當代瓷藝路遙遙

朱煜宇

Wei Jiansong combines his early art creation experience acquired in the Chinese painting and high-temperature furnace transmutation， thus trying to blaze a new path for ceramic art creation.

陶瓷藝術家與火打交道更像是一場博弈，任何一件瓷器都需經過火作為中間媒介來完成，這個過程常被賦予“天時、地利、人和”的儒家觀念。在瓷藝之路上不疾不徐前行的尉澗松對火的認知頗為中庸，他并不試圖控制窯火，而是順著火的秉性而為，火也在他的窯變中具靈性，并誘發出瓷器及顏色釉的最佳個性。在這共生的不斷試驗中，尉澗松找到了將自己早年中國畫習得的藝術創作心得與高溫窯變結合，以此打開瓷藝創作的新進階。

心手不輟窯變出新彩

紅色是尉澗松高溫顏色釉瓷藝作品的代表色，他對紅色的研究已有七、八年的努力。在其近年來的瓷藝作品中，尉澗松對紅色釉藥的運用已較具把握，燒制飽滿而具高明度的中國紅對他來說駕輕就熟。尤其在最近一年的時間中，隨著他與景德鎮自建窯的契合度加深以及對釉料屬性的經驗累積，尉澗松對紅色特別是中國紅的使用已發展出不同的表現內容。無論是肌理、拉絲、血色等視覺效果都呈現豐富的型態，明度、亮度也較前作具更高系數，這些視覺要素的豐富也促進了尉澗松作品之器型和繪畫語言的擴展。

具強烈藝術追求的創作者往往會跳脫某個格局的限制，在對中國紅的多維度嘗試達到預期后，尉澗松也逐漸打開對藍色、綠色等更多高溫顏色釉的探索，至今仍在其自建窯中反復追尋。而多色釉的使用也引發出新的課題，即如何讓各種顏色的釉藥在相同的條件中發揮各自的能量。以尉澗松近一年嘗試的顏色釉作品來看，釉藥對溫度的需求在1280度到1380度的跨度中或可達到藝術家想要的釉下彩之表現色和效果，找到不同顏色釉的成色時間點而縮短或延長相對窯燒時間，就成為平衡的一種方式。至于如何找到各顏色在同一環境中達到最佳狀態的時間點，尉澗松也坦言需要更多的耐心和研究慢慢熬煮而出。釉藥的使用和燒制也就不僅是一場化學實驗，更需要閑定的心態和不輟的手作努力。而當藝術家與窯爐成為融合默契的伙伴之后，尉澗松位于景德鎮的自建窯就成為他高溫窯變作品的固定要素而不易取代。

火色爛漫兼于筆尖

除去對傳統工藝的追求與精進，尉澗松認為高溫顏色釉瓷藝作品的另一重點在于繪畫的藝術性表達。尉澗松所表現的荷花、村落、枯枝等繪畫題材來源于他對生活的觀察以及他在過去習得中國畫所累積的視覺經驗，這些圖像逐漸轉化為他的藝術語言符號。墨色變化、線條運轉、留白等中國畫構圖及用筆也都能在其中窺見，細細品味頗能感受其繪畫韻味。

因而在追求傳統技藝的同時，尉澗松也逐步推進瓷藝繪畫藝術性的表現形式，在他的作品中，明度、流動性等釉藥的表現只是理想作品的第一步，釉藥的最終表現形式和藝術性符合他對中國繪畫形式的創作表現則是進階的重點。不單純追求釉藥的流動或色彩飽和度，使尉澗松在瓷上繪畫的過程中格外凝神，他必須時時以立體空間的繪畫思維和對釉藥燒制可能產生的狀況進行即時的判斷。中國畫中筆墨的變化都能在尉澗松的瓷藝作品中看到，這并非單是得益于他對釉藥的鉆研，更包含了他在瓷藝繪畫筆墨上的追求。盡管平面繪畫創作者往往會習慣于平面的用筆而無法顧及立體繪畫，尉澗松則在超過二十年的沉潛中將中國畫創作延伸到瓷板繪畫創作再深入各瓷器器型的繪畫創作，瓶、壺、碟等器型對他來說都是可駕馭的對象。于是尉澗松就靠這立體、平面兼顧的畫筆完成一件件高溫窯變的瓷藝作品。

而在繪畫創作之后的釉下彩燒制則更具懸念，同藝術家配合的燒窯師傅必須非常了解藝術家的作品狀態，并對溫度的判斷精準而快速。盡管當代技術已讓燒窯師傅無需再盲估窯內狀況而使用更直觀的電子控制系統，但對時間的把控以及還原性氣體的氧化、氣氛還原等方面仍需要經驗和手感。最后的結果也就不僅在于成品率，更在于藝術家對作品的藝術達成。在尉澗松的自建窯中，高配合度的合作方式就讓他的釉下彩繪畫形式得到形神兼顧，也成為他的高溫窯變作品之一大特色。

當代迷思與心得

藝術發展于當代的命題在當今藝術走向多元化的前提下頗具爭論，也始終存在而無法規避。尤其是中國畫、陶瓷藝術這類具有悠久歷史的藝術形態，其中傳統如何與當代相融合離分，是一個復雜的創作命題。尉澗松對當代陶藝的創作態度則或多或少在回答這樣一種疑問。加上普遍對陶瓷的認知停留在實用性，“工藝”的高低也多限制陶瓷藝術的發展。又如尉澗松參展大英博物館之“新瓷中國當代藝術陶瓷”特展，英國對中國陶瓷的認知也停留在古陶瓷的概念，對當代中國陶瓷的發展頗為驚嘆，那么，當代陶瓷若是百花齊放的生態，特性又是什么呢？

尉澗松也在試圖回答這些問題。從三十多年前就開始創作中國畫，因偶然的機會一頭潛入瓷藝的創作中，他對陶瓷繪畫創作的認知也改變，更是潛心研究釉下彩之繪畫藝術表現性與窯燒之間的融合，以期凸顯釉藥的繪畫性特征。而他也始終堅持中國畫創作，把中國畫技法融入瓷藝。最近于南京上元書院舉辦的“醉清風—滬上青年名家文人扇畫聯合展”中，尉澗松的扇面書畫作品也顯示出他在中國畫上的藝術追求，這些藝術性表達無疑是他創作瓷藝作品的基礎。

傳統技藝與繪畫藝術孰重孰輕并不能一概而論，也就無法以繪畫藝術性表達來主宰當代高溫窯變瓷藝作品的發展。但當代陶瓷藝術家們對創作本身的態度是為首要。就如尉澗松以中國畫出發，在首次到訪景德鎮開始瓷藝之路時，也以繪畫創作者的視角出發對瓷藝創作尤其是燒制想法單一，認為瓷藝燒制較瓷藝繪畫更為簡單，也只是對釉藥的后續加工而已，但當他浸淫在瓷藝創作中后，當初的想法全然改變，也發展出他現今對瓷藝創作和發展的新思路。從藝術發展的總體而言，在媒材幾乎已被全部使用的當代，再單純以技術或媒材的變化來探討藝術發展的可能則難以推進，因而回歸到展現藝術家的藝術追求即對自我價值和認識的藝術形式表現似乎更為重要。這也是當代藝術創作對藝術家提出的更嚴格要求。回歸本我、回歸作品本身，聽似簡單，卻需要更多的創作心力和手力。