走進劇場，我們看什么

胡蔓蒂

當觀眾走進劇場時，希望看到什么？是什么讓我們在劇場里歡呼，沉醉，感動？ 這似乎既是一個起源問題，也是一個終極問題。

對像《辛德蕊拉》這樣的戲來說，海報上“國際戲劇大師鈴木忠志親自為中國演員打造的音樂喜劇”的介紹無疑是最強大的吸引力。國際大師會如何“構成”一個戲劇，中國演員將怎樣呈現鈴木忠志訓練體系的成果？說得更直白一點，也許觀眾就想看看享譽世界的戲劇大師的作品是多么“高大上”的。作為一名曾經觀摩過鈴木忠志去年底戲劇學院工作坊的觀眾，我的期望值也許更高——工作坊對演員進行極具儀式感的身體訓練，強大的氣場撲面而來，確實令觀者頗為震撼。

那么，大幕拉開以后我們看到了什么？最明顯的當然是風格，一種一看即帶著日本傳統戲劇的風格。這種風格首先是由演員夸張而精致的表演傳遞出來。連最簡單的清潔地板的動作，也以經過極端訓練的標志化姿態呈現出來，一步一動，極為程式化。每位演員的舉手投足、說話發聲皆是如此。與中國戲曲的流暢、和諧的程式化美感不同，這種程式化似乎更追求舞臺表演對日常生活的“停頓”和“抽離”，對于普通觀眾來說，“奇怪”大概是最直接真實的感受。

當然，對于具有審美素養的觀眾來說，“奇怪”是一個中性詞，至少是非貶義的。更何況，與諸多所謂后劇場戲劇作品相比，這出戲的人物和基本情節還是可辨認的。關鍵在于，“奇怪”的核心是什么？“奇怪”的動機是什么？與我們的外部世界和內心世界有何關系？是的，當我們對風格的新鮮感平淡下來，對戲劇本質的追問就會浮上心間。

從故事上看，本劇描寫一個三流商業劇團排演《辛德蕊拉》，女主角既扮演辛德蕊拉，也編寫劇本。灰姑娘的故事人人皆知，它的主題是比較明確純粹的。女主角對于辛德蕊拉故事改編主要是針對王子，把童話里完美的王子改寫成一個行走江湖的騙子，而真正的王子只出現在女主角的想象中，并且女主角還力勸王子回去，因為這是一個沒有王子的世界。在2 1世紀的第二個十年，這顯然并不是一個新鮮的解讀和再創造，女性主義者早就對《灰姑娘》的主題做過此種意義上的批評。

在人物上，也許是受表演方法和風格所限，也許是導演故意為之，我們似乎沒有看到真正的“性格”，只看到了“面具”。戲中戲里膚淺諂媚的姐姐們和市儈糊涂的父親漫畫式的表演尚可以理解——畢竟這是一個只追求商業利益的三流劇團的作品嘛。可是劇團中的人呢，拜金主義的制片人，虛張聲勢的導演也完全是漫畫似的人物形象，毫無可愛之處，更談不上可敬。如果說這都是諷刺，是為了襯托女主角的清純可愛，但女主角一直緊繃著的聲音和動作，使她更像是一個抽象的符號，而不是一個有來龍去脈、有血有肉、有情緒起伏的人物。羅伯特·麥基在《故事》中寫道，要愛你筆下的每個人物。這應該同樣適用于舞臺創作。如果導演對這出戲中的人物沒有愛和同情，人物在舞臺上就是一個個冷冰冰的，裝腔作勢的抽象符號，觀眾又從何處去尋找感情的共鳴呢？

再說說形式。這是一個戲中戲，舞臺左側是“現實空間”，舞臺右側是戲中戲的“舞臺”，此外，還存在一個想象空間，即作為編劇的女主角筆下的空間。現實空間和戲中戲的邊界是十分清晰和固定的，女主角大部分時間都在這條位于舞臺中線的邊界上奮筆疾書，只有她以編劇、劇中人、劇團演員等身份在現實和虛構之間進進出出。導演在幾處故意模糊筆下空間和戲中戲的處理，讓現實、扮演和想象交織起來，使本劇的空間處理顯得精致繁復。喜歡從多重隱喻和象征的角度進行哲學式分析的評論家們當然可以大做文章，但是這對普通觀眾來說，除了獲得一些辨識的快感，又有多少打動人心的力量呢？

過士行說，當代導演藝術已經成為了一種形式翻新大賽。然而即使是形式，我也沒有看到此劇有更多創新之處，戲中戲也好，提線木偶式的表演也好，在舞臺上早已不鮮見。更何況，說到底形式還應該是內容的載體，中國小劇場戲劇在經歷了過去三十年的“形式實驗”狂熱之后，該到了重新審視形式和內容關系的時候了。戲劇能打動我們的是什么？是人，人性，真實的人性。我們在舞臺上那個純屬虛構卻又無比真實的角色身上，辨識、審視、反思我們共同的處境和命運！

作為一名戲劇從業人員，我對鈴木先生和他的劇團數十年來純粹的藝術修行充滿敬意，我也驚嘆于鈴木先生在短短數個月內使學生們具有極強的舞臺信念感和精準的身體控制能力——關于鈴木訓練方法，在這出不長的戲劇中以專門的段落，即舞臺監督訓練女主角來呈現，可見創作者有意地彰顯和傳播，這對希望了解享譽中外的鈴木劇團的觀眾來說，未嘗不是一種滿足。然而，作為一名普通觀眾，走出《辛德蕊拉》的劇場，心中未曾蕩起一絲理性或感性的漣漪，仍然是一種遺憾吧。endprint