光是種范兒，也不是美國專利，更不能說波普誕生后這幾十年里越來越沒勁了。”達茜·亞歷山大說。她五年前就和巴塞洛繆·瑞恩一起策劃沃克藝術中心的展覽，并得到了國際學者們的幫助。

近幾年美國作為波普支柱將許多非美國藝術家的作品排擠在外，其中不乏成功之人。而市場將一小部分藝術家奉入神龕，比如2013年的拍賣會上安迪·沃霍爾的作品拍賣到1.054億美元的高價，同年羅伊·里奇特斯坦的作品拍賣到5610萬美元。

沃克藝術中心生成了一個稀奇的邏輯形式。一些美國藝術家的作品價值不菲，要為其負擔巨額保險費用，而巴西、阿根廷、匈牙利和日本等國的作品需要深入“挖掘”，要從庫存中或藝術家自己的收藏里才能找到，幾十年間它們都暗無天日。

發掘的過程本身不易，冠上波普之名也不一定是榮譽：20世紀60年代的一些藝術家覺得波普是個臟活兒，是美國勢力的工具，政治上隔靴搔癢，假裝批判資本主義的無節制，實際上卻投懷送抱。

“當我‘被指’控是波普藝術家時我總是抗議——我才不是呢。”巴西藝術家安東尼奧·迪亞斯說，他令人稱奇的雕塑繪畫混合作品也在展覽上。創作于1966年的《O Meu Retrato》（我的肖像）看起來像嗑了藥的瑞典公共藝術大師卡拉斯·歐登伯格的雕塑版本，巴西軍事獨裁下生活的兩年深深影響了他的作品。一次采訪中他說：“我第一次看到美國的波普藝術時，心想好吧，看著不錯，但內容空無一物，跟別的圖片沒什么兩樣。”

他同意在沃克展出的原因是這個展覽重新審視那個關鍵時期的野心：“你可以用完全脫離了傳統繪畫世界的方式作畫。”已逝的戈爾德扎勒先生曾在1962年現代藝術博物館的波普藝術座談會上舌戰群儒，指出波普運動承擔的“意象如此普遍、持久和強勢，它必須被注意到”。

看起來波普的作品和其他今天看來不怎么波普的作品都以同樣的沖動脫離抽象藝術，投入到大眾文化，在各種地方以各種形式展開。展覽上有英國藝術家寶琳娜·波蒂1960-1961年未命名的拼貼畫作品，明顯是純手工的，將金粉和亮片裝飾在剪報上，像祭物一樣，既沒有美國波普似的花言巧語，也沒有羅伯特·勞森伯格那種粗獷成性。冰島藝術家埃羅1964年的畫作《食景》（Foodscape）是五彩繽紛的加工食品包裝袋的暴動，看起來像它們集結在一起對抗面無表情的沃霍爾牌湯罐頭。

日本一直被美國占領到1952年，如果那時存在朋克的概念，行動派畫家Ushio Shinohara就在做類似的實踐。他從雜志和報紙中找出美國藝術的例子，創作了一系列沒什么上下文、噪點很多的黑白畫，并對身邊的藝術家說：“誰會抄誰就贏了。”

展覽中的作品之一《再喝點》（Drink More）借鑒了賈思培·瓊斯的國旗畫，帆布畫面上有橙色霓虹燈似的條紋和綠色星星，粗糙的石膏手握著一瓶可口可樂，引人注目的巨大標題涂寫在周圍（原標題以更加咄咄逼人的口吻戲謔道：“可愛的、可愛的美國”）。瓊斯先生曾在20世紀60年代初訪問過Shinohara的工作室并帶走了這些作品，他保存至今并借給了沃克藝術中心，可樂瓶內還有半個世紀前的蘇打汽水。同年晚些時候瓊斯再次拜訪了Shinohara的工作室，他驚愕地發現這里有大量自己1958年創作的《可口可樂計劃》的贗品，一眼望去甚至難辨孰真孰假。

現在Shinohara已在布魯克林Dumbo社區的工作室里創作了20年，他說：“我母親是一位在日本受人尊敬的藝術家，她看到我的作品對我說：‘你真丟臉，Ushio。’但我不在乎。我喜歡這個，所以我要一直做下去。”

瓊斯先生將Shinohara的作品帶到紐約后，在1965年借鑒它創作了鮮綠和鮮橙色的條紋旗幟，他打算做一個光學實驗。另一邊是日本評論家Yoshiaki Tono的一篇文章督促Shinohara開始了模仿之旅。Tono曾在20世紀60年代初從巴黎前往紐約，在畫商西德尼·詹尼斯的畫廊看到了開創性的展覽“新現實主義”，它預示了波普藝術的到來，也激怒了抽象表現主義的一代——羅伯特·馬瑟韋爾、馬克·羅斯科、菲利普·古斯頓和阿道夫·戈特利布——他們甚至退出了那家畫廊。身在紐約的評論家Tono和巴黎策展人兼評論家皮埃爾·瑞斯坦尼成為朋友，他擁護受波普藝術影響的先鋒藝術家馬歇爾·雷斯和南美藝術家爾塔·米努欣。

整理過程中跳出了越來越多的女藝術家，包括2014年辭世的美國藝術家瑪喬麗·斯特萊德，她的《三聯畫II，海濱女孩》（1963）出現在展覽上。而羅塞林·德雷克勒的《抱歉》（1966）面世的那年即被沃克收藏，也出現在展覽上。現年88歲的德雷克勒女士說得到新的關注確實鼓舞人心，但來得也太遲了。

“這樣一個運動以這種方式被埋沒對我來說很沮喪。”她補充道，“那時候男波普藝術家的圈子輕易接納了我，但沒人意識到我是這個圈子里唯一沒有收入的。”當被問到她是否將自己的作品收藏起來了，她笑著說：“你可以說它是收藏，也可以說就是間堆滿了畫的屋子。”

亞歷山大女士希望這樣的展覽能加速歷史深層次地重新思考這個過去50年最知名的藝術運動，哪怕冒著降低這場運動和藝術家們辨識度的風險。“如果他們做的是波普，咱們就假裝是吧。”她和瑞安先生寫道，“然后它就是最廣義的波普，它有著靈活性極強的定義，沒有條條框框、不可分辨。”