要一種活的東西

淺草

在最后一場演出開場前，所有演員坐在臺口，聆聽鈴木忠志最后的教誨。彩排時胖胖的張天腳下又晃了，鈴木第一個便指向了他，張天立即發誓要減肥，鈴木卻說：“重點不是體重，是你的控制力，日本相撲選手、歌劇演員也胖卻都很穩，你這是由懶而生的胖，問題不是你的外在，問題在你的內在。”鈴木就是這般的犀利，能一眼看出演員的弱點。每天演出，鈴木都會在臺下盯著演員，和他們一起呼吸，演員在臺上晃，他也跟著晃，有一回他在觀眾席中念念有詞，觀眾還回過頭罵他，他也笑自己入戲太深。他打趣道：“今天是最后一次受盡煎熬地在臺下看戲。然而，在上海留下了很好的回憶，一想到跟大家分開就感到很寂寞。”

那么，演員眼中的鈴木是什么樣的，鈴木的戲劇又是怎樣的，讓我們來聽一聽演員的親身體悟。

張 天：看起來松，每一步都是精準

中國戲曲學院戲曲導演13級研究生在讀，劇中飾張天尼/辛德蕊拉的父親

我覺得自己做得最不夠的是我演的父親在椅子上醒來說“我做了一個美好的夢”然后站起來的那一段。因為我既要說話，還要招呼兩姐妹，還不能碰椅子。最主要的問題是肢體訓練還不到位，下盤不太穩，因為我比較胖，不得不去考慮肢體問題，如果訓練得好身心應該是融合在一起，而不會這樣分散地去考慮。當然，鈴木老師還有一句話：訓練不等于表演。訓練得好，不等于表演得好。

我是學習導演的，覺得現在許多演員在表演的時候，不知道自己的手在哪兒，眼神怎樣，說話的時候是什么狀態？在這方面鈴木訓練法對演員幫助很大，提高了我們的專注力，聚合起你的整個神經，知道怎樣去控制自己的肢體、眼神、語言等等。所以，鈴木的戲看起來是松的，但每一步都是精準的。

鈴木老師很注重肢體動作的處理，但他主要還是通過引導演員情緒來啟發演員，而不是簡單地語言提示。比如高顥瑜演的翹臀，一開始找不到角色的“狠”，鈴木老師就讓她趴在地上學狗吼叫，但她有點打不開，于是鈴木老師脫了衣服自己趴下來也學狗吼，吼得更響，這時高顥瑜就感覺到了，她吼得更響，兩個人就在那兒吼得蹦起來。你想他一個75歲的老人，就是這么去身體力行地引導。

作為一個戲曲導演專業的學生，他讓我看到戲劇舞臺可以是這樣的。鈴木的戲吸收了許多日本傳統戲劇的精髓，成為了現在的鈴木戲劇。中國戲曲和日本傳統歌舞伎、能劇之類所面臨的現狀是有相似之處的，這對中國的戲曲是有啟發的。學習鈴木，我們是不是也能有中國式的戲劇，或者某一個人的戲劇？

周燕燕：每天都要去突破自己

上海戲劇學院09級表演專業藝術碩士畢業，鈴木利賀國際劇團演員，劇中飾制作人

我是2 0 1 2年夏天去日本利賀參加訓練營，冬天就被選去利賀國際劇團，一共去了5次，大概4個月的時間。最大的改變是意志力，鈴木的訓練不僅僅是身體，而是對這里（指腦）的鍛煉，逼著你每天都要去突破自己，沒有任何借口偷懶，沒有了無病呻吟。記得第一次跺地板真的很疼，到第三天腳就像刀刺針扎，然而跺了一個星期后人精神狀態反而好了，感覺像在排毒，是往上走的能量。剛開始兩次去都比較辛苦，今年突然身體開始輕松了，所以要不斷加滿油繼續沖刺。

因為有原版，我們去到利賀第二天，《辛德蕊拉》架構就全部拉完了。當時年輕演員都傻了，開玩笑地說我們接下來的一個月干什么？其實后面的這段日子才是核心。鈴木很早讓演員進入連排，就是要演員忘記調度、臺詞，到時候你到臺上想的就不是這些了，而是進到人物中去。

《辛德蕊拉》我看過十多遍了，所以在腦中有很深印象。自己要演的制作人這個角色，雖然出場只幾分鐘但并不容易，于是抱著主角的心態去演出。鈴木給人印象是嚴厲、嚴謹，讓我以為那些調度肯定是固定的。于是剛開始的一個多星期我竭盡全力地模仿，后來鈴木老師說有不對的地方，我因此開始焦慮，直到有一天忽然想通了，他不是那種刻板的導演。所以我決定試試看，挑戰一下。比如抖腿和拍大腿都是我加的，臨走時要和導演握手但最后沒握甩頭走人也是我設計的，包括拍音響的方式我也改了。當我嘗試改變，鈴木沒有打擊我，老先生并不是一味追求刻板模式的表演，他其實想要一種活的東西，但絕不要生活瑣碎的動作，每一個舉手投足都要在人物里，而不是下意識做的動作，那是你的生活習慣不是這個人物的。鈴木喜歡演員思考，就算覺得不好也不會打擊你。鈴木是想要你在我的這個框架里面，你只要是這個人物，你摘不摘眼鏡都可以，對語言停頓也不做嚴苛要求，其實我很自由，是在一個框架內找自由。

或許，鈴木訓練法給人的印象會比較刻板，演員像人偶一樣，然而他是對強度有要求，不會限制你的形式。這是一個過程，當你不能隨便動隨便抖的時候，人會僵掉；要考慮聲音能量放出來，說話就會像機器。這些問題每個人都會經歷，只是要突破，而一個月不是所有演員都能夠突破自我。所以這個作品并不是被鈴木認為很棒的，而是說這群人一個月的成果。當然觀眾不會這么想，他們是來看鈴木忠志戲的，有誤解是正常的。只能說這個戲引導觀眾到另一個層面去思考，而不是單純地看一個戲，這個戲并不代表鈴木的水平。鈴木現在已經不是太在乎他的作品被如何評說，他更多的是要培養和鼓勵年輕人。

田 沖：人的修煉，心境的磨練

中央戲劇學院09級表演本科畢業，劇中飾田沖尼/假王子

利賀就是一個藝術的圣殿，不光是對藝術，更是對人的修煉，心境的磨練。鈴木在中戲給我們班排畢業大戲時，我被挑中演李爾王。畢業后的兩個月，就是2013年9月，鈴木通過中國戲劇家協會找到我，讓我去日本排《李爾王》。這兩年最大的變化是心態，剛畢業也跑了很多劇組投了很多簡歷，但結果令人很沮喪，不知道后面的路該怎么走。那時候鈴木找到我，給我打開了一扇新的門。我覺得這條路是自己選擇認定的路，比較踏實，所追求的東西是思想層面的。

有人說鈴木的戲很夸張，但這所有夸張肢體都是基于角色的，就像我演的假王子就是個愛表現、愛賣弄的人。所有動作也不脫離鈴木的方法。鈴木要求我們的呼吸要控制住，我們的能量要傳遞給觀眾，不是說你演一個很輕浮的人，你的身體就完全泄掉了。endprint

我們不是在復制日本演員，也有在努力注入自己的想法。但因為每個演員的條件不同，所以呈現也會有差異，日本版中演我這個假王子角色的是這版演歌手阿達莫的日本老演員，他比較穩，而我更年輕更有活力，比如撅屁股就是自己加進去的。鈴木鼓勵我們去主動創造，然后他覺得好的保留，對于創造他是支持的。

很多人看鈴木的戲會有一種感覺，演員演戲如同人偶。的確，如果演得不好就會有人偶的感覺，感覺是導演在操控他們。這其實和演員個人有關系，演員要對角色理解特別深、特別自信，如果一味按照導演的指示，那就變成了導演的奴隸。雖然鈴木是嚴厲的導演，但你的東西他從不會反對。

如果觀眾有“看一個訓練成果”的感覺，這是我們演員的悲哀，是我們在表演中有達不到的地方。現在我們的戲沒有給觀眾一種沖擊力，就像一個充氣的氣球，一些地方氣不夠就會癟下去，整個球就不充盈了，就沒有力量打出去。

劉 陽：首先得有態度，才能談方法和技術

上海戲劇學院教師，劇中飾王崳的父親

說實話我不是太在意別人對這個戲的評價，如果單從戲的品質出發，鈴木完全可以用日本團員。他知道中國演員的水平，現在的結果他還認可，是因為這些演員很努力，能在這么短的時間迅速達到了比較滿意的效果，并不是說這個戲就是鈴木戲的水平。有些觀眾心里有落差，是因為這個戲和想象中不一樣。對我來講更重要的是將來，并不是說鈴木把我們的戲劇水平提高多少，而是我們可以借用鈴木什么。

不是說這些演員以后一定要遵循鈴木的訓練方法，更重要是做戲的態度能否堅持下去，沒有這個態度，再有才華也沒有用。所以鈴木自己也會說：“這些人在山上很好，但是將來下了山就不知道了。”回到上海，我沒有期盼這些演員一周三四次的訓練，而是期盼他們在挑選劇組的時候很慎重，知道什么時候他在創作，什么時候在為了生活；期盼他在創作的時候能夠不遲到，這個要求聽起來很低，但對于我們現在的戲劇人來說很高；期盼他們能把空間打掃干凈，能不在劇組里吃東西聊天，而是認認真真去探索，把鈴木劇團百分之十的風氣帶到各個劇組里，去創造自己的團隊。

這是一個態度層面，首先得有態度，才能談方法和技術。如果真的有這么一群人這么努力的話，再去考慮中國當代戲劇的發展。鈴木很牛的地方就是從傳統中提煉出了東西，而且對當代戲劇樣式非常有效，這是鈴木特別偉大的地方，他的訓練方法是對演員素質的訓練。其實中國傳統戲劇對于當代戲劇舞臺，有著豐富的資源可以利用，但問題是你需要去提煉，你不可能把戲曲的全套搬到話劇上。很多創作者對于中國元素只會拼貼，當然這首先是態度問題，圖省事，另外就是能力問題，這是很難的，所以為什么日本也只有鈴木一個人。endprint