情與情節

冷自如

上海越劇院的新編戲《銅雀臺》已是上世紀九十年代越劇《洛水情》的第三次改編。縱觀從《魂斷銅雀臺》到《曹植與甄洛》再到今時今日《銅雀臺》的走向，是不斷突出“情”字的過程，也是愛情主線與故事副線漸行漸遠的過程。當《銅雀臺》尤其要展現男女主人公追求愛情的一面時，他們對曹植和甄洛的改編，實際上讓曹丕變成了情節推手、事件的主動發起者和沖突的核心。《銅雀臺》成為了曹丕的一次逆襲，這逆襲卻略顯單薄，因曹植主攻愛情分身乏術，抒發手足親情的任務就落到了曹丕的頭上，他的精力被分散了，故事就被沖淡了。

曹丕的逆襲是單薄的，曹植的愛情卻也沒有更豐滿。當有關男女主角的故事情節被砍斫或淡化，代之以空洞泛濫的抒情時，他們二人變得面目模糊，牽連著他們之間的愛情也一并虛無乏力了起來。以初見一場為例，舊版里曹植救下被曹兵欺辱的甄洛，贈馬助其歸家，甄洛報之以玉佩，高濃度的情節既初現曹植的君子風度，又順理成章地為二人重逢時的強烈反應埋下伏筆，使觀眾感同身受，為之動容。但新版中簡化為曹植看見甄洛，甄洛念其詩飄走，曹植“啊呀呀呀呀……玉佩啊玉佩，想你哦……”，從歌詠玉佩的晶瑩剔透到“愿永世追隨到天然”，且不論轉折的突兀，無論是主人公的動作行為，還是所唱所感，都太過表面，拋棄了情節的同時也就架空了愛情。舊版中經由情節刻畫的鮮明特征如此被一一褫奪后，主人公的性格只殘留有虛無縹緲的善良和純情，他們不再具有自覺強烈的激情與意志觸發行動的能量，只能被動落入配角操縱的事件所引發的宿命中去，品嘗痛苦，呻吟嚎啕。

曹植作為一個歷史人物，原型有豐富的性格資源，主創們所做的并不是一個來自于歷史的角色，而是刻意抹掉人物鋒芒，扭曲人物性格，將其拉入庸常。《洛水情》里的曹植還吟詠著“白馬飾金羈。連翩西北馳。借問誰家子。幽并游俠兒”催馬揚鞭上場，豪情縱橫，書劍風流。到了《銅雀臺》中他“豪放天然”的辨識就只能通過曹操的一句唱詞了。此外的曹植就變落為越劇才子佳人戲中隨處可見的純情文人。那些建安風骨、錦繡文章，英雄之氣卻被越劇的“柔美”所抹殺了：要表現曹植“不狠毒”，非得看不得戰場流血嗎？要表現曹植“不奸詐”，非得在曹丕假意說視察時，曹植直愣愣地說來看美人嗎？要表現曹植“不幼稚”，非得在重登銅雀臺時已識破曹丕殺心嗎？要知道如果沒有經國濟世的才華建功立業的抱負，被貶臨淄對他就沒有毀滅性；如果沒有對曹丕的親情與信任，手足相殘對他就沒有毀滅性；如果甄洛之生對他沒有慰藉與支撐的力量，甄洛之死對他就沒有毀滅性；如果沒有昂揚銳氣激烈壯懷的曾經，一無所有萬事成空的后來就沒有悲劇性。

愛情故事的女主角甄洛被此次改編寄予厚望，主創們很敏銳地感覺到以往的甄洛算不上中心人物，但他們的做法卻是把甄洛推向更遠的邊緣，使她在這場斗爭中完全沒有了自己的立足之處。整個故事失焦的一大原因恰在于它企圖聚焦于甄洛。當娶了甄洛的曹丕嫉妒著曹植與河北豪門結親時，二曹圍繞著甄洛僅有的一點沖突也頓時土崩瓦解。如果要提高甄洛的地位，其實并不該讓她更深地卷入兄弟之間的斗爭，因為二曹的矛盾在根本上是不可調和的，是不會因甄洛的存在和作為發生改變的。甄洛的價值可以是三國期間血腥戰場與黑暗斗爭中的世外桃源，她可以是曹植的唯一知音，既可撫慰曹植的傷痛，安放曹植的軟弱，又可欣賞曹植的才華，懂得曹植的志向。若她是曹植心靈上的棲息地，她的死才會是對曹植最致命的毀滅和打擊。而《銅雀臺》的處理——甄洛為了兄弟和睦壓制對曹植的感情，則適得其反。一是兄弟反目其實與她無關，曹丕甚至還嫉妒曹植娶了崔琰的侄女；二是當她壓抑對曹植的感情，她的生死對曹植來說就減弱了意義。從《洛水情》到《銅雀臺》，“七步詩”一場都是當之無愧的高潮，具備了強烈的戲劇沖突和悲壯決絕的磅礴情緒，在“七步詩”后，人物的命運基本塵埃落定，而緊接著為甄洛加一大場“洛水悲”是無法與之分庭抗禮的，實際觀演效果上，也沒有能夠營造出新的高潮。既然故事做不到以曹植與甄洛的愛情為中心，甄洛就沒有辦法成為全劇第一主角，在曹丕廢漢稱帝，曹植九死一生后，甄洛的宿命對觀眾來說已不那么扣人心弦，甚至對曹植來說，與甄洛的情如果只是無盡的想念，生死之間又能有多大的差別？

《銅雀臺》的根本問題是漠視情節塑造與人物刻畫，而熱衷于空洞泛濫的抒情唱段，令人費解。

在我看來，越劇的“情”該由情節激發，不是泛泛地唱出多少片憂思多少團想念就能表現出情之深淺，并感染觀眾的。沒有情節基礎的情是膚淺的，沒有情節推動的情是生硬的，抒千句情不如跳一次墻、不如焚一次稿、不如許一次九妹來得直觀而濃烈。這類新編戲所丟棄的正是越劇所擅長的，在此愿作一番探討。

從落地唱書發展而來的越劇有著與生俱來的講故事的基因，它一路走來給觀眾留下最深的印象不同于昆劇的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，也不同于京劇的臥魚趟馬貴妃醉酒，越劇觀眾主要看重的不是它的文學藝術和表演藝術，而是它的情節藝術，是梁祝化蝶般的愛情故事，所以越劇需投入，京昆需間離，這是越劇在審美上與京昆的本質差別。除卻歷史淵源之外，這也是由越劇的音樂體制和表演手法共同決定的。

一方面，越劇板腔體唱詞平白如話，貼近人物貼近生活；它的唱腔也較之曲牌更為靈活，更有能力塑造人物，表現情緒。另一方面，在昆劇和話劇共同哺育下成長起來的越劇，在表現手法上也與傳統戲曲大不相同。京昆等古典戲曲具有高度成熟的程式和行當，他們比越劇更具有形式之美。而抒情唱段只有提供有更高欣賞價值的唱、詞，更加精美的程式化表演，才能彌補情節的寡淡，為觀眾提供足夠的審美資源。身段等程式化動作在越劇里簡單自然，只是從屬地位，它不似京昆以觀賞性為目的，而是與話劇、電影等其他表演方式一起為故事情節和人物塑造服務的。因此，它的唱腔、唱詞、身段等一系列傳統戲曲表現手法不足以構成獨立審美，而需依附于情節而存在。當它摒棄了敘事時，就成了無源之水無本之木。更何況，情節藝術正是當代的主流，它最易于創作，也最易于被大眾理解與接受，新編越劇種種反其道而行之的做法怎不叫人扼腕嘆息？endprint