從紀實美學角度解析《東京物語》

劉　梅

（西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400715）

從紀實美學角度解析《東京物語》

劉梅

（西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400715）

小津安二郎擅長描寫平靜生活的戲劇性，故事上的迂回和視覺上的華麗被他所摒棄，代之以波瀾不驚的生活，卻蘊藏著豐富的思想感情。本文主要從紀實美學的角度解析《東京物語》，從小津安二郎最擅長的長鏡頭鏡像語言、平鋪直敘的故事情節以及題材取舍等方面解析《東京物語》。

小津安二郎；紀實美學；《東京物語》

一、耐人尋味的鏡語

《東京物語》的鏡語表現整體上秉承了小津安二郎追求完整、簡潔和靜態的風格特征，但又有許多針對性的發揮。

小津安二郎以長鏡頭聞名于世，在電影的剪輯技術中，他用簡單的切換，卻能給觀眾帶來很深的感動和思考。小津安二郎用一種節約而簡潔的電影語言來闡明他的主題，這也使其在某些方面和溝口健二一樣，成為了電影世界中的另類。小津幾乎是習慣性地在他的影片中使用一種視角，這種視角就好像是觀眾正在平視著坐在榻榻米上的演員一樣。攝像機的機位特別地低，因為這個原因，所以當天花板可以用低角度正視機位拍攝的時候，小津成為第一批在構圖時考慮天花板的人。其他的導演在拍攝作品時，都不會把天花板包括在內，小津卻是在使用天花板構圖，使之完美。

小津曾經說道：“那種明顯由鏡頭組成的電影讓人很不喜歡，雖然電影必須保持某種結構，否則那就不是電影了，但我覺得如果電影有太多的戲劇性或者是太多的情節，那就不是一部好電影。”依靠一動不動的鏡頭，小津安二郎專注于角色的發展，并且所有的小津的優秀電影角色，都表現著不慌不忙的性格，這與其他任何導演影片中的角色都不同。

在《東京物語》中，小津創造性地使用了一些空鏡頭，讓觀眾在觀看的同時，又能產生一些聯想。周吉回到尾道，富子去世后，尾道海濱和城市的空鏡頭；富子和孫子一起玩耍時的大景別的空鏡頭，都會很明顯地能夠將觀眾帶入到人物情緒和情感的表達中。這些都可以看出小津安二郎耐人尋味的鏡語表現。富子去世之后，敬三坐在那看見的是富子墳墓的鏡頭，這種鏡頭經常會在小津安二郎的其他作品中出現，其實，這個表現墳墓的鏡頭并不是敬三或者紀子所看到的景象，這只是小津使用的空鏡頭，這些空鏡頭不是角色看到的景象，他喜歡用一些無人的空鏡頭來交代情節。

在所有的子女們給富子上香時的一組鏡頭中，表現了在場的所有人的表情，可以看到小津在處理很悲哀的場景的時候，其實他賦予每個不同角色的反應，是按照角色本身的性格、身份和年齡來展現的。比如：紀子是沉痛的表情；但是到了大性大情的二女兒的時候，她是淚流滿面的；相反，小兒子是失魂落魄的，完全是延續上一場戲的表情。這組展現表情的鏡頭，能夠充分看出子女們對于母親去世的傷痛之情，只是男人和女人對于悲痛有不同的表現方式，表情自然而然也就不一樣了。

二、平鋪直敘的市民家庭生活

日本人突出的特點之一便是對于家庭生活的關注。《東京物語》就是表現家庭生活，小津根本沒有去表現其它的內容，整個世界就好像只剩下這一個家庭，似乎地球的邊際都不會超過這座房子。人都是家庭的成員，盡管像《東京物語》中那樣，家庭可能分裂，可能會面臨生離死別，無論怎么對角色進行處理，都只是體現了他們是家庭中的基本成員，而非一個大社會的一員，這是小津表現的一個主題。

在《東京物語》中，小津試著展現三代人之間的關系，使所有的角色都躍然于銀幕上。《東京物語》的敘事鋪排總體呈現出“聚—分—聚—分”的結構形態。在很簡單地介紹了周吉、富子夫婦從尾道家中準備出發的場景后，影片表現的重點放在了開診所的大兒子平山幸一家中，大兒子一家人、女兒志家和已故二兒子的妻子紀子都來看望父母，一家人團聚了。接下來分別表現了大兒子、女兒、兒媳、老人相處的情況，以及周吉拜訪幼年時代的同學服部的情況。由于孩子們的工作都很繁忙，周吉、富子夫婦看到孩子們在東京的生活遠不如他們想象中的好，他們便回到尾道。一大家子再次聚到一起就是富子去世之后，家里人回來吊唁，一家人在短暫的分別之后，再次聚在一起，卻是生與死的離別。一家人料理完富子的后事之后，都急急忙忙趕回東京。在這聚與分之間，家始終是一個中心的概念，它既是父、母與晚輩們親情的聯系，也是展現日本老式的住宅、家的空間具體化與家庭成員間親情聯系中的生活化細節。

我們可以很自然地看出，角色是由一個一個的細節來構成的，人物的表演則貫穿了整個影片的始終。由于小津喜歡少量的鏡頭，使得他電影中的人物始終顯得不緊不慢。因而日本的影評人一直覺得這種慢節奏使得外國觀眾不會真正理解小津的影片。他們在某一些方面是對的，小津的影片中沒有任何暴力場面，沒有現在電影中的快速的情節。

小津安二郎的電影風格是一種絕對日本式的故事內容。即便是在街上隨便找一個人談小津的作品，他都會說：“那是一部純日本風格的電影。”小津的電影表現的是實實在在的普通人的家庭生活，這會給觀眾產生一種好像是自己的平常生活被搬上屏幕一樣，一種熟悉而又陌生的感覺。加之，小津電影中的角色與他的電影中的節奏都與其電影中所創造的時間系統有著完美的同步性。他的電影中的時間節奏與現實一致，這是一種心理學上的時間，因此此時的現實時間變得毫無意義。小津安二郎的世界是一種靜態的世界，而正是這種隱藏在世界之下的恬靜，表明了是什么抵制住了在日本家庭中潛在的暴力成分。而這種恬靜也同樣表明日本人在面對自己的家庭時，體現著的那種大無畏的精神。

三、狹窄的題材選擇

從題材上看，小津電影的題材層面十分狹窄，基本上都是具有鮮明傳統傾向的（城市）家庭生活故事。在故事的處置方面，小津又固執地拒絕了這類故事與社會歷史事件和其他生活領域的遷延性聯系，始終將表現的主要層面限于家庭范圍內父母、子女、兄妹、姐弟等親情關系和兒時朋友、同學、師生、老友等友情關系中。正是因為小津比較善于拍攝家庭題材的電影，所以，小津根本不去拍愛情電影。雖然愛情電影是所有電影工業的主要產品，小津自己卻說：“我對愛情電影沒有興趣。”而這一點完全可以在他的電影中得到印證。當他偶爾要拍愛情電影時，卻總是顯得有一些猶豫，小津只對存在于家庭成員中的這種愛的形式感興趣，他較為成功的愛情片，也只是因為他找到了男女之愛與家庭模式的交匯點。

小津安二郎在戰后不久也和澀谷實一樣，試圖在電影中表現彌漫于平民生活中的小幽默，但遲遲不能進入狀態。戰后錯雜紛繁的日本社會早已失去了讓他重拍“喜八故事”的條件。于是他從《晚春》開始將故事的舞臺移至廉倉或山手一帶的資產階級家庭，用更加凝練的手法表現他一直主張的隨遇而安。《東京物語》則明白無誤地告訴人們，傳統的大家庭制度正在無可挽回地緩慢解體。小津運用正面的切換畫面、嚴密調整構圖中的人物大小、簡約利索的對白等手法直言不諱地刻畫了這一解體過程。

小津安二郎電影中的主要事件在不同的影片中有不同的表現形式，在某部影片中作為次要情節的事件，在另外一部影片中又會被抽出來聚集成主要的故事情節。小津通過具體影片對某一家庭生活事件的側重聚集形成了他所面對的家庭故事的演變和遷延。這在一定程度上掙開了他過于狹窄的題材面，使自己的創作風格具有了相對富余的空間。

從一開始，小津安二郎就不屑于表現政治，并且完全避免那種帶有對錯激辯傾向性質的影片。這個原因使小津與以五所平之助為代表的松竹其他庶民劇導演形成了鮮明的對比。小津其實對他們所稱的“寒冷的社會”有著深刻的認識，但他卻讓他的行為帶有一些諷刺的味道。在“二戰”期間，小津并沒有試圖避免拍攝由政府所倡導的“國策”題材的電影，雖然許多導演亦然如此，但他們卻明白自己的責任，因而仍拒絕向現實妥協。即使小津安二郎在自己的導演路途中有一些嘗試，但是，他自己仍然沒有放棄家庭題材的影片，將一部部完美的影片呈現在觀眾面前。

［1］虞吉，葉宇，段運東.日本電影經典［M］.北京：對外經濟貿易大學出版社，2004.

［2］［美］約瑟夫·安德森，［美］唐納德·里奇.日本電影：藝術與工業［M］.張江南，王星譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2010.

［3］［日］四方田犬彥.日本電影100年［M］.王眾一譯.上海：三聯書店，2011.

［4］黃式憲.新世紀初潮：“鏡”文化思辨2［M］.北京：中國電影出版社，2013.

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1007-0125（2015）03-0121-02