試論中國古代山水畫中的透視理論

摘要：透視學理論在西方繪畫的發展史上一直扮演著舉足輕重的地位，至少從文藝復興時期開始他們的作品中無不充滿著透視的要素。那么這是否就說明在中國古代繪畫中就沒有所謂的透視關系呢？本文以李成的山水畫為例試著去分析中國古代山水畫的透視理論，力爭得到一些啟示。

關鍵詞：李成;透視;山水畫

一、中西繪畫透視理論的異同

在多數人的眼中中國繪畫中的透視元素不如西方繪畫具有形象性，具體性。西畫當中的透視是按照畫家本身所處的位置，將眼前所處的景象如實的畫出。由于大多數的西畫僅有一個中心視點，整幅畫面的上下左右都要受到這個所謂的中心視點的限制，因此畫家所創作的一切景物都會遵循著近大遠小，遠寬近窄的規律。這就容易讓觀者產生一種身至其境的立體之感。至于中國畫中所體現出的透視關系大多體現在描繪亭閣樓臺的界畫當中，其所采用的方法與西畫中的平角透視相似，即近處的角度與遠處的角度近乎相等。至于山水畫中的透視在宋代以前尚有一些畫家注意到這一點;到了元、明以后，山水畫的透視便只有兩種了，概括起來說就是近大遠小，近低遠高。而且這所謂的標準在筆者看來不過是毫無標準的某種說詞罷了。中國歷代的畫論書籍雖說不少，但是這其中提到有關于透視理論研究的幾乎沒有。宋代的郭熙曾有云“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。”[1]但是筆者以為，郭熙的“三遠法”看似論及透視，然而所說之詞顯得過于籠統，幾乎不能用于實踐而西方的透視學可以說是理性與科學的產物，將透視學引入繪畫，畫面的景物安排嚴格按照透視學原則處理。西方繪畫在定點透視原則指導下在獨立單幅畫面中，創造了一個虛幻的幾乎令人進人其中的空間世界。而中國畫的遠的概念則是把握了自然中最抽象的因素，既是一種觀察方式，又表明中國畫中最抒情的因素。指明繪畫者對自然山水關照的主動性，指明繪畫者主觀的接受對象，然后進行空間選擇和組合。

二、李成山水畫中的透視淺談

在中國歷代的山水畫家中，能將透視理論真正的應用于繪畫者恐怕只有北宋初年的山水畫家李成一人。《夢溪筆談》有過這樣的一段記載：“李成畫山上亭館，及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境;人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角耶。”由此我們可以初步的看出唐、宋時期的繪畫，還沒有真正脫離寫實的影子。寫實其實說起來就是一定要像西畫一樣有固定的立足點;但是中國人所固有的喜高騖遠，愛玄惡實的性格特征使得中國的傳統繪畫又寫實漸變為寫意，之后又演變為文人畫。在創作的過程中只是徒有筆墨的瀟灑風流，全然不顧事實的自然之景。在日常的生活中重臨摹而輕觀察，久而久之便會拘泥于古法，以訛傳訛，理論愈精，形狀愈似，但是久而久之則相去甚遠，已毫無關系可言。

透視之法之所以在中國不能夠發揚光大，其中一個非常重要的原因就是中國畫與西洋繪畫在根本精神上的不同。俞劍華老先生曾經這樣說過：“中國畫所畫之景物為發生而非現象，西洋所畫之景物為現象而非發生。中國畫所畫之景物為永久而非一時，西洋所畫之景物為一時而非永久。中國畫為實物之抽象而非實物之具體，西洋畫為實物之具體而非抽象。中國畫乃多數印象之綜合，西洋畫乃單獨認象之再現。”老先生以排比的句式和半文言的口吻生動、精煉、準確、形象的從所畫之景，所畫之物，所畫之象三個不同的方面闡述了中國畫與西畫的異同從而導致的對透視理解運用上的差異。李成所擅長的大山大水的北方之景在一定的程度上可以說是其透視理論應用的直接條件。再者“仰畫飛檐”“自下望上”等一些繪畫技巧被畫家運用到界畫上也是合乎情理的。《畫山水序》中這樣說到：且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹;迥以數里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小.今張絹素以遠喚，則昆、問之形可圍于方寸之內.豎畫三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則高、華之秀，玄犯之靈，皆可得之于一圖矣[2]。作為一種經營畫面的觀察、構圖方法雖然還談不上是什么真正的透視理論，但是《畫山水序》所提到的這種“遠眺”受深層次文化的影響，并與莊子哲學中“玄”的概念緊密的結合在一起，這些前人的山水畫創作理論必然也會或多或少的影響到李成的山水畫創作。

三、試析透視學理論未能在中國未能在李成之后發揚光大的因素

李成畢生所創立的透視學原理為何在后代卻沒有被發揚光大呢，這里面很大一部分原因是由于中國古人根深蒂固的神學、玄學思想決定的。從魏晉顧愷之的人物畫，到隋唐時期以大小李將軍所代表的淺絳山水畫，工筆人物畫花鳥畫再到之后的山水畫乃至文人畫歷代的畫家們雖然也極其的重視對山川的考察寫生。比如說明初的山水畫家明代王履。“洪武初挾策冒險，登華山絕頂。以紙筆自隨，遇勝寫景，得四十余圖。”[3]為他作《華山圖冊》搜集素材，他提出“吾師心，心師目目師華山。”[4]的寫生主張，這是對山水畫寫生思想的新發展。

但是宋代以后文人畫的興起和它的哪種過分的夸大和強調意境和文人情趣的思想指引下，越來越多的畫家雖然也游歷山水但是在作畫的過程中卻劍走偏鋒的過分的去追求筆法和意境從而漸漸的失去的對寫實的興趣。

李成山水畫中的這種近看不似畫遠觀則桀然一體的繪畫方法與看畫之法和西方的新印象派、點彩派有著異曲同工之妙。李成的發現卻要比他們早上千年但是卻沒有被后來者發揚光大。中國古代的透視學理論便被這樣的抹殺不得不令人惋惜。

【參考文獻】

[1]張燕.中國古代藝術論著研究[M].天津：天津人民出版社，2003：61

[2]潘運告.清人論畫[M].湖南：湖南美術出版社，2005：80

[3]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1962：79

[4]盧輔圣.中國書畫全書第四冊[M].上海：上海書畫出版社，2000：836

[5]潘運告.明代畫論[M].湖南：湖南美術出版社.2002：7

作者簡介：蔡廣民，就讀于廣西藝術學院2014級美術學專業，研究生，研究方向 中國美術史。