對(duì)比中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的基本特征

尹娜

【摘 要】中國(guó)藝術(shù)歌曲和西方藝術(shù)歌曲之間存在著極大的不同，這些不同主要體現(xiàn)在審美觀念和創(chuàng)作題材上。文章對(duì)中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的基本特征進(jìn)行比較，希望能給鋼琴伴奏者提供參考和建議。

【關(guān)鍵詞】中西方藝術(shù)歌曲;鋼琴伴奏風(fēng)格;基本特征

中圖分類號(hào)：J647.41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）03-0057-01

中國(guó)藝術(shù)歌曲中的音樂(lè)作品主要是由中國(guó)音樂(lè)家以我國(guó)的文學(xué)作品為基礎(chǔ)，將西方的鋼琴藝術(shù)及其作曲技法融入其中創(chuàng)作而成;而西方藝術(shù)歌曲的音樂(lè)作品主要是由歐洲的作曲家在十九世紀(jì)之初以經(jīng)典詩(shī)篇為題材編寫(xiě)而成。中西方藝術(shù)歌曲在鋼琴伴奏風(fēng)格上有著各自的特點(diǎn)[1]。

一、中國(guó)和西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的區(qū)別

（一）創(chuàng)作題材方面

西方藝術(shù)歌曲的題材以歐洲的經(jīng)典詩(shī)篇為主，注重典型性和寫(xiě)實(shí)性，表達(dá)方式較為直接;而中國(guó)藝術(shù)歌曲的題材則以中國(guó)古典詩(shī)賦為主，注重意境和寫(xiě)意，表達(dá)方式較為含蓄。例如，在西方藝術(shù)歌曲《魔王》和中國(guó)藝術(shù)歌曲《大江東去》中，雖然都有刻畫(huà)人物形象和性格的相關(guān)樂(lè)章，但《魔王》中的鋼琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律線條及聲織體變化將父親對(duì)孩子的關(guān)愛(ài)和焦慮、孩子的恐懼和無(wú)助進(jìn)行了直接而充分的展示;《大江東去》中的鋼琴伴奏則缺少對(duì)人物性格的直接表現(xiàn)，而是通過(guò)旋律的跌宕起伏，生動(dòng)地描繪了詩(shī)畫(huà)般的歷史長(zhǎng)卷，間接地展現(xiàn)了羽扇綸巾的英雄形象。

（二）審美方面

由于西方傳統(tǒng)美學(xué)非常注重美和真相的結(jié)合以及對(duì)藝術(shù)的認(rèn)同，因而西方藝術(shù)歌曲更加注重模仿和再現(xiàn)藝術(shù)形象，其鋼琴伴奏通常以較為具體和直接的形式對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行刻畫(huà);中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美價(jià)值來(lái)源于儒家和道家的美學(xué)思想，注重美和善相結(jié)合，以人性與自然的協(xié)調(diào)統(tǒng)一為追求，通過(guò)音樂(lè)抒發(fā)情感和表達(dá)道理是中國(guó)音樂(lè)主要的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還具有內(nèi)斂含蓄的特點(diǎn)。因此其鋼琴伴奏通常更注重對(duì)韻味深長(zhǎng)和朦朧遐想意境的追求，對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)追求意會(huì)和神傳，常常去實(shí)就虛。

（三）鋼琴伴奏的地位

在西方藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏總是緊緊跟隨著演唱步調(diào)，能夠進(jìn)一步強(qiáng)化和加深歌曲中的藝術(shù)形象，如《鱒魚(yú)》、《魔王》、《多么幸福能贊美你》、《恒河上陽(yáng)光燦爛》、《讓我們痛苦吧》等藝術(shù)歌曲都充分地體現(xiàn)了這種寫(xiě)實(shí)的伴奏風(fēng)格;中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏對(duì)獨(dú)立于演唱部分的“潛臺(tái)詞”描繪得更多一些，這些“潛臺(tái)詞”能夠?qū)ρ莩鸬戒秩尽⒑嫱泻脱a(bǔ)充的作用，如在《大江東去》中，對(duì)赤壁風(fēng)光和英雄氣概進(jìn)行了生動(dòng)的描繪，其鋼琴伴奏更烘托了豪情氛圍，讓古戰(zhàn)場(chǎng)的烽火狼煙與作者的英豪情節(jié)相互映襯并得到升華，鋼琴渲染填補(bǔ)了演唱部分詩(shī)詞意蘊(yùn)的缺失，使作品得以展現(xiàn)豪放浪漫的藝術(shù)古風(fēng)，并能穿越時(shí)空震撼人們的靈魂[2]。

二、中國(guó)和西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏技術(shù)上的特點(diǎn)

由上述分析可以得知，西方的藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，鋼琴伴奏著重對(duì)歌曲的音樂(lè)形象進(jìn)行描寫(xiě)，重點(diǎn)刻畫(huà)其精神與性格。西方的鋼琴伴奏常常能夠?qū)崿F(xiàn)與歌曲演唱的融合，演奏技法具有傳統(tǒng)性及規(guī)范性，創(chuàng)造性及夸張性相對(duì)較弱。鋼琴演奏時(shí)柔美且相當(dāng)圓潤(rùn)，力度均進(jìn)行細(xì)微的控制使節(jié)奏更為嚴(yán)謹(jǐn)及流暢，例如：舒伯特的《鱒魚(yú)》，鋼琴演奏時(shí)鱒魚(yú)歡快、靈動(dòng)的身姿由連續(xù)滑動(dòng)且節(jié)奏較快的六連音進(jìn)行描繪，演唱階段時(shí)，鋼琴伴奏音用左手將歌曲節(jié)奏點(diǎn)穩(wěn)健地敲打出來(lái)，同時(shí)節(jié)奏延伸感由變換音體現(xiàn)出來(lái)，彈奏時(shí)音調(diào)的準(zhǔn)確性及律動(dòng)性把握較好，增加了演唱節(jié)拍的穩(wěn)定性。在樂(lè)曲中段，層層緊逼的16分音符推送及密集的6連音跟走，鱒魚(yú)遇到危險(xiǎn)的緊張氣氛被充分體現(xiàn)出來(lái)，六連音及和聲始終貫穿于整個(gè)歌曲中，彈奏時(shí)以快速滑動(dòng)的方式來(lái)進(jìn)行體現(xiàn)，曲目的結(jié)尾、開(kāi)頭、間奏部分中鋼琴音以輕盈且富有彈性的音調(diào)為主，加上滑動(dòng)變奏的配合，鱒魚(yú)在不同水域嬉戲暢游，活潑跳躍的場(chǎng)景被描繪得淋漓盡致。

中國(guó)的藝術(shù)歌曲較西方的藝術(shù)歌曲而言寫(xiě)意感更為強(qiáng)烈，因此，藝術(shù)曲目的鋼琴伴奏著重對(duì)曲中的潛在臺(tái)詞及曲外之音進(jìn)行填充及擴(kuò)展，鋼琴演奏的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在節(jié)奏及音色上，演奏時(shí)務(wù)必要做到形散而神不散，要運(yùn)用多元的手法對(duì)觸鍵音色進(jìn)行處理，使其更為豐富化和多樣化，演奏時(shí)有很多對(duì)其他樂(lè)器進(jìn)行模仿的部分，例如：《楓橋夜泊》曲目中的前面三個(gè)小節(jié)，鐘聲響起的方式是從遠(yuǎn)到近，此處的鋼琴演奏對(duì)手指的力度要求較高，主要使用由弱漸強(qiáng)的表達(dá)方式進(jìn)行彈奏。滑音于歌曲的第三小節(jié)出現(xiàn)，并貫穿于整個(gè)曲目中，演奏時(shí)需采用輕薄靈巧的彈奏方式對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)，指尖迅速觸及長(zhǎng)音，將江南漁火、裊裊青煙的畫(huà)面充分呈現(xiàn)，并借此畫(huà)面表達(dá)作者孤寂的鄉(xiāng)愁[3]。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲在審美意識(shí)、伴奏風(fēng)格及文化內(nèi)涵上有寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的區(qū)別，這種區(qū)別決定了中國(guó)和西方藝術(shù)歌曲在鋼琴伴奏技法上的特色。在藝術(shù)歌曲的伴奏中，鋼琴伴奏者要對(duì)藝術(shù)歌曲的文化內(nèi)涵、創(chuàng)作背景、藝術(shù)風(fēng)格及演奏技巧進(jìn)行充分的了解，掌握不同類型藝術(shù)歌曲的伴奏技法，準(zhǔn)確表達(dá)出歌曲的精神實(shí)質(zhì)及藝術(shù)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊春論.中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的比較[J].音樂(lè)時(shí)空，2014，2（8）：13.

[2]楊紹科.解析歌曲《大江東去》的藝術(shù)風(fēng)格及演唱技巧[J].音樂(lè)大觀，2014，3（1）：23.

[3]邵良柱，黎英海.鋼琴獨(dú)奏曲《楓橋夜泊》音樂(lè)分析[J].流行歌曲，2012，6（4）：77.endprint