青銅文化的延續

徐蓉蓉

The bronze culture played a significant role in Chinese history. It prospered in Xia， Shang and Zhou dynasty but declined after Qin dynasty. In Qing dynasty Jiaqing years， there appeared a new bronze rubbing method - fullscale rubbing. It continued to develop and improve with photography and western theories of perspective. However，due to its complexity and the improvement of other technologies including photography， it had gradually lost its advantages and pragmatic values. Less people continued to do this job and it was on the edge of being lost forever. So now it has become a hot spot how to inherit this method.

青銅文化在中國歷史上具有極其重要的地位，中國的青銅時代夏、商、周三代曾經輝煌一時，秦漢以后則日趨衰落。清代嘉道年間，出現了一種對青銅器器物形象的傳拓——全形拓，后又結合照相的技術和運用西方透視原理，全形拓技術不斷完善。由于全形拓技法的繁復以及攝影等科技的進步，導致全形拓實用價值降低，掌握和從事全形拓的人員減少以致瀕臨失傳。全形拓技法的傳承問題，已成為目前文博界的關注重點。

全形拓，又稱拓全形、拓器形、立體拓、器形拓、圖像拓。它以墨拓為主，結合了繪畫的修飾技巧，剪紙拼貼，后又從照相或西方素描的角度來觀察青銅器物，運用透視的原理，以濃淡的墨色變化將青銅器物的立體形象完整地傳拓在紙上。在各類傳拓技法中，全形拓的難度最大，因此歷來擅長此拓法者不多。

一、“以燈取形”全形拓的產生

清朝嘉道年間，照相術發明之前，浙江嘉興人馬起鳳開創了器形拓，徐康《前塵夢影錄》卷下云：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之。”（傅巖為馬起鳳字），容庚著《商周彝器通論》“彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……”焦山寺主持達受（字六舟）和尚獨創以燈取形受到藏家歡迎，量好焦山鼎的尺寸，畫出鼎輪廓，用毛筆將白芨水刷在器上，六吉棉連紙做傳拓的紙，用綢包包好棉花作撲子，用撲子傳拓上墨。據《前塵夢影錄》記載，六舟和尚得到了馬起鳳全形拓技法的傳授。又根據他自己所撰《寶素室金石書畫編年錄》“壯歲行腳所至窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器必拓其全形”。金石家阮元對六舟和尚極欣賞，以“金石僧”來稱呼他，并邀他用其獨創的拓法傳拓自己收藏的青銅器，以便給友人欣賞。達受曾經為阮元做過一副《百歲圖》，“先以六尺匹巨幅，外廓草書一大壽字，再取金石百種捶拓，或一角，或上或下，皆不見全體著紙。須時干時濕，易至五六次，始得藏事。”六舟和尚拓的焦山鼎器形拓本卷軸上也有阮元的題跋：“焦山周鼎余三見之矣，此圖所摹絲毫不差，細審之，蓋六舟僧畫圖刻本而印成鼎形，又以此折紙小之以拓其有銘處乎。再審之，并銘亦是木刻。所拓篆跡渾成器于無別，真佳刻也。”六舟和尚創造的這種“以燈取形”的方法，依燈照所得器物的投影，根據投影勾劃器物的形狀。這對于以往的傳拓是一種全新的思路。

二、照相術與全形拓技法的衍變

晚清時期，外交和貿易活動頻繁，照相技術開始傳入中國。被稱為“南潘北陳（江蘇的潘祖蔭和山東的陳介祺）”的金石學家陳介祺開始發現照相術可以運用在傳拓青銅彝器上，這也是他對傳拓技藝的一個奉獻，是他發現了“形拓”。“形拓”拓出的器物拓片，器物的外形、大小與紋飾效果佳，神韻更典雅古樸。形拓也即圖像拓。由此，他慢慢摸索精心實踐，提出了“刻圖用洋照（照片）”的構想。同治十一年（1872）夏，陳介祺致吳云的書札可見，他對照相與傳拓的結合頗為推崇，并親自試驗過，發現利用照相術可以更好地刻畫器物的圖案。“刻圖有洋照法可用。古器不易照，可以白紙糊之，用墨拓花紋照之，用其尺寸（勝以意為之），仍用拓花紋，作圖自佳。洋照近大遠小，過分明亦有弊，形似而神不大雅，究不能全用其法，器之曲折處，以橫紙度之乃審，其不可見而仍不能不見者，仍不拘洋式照。”

陳介祺既癡迷于照相也發現了照相的缺點，比起傳統的拓片，照相只能一段時期保存照片的效果。在光緒元年曾致書王懿榮：“洋照雖不必好其奇，然照古器形，縮三代古文字鋟木，以補其不能久存之憾，而用其能不失真之長，亦佳。”在附箋上又事無巨細地講述照相的好處。

另外，陳介祺也注意到雖然照片上的實物無比逼真，有利于傳拓。但照片比起拓片少了古器的神韻。光緒元年致王懿榮書札：“洋照乃取物產之精而明其用，亦可謂泄造化之秘矣。然只是取其形而不能取其神，以形有定而靜，神無定而動，動則或造成二物而不工而反拙矣。形工而神拙，則具物而已。點睛飛去，頰上三毫，西法豈能得乎。”從上面的敘述可知，陳介祺對圖形拓親自實踐，又將積累的經驗和好友分享。但是由于他們認識和技法上的局限，圖形拓還頗為不成熟。

三、民國以后全形拓的發展傳承

民國以后，西洋畫的透視和素描技法才逐漸被人們熟知，某些傳拓名家開始利用墨色來表現物體的明暗變化，拓出的銅器全形拓片立體感比以往的拓片更強，全形拓技法也逐漸成熟。因此，全形拓的真正鼎盛期是在民國以后。周希丁、馬子云是這時期主要的傳拓名家。

臺北傅斯年圖書館所收藏的全形拓片中有很大一部分是周希丁手拓精品。例如在拓片下角鈐印“紂丁手拓”、“希丁手拓”、“甲子孟東紂丁拓于閩縣贏江”、“金谿周康元手拓金石文字”等。故宮武英殿、寶蘊樓所藏銅器也為周希丁親手傳拓，后由容庚先生編輯整理出版。另外還有《澄秋館吉金圖》所著錄的全形拓片，一些拓片被郭沫若收錄《兩周金文辭大系圖錄考釋》中。對于傳拓，他專門研究過西方的透視，并將此融入到傳拓片作品中。在此之前，傳拓仍然依照陳介祺的圖形拓方法，使用照片刻圖，再使用放大鏡放大來進行傳拓片。周希丁不同于陳介祺的是傳拓多采用分紙拓“以紙裱挖出后，有花紋耳足者，拓出補綴，多者去之使合”。周希丁使用整張紙進行傳拓，需要隨器形分段來上紙，每次移動不可過多，更要銜接好器物的線條和花紋，傳拓時為了不失真變形，必須始終在所繪的線內。從陳介祺所撰寫的《簠齋傅古別錄》開始到周希丁，全形拓有了質的飛躍。

馬子云的作品既兼顧傳統又將西洋透視原理和攝影融入其中，其代表作為虢季子白盤器全形拓（藏故宮博物院）。此銅器出土于清道光年間，在馬氏之前未拓過全形只粗略拓過銘文，在其著作中敘述了這件銅器的拓法：“先照一相片，然后再按原器形的尺度放大成一簡單圖稿，再用鉛筆描繪在拓紙上，然后按各個部位需要拓之。器的形狀與凸凹處，都按照片上的色調層次拓的。惟有花紋不用整紙拓，為的是使花紋特別清晰顯著。照片的色調，是凸處淡，凹處黑，愈凸愈淡，愈凹愈黑，所以亦不能完全依據其色，宜靈活運用。又如器上的花。”傳拓者既要有透視學的知識，還要學習繪畫器物圖形的技能，在傳拓的實踐中總結經驗。

15歲就在周希丁的古光閣做學徒的傅大卣也是全形拓高手，中央研究院歷史研究所傅斯年圖書館館藏全形拓片，其中有很多為周希丁和傅大卣的作品。馬子云先生的弟子任職于故宮博物院的紀宏章先生也有關于青銅器全形拓的傳拓技法論著《傳拓技法》。甘肅博物館的周佩珠女士也是馬子云先生全形拓技法的一個重要傳人，出版過書籍《傳拓技藝概說》。2003年，保利藝術館邀請周女士傳拓一件圓鼎全形——王作左守鼎。國家圖書館善本特藏部金石拓本組也曾邀請周女士來教授全形拓技法，為了更好地保存這門技藝。國家圖書館是國內全形拓收藏最多的官方機構，館藏全形拓片700多件。

今天，生于金石世家的我國文物修復專家，銅器修復“古銅張派”傳人賈文忠承繼了全形拓這門技藝，其師承傅大卣先生，并將青銅器修復技法運用到全形拓技法中。

結語

全形拓因傳承不易，同時需要具備高超的傳拓技巧并花費大量的時間精心制作，導致掌握和從事全形拓的傳統手藝人員減少以致瀕臨失傳。因此，全形拓成了珍貴而稀罕的藝術品。從另一個方面看，青銅器全形拓延續了對青銅器的研究。在清末民國，對傳統金石學潛心研究的文人學者都偏好收藏青銅器全形拓本。以往對青銅器的研究多偏重銘文資料文獻的考釋，也因此忽略了銅青器器形的重要性、藝術性、美學價值等，正是青銅器全形拓給我們提供了珍貴的圖像資料。

參考文獻：

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〔3〕容庚《商周彝器通考》，科學出版社，1958年，頁131.

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