讓滬劇綴起傳統與時代之鏈

錢乃榮

滬劇是伴隨上海都市化進程而生長、成熟、繁榮起來的唯一的本地劇種。上海開埠前，它只是一種鄉村田頭的山歌；上海開埠后，滬劇開始了一段海納百川、中西融合的輝煌歷程，從創始到成熟，最終成了上海國際大都市的一張文化藝術名片。

一

早期的滬劇，由于沒有許多的積淀，也就沒有太多的負擔，于是非常樂于、勇于和善于借鑒和采用其他劇種的演出手法。上海的開埠、移民和各地方劇種的進入，使滬劇獲得了吸收營養、壯大自身的最好機會——比如大量演出蘇灘的劇目，比如大量借用江浙等地的民謠，一舉成為吸收江南民間曲調并加以改造最多的劇種。從上世紀20年代后期始，滬劇大量改編中外名作，如《家》、《雷雨》、《日出》、《秋海棠》、《為奴隸的母親》、《石榴裙下》、《蝴蝶夫人》、《茶花女》、《斷線風箏》等，在提升劇種文化品位的同時，也起到了文化普及的效用。其中有的改編十分成功，如《魂斷藍橋》、《少奶奶的扇子》、《鐵漢嬌娃》等，可謂真正做到了中外名著的地域化和時尚化。滬劇又成功地采用了西方話劇形式表演，特別是在30年代后采用了大臺布景和分幕分場演出，開創性地推出中西融合的“西裝旗袍戲”，打造出一種屬于上海的都市歌劇。

早期的滬劇，由于誕生于滬郊田間，能具體生動地表現農村生活百態，具有質樸、親和、自然的特征。其中，對反映清末民初農村青年男女追求愛情自由的戲，是早期滬劇最有神采的地方。從上世紀20年代后期開始，進入市區的滬劇大量且迅速地反映城市生活，產生大量佳作，如《楊乃武與小白菜》、《陸根榮與黃慧如》、《恨海難填》、《叛逆的女性》、《女單幫》、《妓女淚》、《鍍金少爺》、《碧落黃泉》等，生動而及時地再現了近現代城市民眾的生活及喜怒哀樂，可謂真正做到了現實生活的藝術化。新中國成立后，滬劇貼近生活、謳歌時代的特點發揮得淋漓盡致，率先排演了根據趙樹理小說《登記》改編的現代劇《羅漢錢》。此后無論在現代戲還是新編歷史劇中，滬劇都走在了先行之列，如《白毛女》、《黃浦怒潮》、《母親》、《雞毛飛上天》、《星星之火》、《甲午海戰》、《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《第二次握手》、《小巷之花》、《昨夜情》等，創作演出都很成功。滬劇的唱腔也長于敘事，靈活而又清新，同樣非常利于現實生活的表現。滬劇的語言總是那么樸實大方，滬劇的曲調總能與情節緊密結合，將上海話的細膩、軟熟、婉轉準確無誤地表達出來。因此，上海大街小巷到處傳誦著名滬劇唱段的情形，也就不足為奇了。

在海派文化寬容、自由、競爭的大氛圍里，滬劇白手起家、緊握機遇，實現了突飛猛進的壯大和發展。從其思想、藝術和市場的成功看，滬劇成功地把握了上海都市社會思想活躍、社會前衛、商業發達的特點和潮流，實現了與上海發展的基本同步。到上世紀40年代，滬劇達到成熟的頂峰，能夠通過編演中華名著、反映社會現實，特別是通過一幕幕曲折情愛、悲歡離合的故事，將人間世態特別是下層群體的思想情感充分地展現出來，顯現獨特的美感與鮮明的批判現實主義精神。

二

滬劇不但演員陣營龐大，流派紛呈，而且傳承有序、常葆活力青春。滬劇的第一代演員直到上世紀40年代仍在舞臺演唱，而在上世紀40年代成名的演員在建國后、改革開放后還在挑梁，幾代人都留下了眾多經典劇目和精彩唱段，并在民間廣為流傳。筆者手中一份1951年5月20日出版的《滬劇周刊》（第263期），頭條新聞是“滬劇學習委員會舉行成立大會，一千多位滬劇工作者投入……學習”。大量人才從事滬劇，喻示著地域文化、海派文化的興旺發達，意味著藝術的提高、觀眾的需要、市場的繁榮。

滬劇使上海有了代表自己獨特形象的戲劇劇種。與其他外來的劇種不同，滬劇作出了大量特色鮮明、功效卓著的創新，表現了上海這座城市各方面的特點及精氣神，參與了上海都市文化的構建。在翻天覆地的上海社會大變遷中，滬劇找準了定位，吸收了養料，迅速成長為一個重當代輕古代、重兼容不封閉、重創新勇放棄、重民俗輕高雅、重民間輕貴族、重方言輕規范、重借鑒輕固守、重融和不自閉、重經濟輕繁瑣、重現實少修飾的劇種。這是符合上海城市與上海市民特性的。上世紀初曾有文化先驅者批判舊劇，主張“舊戲改良”、“新戲創造”，后來他們應該地高興看到，滬劇不但成功實現了他們的理想，而且跨過了中西文化的鴻溝，向現代都市文化大步邁進，其中蘊含的海納百川、有容乃大的精神，為上海都市文化的繁榮提供了樣本。因此，滬劇折射著上海都市化的進程，伴隨著海派文化從成形走向成熟。滬劇是屬于上海文化、也是屬于世界文化的一筆寶貴財富，從這筆財富中可以看到上海人見多識廣的視野，拿來主義的智慧。滬劇將各種有用的多元的文化藝術基因，灌注到中華民族傳統道德的弘揚里，包括人生理想，幸福追求，成為大都市人群的藝術享受和精神滋養。

三

從上世紀90年代初開始，滬劇在經濟社會轉型、都市文化生態環境的巨大變化中急劇衰落，遭遇了全面的危機。

首先是演出票價高漲，將大批愛看戲、低收入市民拒之門外。在劇場方面，上海從上世紀初開始就自然形成了多元化、多層次的劇場分布環境，市中心劇場密布，當年南京西路跑馬廳周圍屬于高檔文化消費區域，南京東路居于其次；平頭百姓則可去“大世界”游樂場娛樂，那里的門票很便宜；若想少花錢甚至不花錢，可去城隍廟及其周邊星羅棋布的演藝場所。新中國成立后，政府強調文藝為工農群眾服務，除保持劇場的低收費外，還在勞動人民聚居區建起大量文化場所供戲曲劇團演出。根據記錄，當年的一張戲票大約只要2角錢，只占工薪階層月收入（27元）的0.74%。此外，在制作方面，票價的高漲與演出的“大制作”有必然的關系。過去滬劇演出雖也有較高的成本和較大的制作，但那都是以演出數量、市場票房為保障的，與現在只能演幾場、送票都不會有人去看的“獻禮作品”、“評獎作品”不可同日而語，后者是喪失群眾欣賞基礎的“貴族文化”、“廟堂文化”，并非海派大眾文化。endprint

其次是文藝體制僵化，使滬劇原有的創作演出活力逐漸降低。滬劇自從登入國營“大雅之堂”后，其快速、靈活、多樣的特點逐漸消逝，逐漸顯得木訥、遲鈍起來，其背后成因是體制的弊端。演員工資旱澇保收，缺乏更大的積極性去掙錢，創作演出的內容與百姓的現實生活、思想情感發生脫離。同時，對藝術教育作用的片面理解，使劇作不貼地氣、缺少人氣，許多唱詞空洞、說教，不再“善解人情”、“善表人意”。更令人失望的情形是回避了當代的現實矛盾，遠離了社會關注的焦點，也就不能呈現出應有的思想深度、表達足夠的人文關懷。創作環境不寬容，寫這個太敏感，演那個也不安全，于是造成時代精神、人文關懷的缺失，這樣的演出自然吸引不了觀眾。另外，滬劇原本的“幕表戲”表演形式被徹底取消，代之以事先寫好劇本、再配唱腔和演員的做法。這對演出的規范性確有好處，但原有的將唱腔與方言自然結合的優勢不再，經常發生唱腔與唱詞聲調游離的情況，使人聽不懂；更重要的是削弱了演員的創作表演能力，導致流派克隆盛行、缺乏個性創造，藝術裹足不前。

其三是觀演后繼乏人，使滬劇的創演人才和觀眾基礎消減。從上世紀90年代初始，上海的幼兒園、中小學生被規定，即使在下課后也不準說上海話。要知道童年與少年是學習語言的最佳階段，學生們不能在交際中學會上海話，不能養成說上海話的習慣，自然不會關注說唱上海話的滬劇了。滬劇吸引不了觀眾，也就失去了從業人員的后繼。業內人員趨于老化，而有才華的人才不愿進來受苦。好劇本難覓，好演員難覓，好編曲難覓……于是，以往一年中出現十幾個新戲、一臺戲中出現好幾個新人的滬劇文化生態，再無蹤影。

可以認為，滬劇無法成功完成當代轉型，與歷史未能接續其語言文脈、人才文脈、劇目文脈，特別是其多元化文脈有關。

四

作為上海從農耕社會向近現代工商業社會轉型的藝術產物，滬劇的身上同時鐫有傳統與時代兩個印記，它實現了輝煌。當上海從現代工商業社會向后工商業社會、信息社會再度轉型時，它遇到了瓶頸。滬劇遇到的問題，本質上是中華傳統道德、文化精神和與時俱進的市民智慧難以得到延續和弘揚的問題，而絕不是簡單的技藝難以傳承的問題。我們必須深刻認識到當前“非遺”保護理念與措施的局限性。

就滬劇而言，需要做的是改變其貴族化、廟堂化的傾向，回歸民間性、草根性的特質，包括情節的生動、舞姿的美妙、歌聲的動人、本土基因的濃郁、舞臺美術的簡潔……從內容到形式都回歸到“人民的真情感”上來。胡適曾說：“戲劇在文學各類之中，最不可不講經濟?！边@個“經濟”，涵蓋“時間的經濟”，“人力的經濟”，“設備的經濟”，“事實的經濟”等等。此話是基于中國戲曲長處而言、基于人民欣賞能力而言的，在滬劇身上至為重要，應得到我們的重視。

就文化而言，需要做的是追求上海整體文化環境的培育，通過體制機制的改革謀求滬劇在題材、內容、環境的突破，并以充分的市場化來贏得創作與欣賞間聯系的完全自由。如果滬劇能夠真正做到職業化，又形成面向大眾的“平民劇場谷”，那就一定會出好劇作、好演員、好唱腔，一定會獲得更多的觀眾、獲得更多的民間的支持。思想的活躍和市場的活躍，是滬劇繁榮發展的兩大根本。endprint