想象京劇/京劇想象

劉育寧

淺析近年臺灣京劇的主流方向，大致可從三個劇團的發展來觀察：其一，以當家臺柱李寶春為首，守著父親李少春的路子，專注于老本子重排重演的“臺北新劇團”；其二，以“文學”為途徑找尋京劇出路，創作主力以藝術總監暨編劇王安祈、導演李小平及主演魏海敏為首的國光劇團；其三，則是以吳興國為招牌的當代傳奇劇場，自創團首作——改編自莎劇《麥克白》的《欲望城國》以來，投注大量心血專注于西方經典的移植，也大膽嘗試多媒體素材的舞臺媒體運用，走南闖北的足跡踏遍全球。以上三團的風格各異其趣，擁護者也各有立場，盡管眾聲喧嘩、嘈嚷分歧，但三團對京劇藝術維護與傳承的共同信念卻是無庸置疑，只是結果如何，尚待分曉。

其中，當代傳奇劇場可說是爭議性最大的一團。“當代傳奇”的當家武生吳興國是科班出生，還沒離開學校就紅透半邊天，年輕時功夫尤佳，加上老天爺賞飯吃，俊俏的扮相總是風靡全場。但同時，戲練得快、上手得快，也讓吳興國有了更多的時間去思索京劇的未來，戲該怎么排、怎么改，年紀輕輕的他總是和前輩們有著不同的想法。但吳興國之所以是吳興國，正是因為他沒逃避心中的焦慮，眼看著京劇在臺灣一步步衰落下來，他決定：“就面對吧！”此后，改戲也好、改腔也好、改戲服也罷，他毫不設限地去改；盡管罵聲、褒揚、臭名、鼓勵皆有之，他仍是這樣的堅持著、承擔著。

這回的《蕩寇志》自然也不例外，延續前幾年先后創作而成的兩部《水滸108—上梁山》、《水滸108—忠義堂》，吳興國再次以水滸英雄為題，和老搭檔張大春、周華健合體，結合了搖滾、街舞、京劇、多媒體等多種截然不同的創作元素準備“大鬧一場”。

“鬧”得令人印象尤其深刻的是下半場開場的“榜文”一場，首先映入眼簾的是樂手跳上舞臺，隨之而來的是爵士鼓及喝哈聲，裸著上半身的水滸好漢們一一現身，以定格式的樣貌在舞臺上展現各樣姿態，接續而來的，是毫無一點“京劇”可言的群舞。就這樣，舞臺上仿佛是演唱會一隅，舞臺燈光全場閃爍，完全不是“捧角”般地為演員服務；演員表演模擬著拿毛巾刷身體的樣子，雖也帶有想象，但毫無程式可言；歌詞中經過設計仍有押韻，但比起京劇唱詞，也僅能說是白話無格律。類似上述這樣“完全不是京劇”的片段，在全劇中占有一定篇幅，給觀眾帶來各種超出于日常“京劇想象”的沖擊，但京劇究竟是什么？我們“想象京劇”應該是什么樣子的同時，是否反而帶給“京劇”許多局限與封閉？反之，吳興國毫無設限的“京劇想象”是否能帶領我們走到更遠、更高的地方？

回歸到廣義關于“戲曲/京劇”的定義中，大家耳熟能詳的一個說法，也就是這六個字：合歌舞演故事。以這個標準回過頭去看《蕩寇志》，盡管有些段落中完全脫離了西皮二黃的配器、完全走向現代街舞的表演、完全舍下了代言體的敘事本質，但我們也無從否認，《蕩寇志》的確有歌、有舞、有故事。

回到“故事”來說，畢竟《蕩寇志》在創作概念上仍是個“續水滸”，因此延續《水滸傳》中綠林好漢的情誼，全劇劇本核心仍是著重討論“義氣”，無論是李師師“色誘”燕青不成、宋江與李逵同歸于盡、或者是宋江堅持不反徽宗，都可以看見綠林好漢的赤膽忠心。然而，除了對義氣的推崇之外，劇本也同時涉及了對“名分”的反思。以宋江一角的設定而言，從甘于被招安、眾兄弟戰死沙場仍不愿造反、到最后死不瞑目地找宋徽宗討公道，都可見其對名分的癡迷，似乎已經到了可以為之舍生的地步。而這個“名分”，不僅僅是個“英雄名分”，宋江追求的更是被皇帝認可的名分，因此草莽英雄不做、劫富濟貧的俠客不做、只求一個皇帝賞得、可以流芳千年的身后名。

又或者這樣說吧，林沖對名分的癡迷，似乎也注定了水滸好漢的悲劇。

而這句話，不如也照樣造句地這樣說：吳興國對京劇傳播的癡迷，注定了當代傳奇劇場在觀眾心目中的兩極評價——愛者傾心愛之、恨者戮力恨之。

在“有歌、有舞、有故事”的《蕩寇志》中，吳興國的選擇絕對性地降低了他對“京劇”二字的堅持，就結果論而言，京劇的窄門在吳興國敞開大門后，的確迎來一票曾經“聽到京劇就怕”的新觀眾，然而，敞開的大門也在擁有多元性的同時，喪失了京劇的純度。作為一個發展中的嘗試，當代傳奇的優劣、《蕩寇志》的成敗，都很難有個立即的定位，然而，不如暫且把這樣的嘗試視為一種賭注，吳興國為了使京劇藝術能夠源遠流長地走下去，不惜以降低京劇本體的純粹作為代價。

而我以為，即使失敗，“當代傳奇”如此姑且一試都是無傷大雅的，更不負責任點地說，純粹京劇的傳播自有中國京劇院、上海京劇院這些一等一的院團堅守崗位，“當代傳奇”的“出格”也許是病急亂投醫，但也許也會是下一個光榮盛事的開展。我們總是想象京劇該長得什么樣子，也許是時候讓京劇帶領我們，去想象新紀元的“京劇”二字，是否能夠承載著更為開放的語意。