現(xiàn)代戲與豫劇的勃興

吳宏亮 邢恩源

從1949年新中國成立至1966年“文革”前夕，在短短十七年間豫劇迅速發(fā)展壯大、走紅全國，融入由國家意識引領的戲曲現(xiàn)代戲運動中去，并開創(chuàng)了藝術發(fā)展史上的“黃金時代”。

新中國成立后的十七年里，現(xiàn)代戲在豫劇整個演出劇目中所占比重之大，是其他劇種不能比擬的。如這個時期，河南省開封市豫劇團先后創(chuàng)作、改編、移植傳統(tǒng)戲l5個，新編歷史劇3個、現(xiàn)代戲17個。滑縣豫劇團改編、整理上演傳統(tǒng)戲55個，排演現(xiàn)代戲37個。信陽縣豫劇團整理、新編、移植和上演傳統(tǒng)戲12個，新編歷史劇24個、現(xiàn)代戲30個。洛陽市豫劇團在參加歷屆戲劇會（調）演中，參演劇目則全部為現(xiàn)代戲。

現(xiàn)代戲的興起，當然是受到了當時政治氣候的影響。但無論如何，正是憑借現(xiàn)代戲的演出，豫劇迅速奠定了在戲曲界的優(yōu)勢地位。

遍查中國戲曲史，除了明末清初的弋陽腔、昆腔，18世紀的羅羅腔、秦腔，19世紀的徽班和民國年間的皮黃以外，還沒有任何一個劇種能在如此短暫的年份占領如此廣袤的地域。豫劇適應時代要求而大量創(chuàng)演現(xiàn)代戲，反之，現(xiàn)代戲又促成豫劇巨大的飛躍。究其原因，最根本的還是豫劇適合編演現(xiàn)代戲，適合展現(xiàn)現(xiàn)代生活。

豫劇青睞現(xiàn)代戲，首要源于其扎根于民眾，具有濃厚的“鄉(xiāng)土氣息”，易于反映現(xiàn)實生活。

早期的“河南梆子”之所以“土”，主要是指其內容俚俗，唱詞及道白全是婦孺能解的方言，唱腔旋律及伴奏樂器也簡單，化妝服飾粗俚，經常演于草臺之上。

至20世紀二三十年代情況略有改變。這時，各劇種都有一批文人參與到戲曲改革中來。更難能可貴的是，這些文人又自覺地保持了豫劇的通俗特色，這與京劇作家形成明顯的對比。以樊粹庭、王鎮(zhèn)南、王培義等為代表的一批知識分子的介入，使豫劇劇目“由原來口傳心授的方式向以文學劇本的方式進行傳承和用以固定、規(guī)范演員的藝術表演方向轉型”。但即便如此，豫劇的主流仍扎根在農村，仍普遍被人們以低俗視之，評價為“粗俗不雅”。因此，豫劇在相當長的時間里屬于“草根”藝術，更接近底層民眾的生活，更易于被普通老百姓理解和接受。恰恰是豫劇的“土”，成為日后發(fā)展繁榮的最大優(yōu)勢所在。

新中國成立后，文人參與戲曲改革的趨勢仍在繼續(xù)。在河南，以編導楊蘭春、音樂家王基笑等為代表，十分熟悉群眾的生活，又十分熱愛和熟悉傳統(tǒng)。因此，他們創(chuàng)作出的人物有深厚的傳統(tǒng)根基，符合群眾的審美需要。在豫劇現(xiàn)代戲的人物畫廊中，我們可以看到一大群血肉豐滿、栩栩如生的人物性格。《朝陽溝》《小二黑結婚》《人歡馬叫））等現(xiàn)代戲中鮮活的人物形象，都使人過目不忘。充滿理想的王銀環(huán)；一甩毛巾一拍腿、熱心快腸的二大娘；殘留著夫權思想，幾分質樸、幾分狡黠的孫喜旺；心直口快、急公好義的李雙雙；外表本分、內心精明的常有福……這些人物，從動作到氣質，從愛好到心理，是典型的中原農民，是地地道道的“河南侉子”。正是這些帶有“侉”味的農民人物，才使觀眾看見了自己或自己的親朋好友，使觀眾在真摯強烈的美感中和審美對象融為一體，產生更強烈的欣賞熱情。現(xiàn)代戲拉近了豫劇與群眾的距離，現(xiàn)代戲把傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)結起來，這是豫劇能夠保持生機與活力的一個重要原因。

地處中州的“土腔土調”，是豫劇善于演出現(xiàn)代戲的另一個重要因素。豫劇、評劇等在地理位置上屬于北方，相比南方越劇、粵劇、閩劇、湘劇等劇種而言，外省人能夠掌握，滲透也比較容易。除豫劇外，由“落子”演進而成型的評劇就更易普及，登上舞臺尚不足80年，便流行到了15個省。有學者指出：考之各劇種，傳唱最遠、習演最烈的，民國時期當首推京劇；那以后代之而起的，便是居于“九州之中”“聲韻通于全國”的豫劇了。

從文藝史的角度觀察，豫劇形成較晚，向現(xiàn)代轉型相對較易。能夠很好地吸收先進文藝理論，容納其他藝術品類優(yōu)勢，展現(xiàn)出強勁的現(xiàn)代活力。這構成了豫劇青睞于現(xiàn)代戲的重要歷史因素。

豫劇在全國幾百個地方戲曲劇種之中，是個年輕的劇種，直至民國時期，才步履蹣跚地向正規(guī)化轉型。歷史機緣的這種對接，使得豫劇向現(xiàn)代演化過程中呈現(xiàn)出某種跨越模式。由鄉(xiāng)村土戲不經“宮廷”和城市熏染，直接向現(xiàn)代化演進。中國傳統(tǒng)戲曲多對歷史題材偏愛，多以虛擬的手法作為主要表現(xiàn)形式。在漫長的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)戲曲已經形成了許多相對固定的程式。要用這些程式化的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實社會中的人物和事件，必然會遇到巨大困難。傳統(tǒng)程式化程度越高，轉變越加困難。因此，像豫劇、評劇等新誕生的，還沒有來得及形成表演程式的劇種，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面反而較少障礙。

從美學意義上講，如果說以京劇為代表的眾多中國傳統(tǒng)戲曲劇種，更多體現(xiàn)的是歷史之美，那么豫劇則更多地展現(xiàn)出時代之美。這當然不是說京劇等傳統(tǒng)戲曲不適于展現(xiàn)現(xiàn)代生活，這已經被現(xiàn)代戲曲史所證明。畢竟，任何藝術形式不能創(chuàng)新就不會發(fā)展、不能進取就會凝固，此中道理不用贅述。這里所要表明的是一種“度”的狀態(tài)。

新中國成立后，知識階層不斷進入戲曲隊伍，西方文藝理論在戲曲界廣泛傳播，特別是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論的介入，使整個戲曲界更加趨向規(guī)范化和程式化。這些都有利于現(xiàn)代表演體系的完善。在這種氛圍下，豫劇藝術的后發(fā)優(yōu)勢得到充分展現(xiàn)。1949年后，豫劇在吸收了歌劇、話劇以及蘇聯(lián)藝術體系等多種藝術形式的基礎上，開創(chuàng)出了豫劇現(xiàn)代戲的黃金時代。

同一時期進行的戲曲改革運動，更是直接推動了豫劇現(xiàn)代戲的繁榮。1950年前后，文化部提出了整改傳統(tǒng)戲、歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者同時進行的政策。在很長一個時期，雖然強調的是所謂的“三并舉”，但是以強調創(chuàng)演現(xiàn)代戲為核心理念。豫劇在全國眾多劇種中，是最適應這種要求的戲曲形式之一。相對京劇等劇種改革的步履蹣跚，豫劇在新的社會環(huán)境下卻獲得了突飛猛進的發(fā)展。

豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者已經意識到現(xiàn)代戲應該自成體系，并且著手創(chuàng)造這個體系。隨著這個時期的戲改不斷深入，豫劇現(xiàn)代戲形成了有別于傳統(tǒng)戲的音樂唱腔和表演規(guī)范。1952年年底至1953年年初，河南省歌劇團演出的《新條件》《羅漢錢》已不再使用傳統(tǒng)戲的唱腔和表演程式，而是向話劇學習，采取生活化的表演，向歌劇學習，在豫劇音樂唱腔中注入新的音樂語匯。于是，豫劇出現(xiàn)了一大批具有很高藝術成就的現(xiàn)代戲劇目。

豫劇在新中國成立后很快地適應新的政治氣候，緊跟政治題材，弘揚時代主旋律，這構成了豫劇青睞現(xiàn)代戲的重要外因。

通過國家力量的廣泛宣傳，一些優(yōu)秀的豫劇現(xiàn)代戲劇目被推向全國，成為整個現(xiàn)代戲運動的正統(tǒng)和標志。反之，巨大的成功又進一步促使豫劇越發(fā)向現(xiàn)代戲傾斜。由此，豫劇現(xiàn)代戲進入20世紀60年代的輝煌時期。僅1963年1月至11月，就有《李雙雙》《好媳婦》《社長的女兒》《沙崗村》等幾出影響較大的劇目出現(xiàn)在豫劇舞臺。這批劇目一出現(xiàn)就受到了普遍的認可。如《社長的女兒》在不到半年的時間里，就有26個省、直轄市、自治區(qū)的200多個劇團移植演出，20多家媒體進行介紹和評論。這里當然不排除政治因素的導向作用，但劇目本身的藝術性仍有諸多值得肯定的地方。

豫劇作者，不管是編劇、導演，還是演員，都把深入生活、與工農兵打成一片視為創(chuàng)作的頭等大事。豫劇相比其他戲曲劇種，更容易打破劇場模式，進行土臺演出。其實，豫劇進入劇場演出也僅僅幾十年光景，仍沒有完全脫離農村演出的習性。在“上山下鄉(xiāng)”“到民眾中去”的口號聲中，豫劇重新返回廣闊的農村天地，真正達到了“復得反自然”的境界。很快，豫劇現(xiàn)代戲為全國各地人民群眾所熟知，特別是得到邊遠農村群眾的認可。

不可否認，受時代因素的束縛，新中國成立后的十七年間，豫劇現(xiàn)代戲自身也存在很多缺陷。諸如：把編演現(xiàn)代戲提到不恰當的高度；創(chuàng)作質量上存在公式化、概念化缺點；出現(xiàn)對傳統(tǒng)戲和新編歷史劇排斥的現(xiàn)象；等等。

但無論如何，豫劇在特殊歷史時期憑借現(xiàn)代戲而走向繁榮是不爭的事實。不僅如此，隨著那個時代的結束，豫劇一直保持了青睞現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)。如果說京劇等眾多戲曲形式，在革命現(xiàn)代戲浪潮中是被迫迎合的姿態(tài)，那么豫劇則是積極主動地投入其中。在新時期里，“樣板”現(xiàn)代戲的光環(huán)逐漸消去、傳統(tǒng)戲回歸時，現(xiàn)代戲卻仍然是豫劇生命力延續(xù)的巨大動力。