上下合璧看《甄嬛》

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怎樣看下本的改編？

《甄嬛》是連臺本戲，上本結尾安排了精彩的“鉤子”——“滴血驗親”，下本以此為起點展開，從一開場，就大刀闊斧地開始削減臺上的人物。序幕以后，主要人物已減為四個，集中在甄、皇、清、華四人身上。在將小說錯綜復雜的人物關系和線索精簡和重新構建時，《甄嬛》采取了有別于妥帖平穩的傳統敘事的結構，場與場之前省略了大段情節變化的過程，如同快進跳躍，或者將一些過程隱在幕后，而將篇幅省給表達人物的感情。清河王、皇帝之死，華妃之瘋，幾人間的試探、猜疑和交鋒環環相扣，描繪得非常飽滿，大塊面的重頭戲顯得沉重而壓迫。應該感謝上本緊湊到有點過分的節奏，下本的大段感情戲得以比較順暢和充分地展開——在某種程度上說，這種充分是以犧牲了上本的順暢作為代價的。

《甄嬛》給演員帶來什么？毋庸置疑，上本為青年演員獨立創造人物提供了寶貴的舞臺實踐機會，兩代演員前后塑造同一人物，是個切磋唱腔、表演的良機，可以給青年演員直觀的啟發和引導；即便是下本的明星示范版，也向明星演員們提出了挑戰，逼迫她們突破自我以往角色的模式——舞臺形象一貫溫婉賢良的王志萍演起甄嬛在后宮一路拼殺，擅演癡情公子的錢惠麗變身個性復雜扭曲的皇帝，擅演陰冷小生的黃慧要挑戰溫潤如玉的完美情人清河王。下本的表演空間固然相對充分，表演難度卻不容忽視。許多場景看似波瀾不驚，實則暗潮洶涌，大量唱詞和念白都有豐富的潛臺詞。比如甄嬛與清河王的愛情，在下本的大多數時候，必須隱藏在禮儀宮規之下，顯得含蓄壓抑，兩場對手戲“還笛贈石”和“生死訣別”，多處運用雙關和隱喻，掩飾或暗示“皇子是清河王親生骨肉”這個秘密；而甄嬛與皇帝之間愛、恨、怨、憐多種情緒交融，使盡心機瞞著對方的同時，又必須將言外之意清楚地交代給觀眾，其間的分寸和節奏尤其難以把握。

越劇《甄嬛》告訴觀眾什么？故事雖與小說和電視劇關系密切，卻在一些關鍵點上似是而非。下本的主線和小說基本一致，比較關鍵的改動在于甄嬛對華妃的態度和行為：這個甄嬛更有悲憫之心，盡管已手握重權，卻沒有在皇帝死后報復華妃。甄嬛揭破歡宜香的秘密，點穿皇帝對華妃的忌憚和虛偽，試圖化解華妃的癡怨，卻導致其崩潰瘋癲。在全劇的結尾有一段甄嬛的獨唱，可以看作這個女子對自己半生遭際的審視，也是對宮廷女子命運的感嘆，充滿苦澀蒼涼的意味。在皇帝臨終一段精彩的高潮戲之后，這一段看似“蛇足”，仿佛讓戲冷了下來，這一度也是主創自己困惑和搖擺之處。但試想，如果沒有這段戲，這只是一個曲折的宮廷傳奇故事，與大量傳統劇目沒有多大區別。今天的戲曲人已經無法滿足于此，而是力圖做出這個時代的思考和探尋，這種探尋即便不能立刻成功，至少是可貴的。至于到底應該向什么方向探尋、到何種程度、以什么手法加以表達，是創作者要在實踐中感受和琢磨，并交給觀眾和時間檢驗的。

說完了價值，說說遺憾：

劇情基本做到了完整、順暢、嚴密，只是為了最大限度地給幾個主要任務騰出空間，所有對配角的描繪都被壓縮到最低限度，對其中一些配角——如安陵容的處理有點草率。安陵容被定位成一個被宮廷斗爭裹挾的犧牲品，因攀附權勢和自身貪欲而受華妃逼迫，罔顧結義之情去陷害甄嬛，緊要關頭她又良心未泯，悄悄通風報信使甄嬛脫險，自己成為替罪羊。但是按照目前的劇情設定，即便罰跪事件中清河王救過甄嬛，也無法想象安陵容會想到直接去找清河王來求救——除非確知兩人的感情，否則此舉太過唐突和冒險。要救甄嬛，安陵容能夠確定和依靠的理應是沈眉莊，雖然沈對她依附華妃并不認同，卻是甄嬛信賴和依靠的盟友。而也是后宮唯一知道甄嬛秘密的人，姐妹和戀人雙雙遇險，由她來一邊遣人想辦法通知清河王，一邊急迫趕去救人，受此影響難產而亡，這樣的安排可能更加容易被接受。

二度呈現方面，舞美沉重幽暗有余，飄逸輕靈稍嫌不足。為配合舞美而設定的華貴的服裝風格，寬袍大袖多少有點干擾表演。另一個比較遺憾的是唱腔。下本的明星演員都是各自流派的優秀傳人，在唱腔方面有豐富的經驗，劇中也不乏大段緊湊精彩的獨唱和輪唱。但是這些唱腔旋律與內容的統一度還不夠。唱應為心聲，而非旋律的鋪展。更進一步，如果能將旋律與詞句本身的音韻結合起來，效果會更好。

怎樣看越劇“觸網”現象？

從上越選擇《甄嬛》的消息傳出之初，痛心疾首的擔憂就一直不斷：此舉是否意味著為了迎合市場而降低了藝術品格？事實證明，市場與藝術品格并不絕對排斥，藝術品格的堅持取決于創作的態度和方法。

一個不得不面對的事實是，戲曲盡管被公認是傳統文化的精粹體現，卻已越來越被邊緣化。讓戲曲重回大眾文化視線內，是戲曲人的迫切愿望，各劇種、劇團都在為之努力。一些越劇人在表現形式上下功夫，力爭舞臺呈現與當下最時尚的審美形式接軌，不惜混搭其他藝術門類、淡化劇種特色；而對歷史、傳統相對厚實、觀眾更為挑剔的上海院團來說，有太多必須遵守的規范和傳統。戴著鐐銬跳舞，如何跳得漂亮？

一方面，上海越劇院是幸運的，身處在市場相對成熟規范的上海，讓一出新戲的市場化運作成為可能；另一方面，上海越劇院在劇種范圍內負擔最沉，責任最重，必須拿出與其劇種領導地位相稱的作品，而其所能獲得的財政與政策支持，相比浙江的兄弟院團又全面處于劣勢。制作成本上漲，音、美等舞臺幕后人才大量流失，藝術家、明星資源的優勢和光環也勢將逐步褪去，逼迫劇院向市場找出路。不過，市場并不能解決一切問題，也不是每個題材都有這樣的人氣。

向網絡人氣小說和熱門電視劇借力的做法，其實并非第一次。電影《倩女幽魂》被一改再改；在瓊瑤小說風靡一時的年代，滬劇界就將《心有千千結》、《月朦朧，鳥朦朧》等小說搬上舞臺；一出《第一次的親密接觸》開了越劇與網絡小說親密接觸的先河。越劇《甄嬛》創作之初就將目標瞄準了市場。選取這個題材是為越劇拓展觀眾群的一種積極嘗試，希望借助小說與電視劇的走紅所積累的龐大受眾基礎，吸引更多對傳統文化有興趣的中青年讀者和觀眾，用他們有興趣的話題，創造一個走近傳統戲曲的機會。

網絡小說《甄嬛傳》的文學價值不夠令人滿意——小說的賣點在于錯綜復雜的“宮斗”、虐心的戀情、對宮廷等級、禮節、服飾、飲食瑣碎細膩的描寫，這些對于短短幾個小時的戲曲舞臺劇來說，既非擅長，也受容量限制；它也并非主流文化推崇倡導的一類作品——思想內涵不夠深刻，與我們所認為和期待的“經典”似乎離得太遠。小說和電視劇的走紅，一定程度上體現著社會整體文學水準、審美訴求和價值取向不容樂觀。但小說和電視劇能吸引大量受眾，背后也有其必然的一面：它所表現的關系和情感，與當代人存在共通點。緊緊貼著時代的脈搏，密切關注和反映當代人的生活，影響和引導觀眾的審美走向，本就是戲曲從業者的責任。戲曲無法游離于時代之外，這是必然的結果。

有趣的是，“經典”從來無法刻意創造。幾乎所有奔著“經典”去的戲曲創作，縱然一時獲得矚目，也很快會在時間長河里銷聲匿跡。與其期待“高尚理念”為戲貼金，不如一開始就老老實實地講好故事。小說《紅樓夢》在創作之初，也不受當時的主流文化的待見——也許恰是因為不入主流價值觀法眼，也就拋卻了功利之心，可以比較自如松弛地表達。最終，作品會把你想說的一切告訴觀眾。越劇《甄嬛》的創作過程告訴我們，如何在一種資金、人才（主要指舞美等幕后從業者）都不占優勢的情況下，將一個不被看好的題材，以一種踏實真誠的態度做到趨于極致。endprint