中國流行音樂審美特質的流變及其社會動因

雷美琴

當代華語流行樂壇經歷了四十多年的發展歷程，積累了浩如煙海的作品，呈現出一個豐滿立體的審美形態，但概括起來，優美、崇高、荒誕、淡泊仍是典型的審美范疇（以下稱“審美特質”）。它們在特定的社會環境中孕育而生，在不同歷史時期交替更迭，身兼審美范疇與歷史范疇的雙重意義，以其獨有的方式解讀社會的變遷和民眾的心理。

“優美”喚醒感性的生命

20世紀下半葉，中國流行音樂興盛景象始于70年代的臺灣，這與臺灣社會變遷密不可分。1945年以前，長期處于日本殖民統治的臺灣與大陸一樣歷盡滄桑。60年代臺灣比大陸提前步入社會穩定、經濟復蘇期，民眾從生活與精神困苦的雙重奴役中慢慢解放出來。然而，平復歷史的創傷，平和民眾的心態，提振萎靡和消鈍的社會風氣，僅靠穩定的社會和繁榮的經濟是不夠的，它需要精神文化的輔佐。70年代，臺灣人民對那些萎靡不振、扭捏作態的臺語歌曲以及那些與中國文化內涵大相徑庭的歐美流行歌曲產生了強烈的摒棄愿望，盛行一時的“黃梅旋風”也已吹過，那么，什么樣的音樂才符合當時人們的心理需求呢？臺灣早期流行音樂為此呈上了一份答卷。以“三駕馬車”（校園歌曲、影視歌曲、鄧麗君歌曲）為代表的臺灣早期流行歌曲終于在人們潛在的心理期待中破土而出，奏響了那個時代的流行篇章。這些優美、平和、輕松、充滿靈性并直指個人情感世界的音樂不僅成為當時“心靈療傷”的良藥，而且喚醒了個體意識和自由精神、喚醒了感性的生命?！皟灻榔胶汀币渤闪诉@一時期流行音樂典型的審美特質，平靜地訴說著人們對天與人的諧和、人與心的諧和、政與道的諧和、音與音的諧和的情感愿望。

“優美”的觀念最早起源于古希臘文明。古希臘城邦和諧、自由的社會風尚，勻稱、明媚的文化藝術，促成了“優美”觀念的產生，至今仍經久不衰的臺灣早期流行音樂則以其典型的音樂語言對優美這一審美特質作了一番詮釋……

首先，是它優美的行文。作品有的以古詩詞直接譜曲，有的在新詞中巧妙地嵌入點睛古句，有的本身就是意境悠遠，詩意盎然的新詩詞，它們充滿了古典主義文學的靈韻色彩，恰恰符合“詩意的美是優美的音樂所追求的至高境界?！敝f。臺灣校園歌曲則以信手拈來的鄉土氣息和童真稚趣呈現出一首首清新美麗的小詩，一幅幅淡淡的田園素描畫，給人輕松愉悅之感，具有了另一番“平和優美”的特質。

其次，是它優美的音樂。作品短小方整的結構，簡單的陳述形式，舒緩流暢的旋律，平穩有序的節奏，諧和的旋律音程，適中的速度與力度，均表現出嬌小、柔和、均衡、平穩、完整等優美的形式特征。旋律常常以滑音、顫音、倚音適當地點綴，顯得精巧而別致，也印證了“優美是經過裝扮和修飾的”說法。歌星鄧麗君是演繹這類歌曲的代表之一，她那柔情溫婉、溫潤而澤的歌唱，恰如古人對“優美”的贊譽。

英國理論家柏克認為“優美的本質在于使人輕松愉快”；康德認為“優美迷醉人”；我國國學大師王國維則認為“優美之物使人之心處于寧靜之狀態”，由此可見，臺灣早期流行音樂的審美特質與歷代哲人有關“優美”的描述是如此的相符，它無疑吻合了當時臺灣民眾經歷動蕩時代后對穩定、平和、溫暖、愉悅等情感的訴求，同樣也是當時大陸民眾的情感訴求。

現在將鏡頭切換到大陸。當臺灣流行音樂已初具規模，大陸卻仍處于一元文化意識之下?？斩吹恼慰谔栕屓丝嚲o了神經，文藝政治化的產物——“談情色變”，“高、硬、快、響”的革命樣板戲和幾首革命歌曲使人的聽覺麻木遲鈍，審美極度疲勞。大陸人民嚴重的情感壓抑和缺失恰恰為臺灣流行音樂注入做好了認同的心理準備。大海阻不斷同一血脈的兩岸同胞心靈的交流，，臺灣早期流行歌曲越過了海峽，無可抗拒地來到了大陸人們的面前。那些排除政治內涵，讓人悅耳悅心悅意的音樂就像久旱之后的春雨，浸潤著人們的心扉，舒緩了久久壓抑的情感。人們在那些和諧明晰，溫柔細膩的個體思想情感表述中，仿佛找到了展示完整人格和自我意識的渠道，找回了久違的舒展感性生命本真的精神自由。

重新尋找“崇高感”

20世紀八九十年代，大陸原創流行歌曲蓬勃發展，以陜北花兒、信天游等北方民間音樂元素創作的粗獷激越的西北風歌曲，以谷建芬為代表的作曲家創作的一批膾炙人口的真摯深沉的“藝術化通俗歌曲”，以及與大陸遙相呼應的港臺一些敘事悲情風格的都市情歌，它們無論從題材內容、音樂形態和演唱方式，都具備了崇高的審美特質，激發了我們的“崇高感”。

“崇高”的文化之源是希伯萊文化，其神圣的宗教信仰，激發了人們對無限的超越，并產生了“崇高”這一審美范疇。崇高感是“驚而快之，發豪士之氣”的體驗，它的獲得是一個辯證的過程：即強大而深沉的否定性力量壓倒了主體的精神意志，使主體心志受到折磨，感到痛苦，生命力瞬息受阻，同時卻又激發出主體超越自我的精神，從而達到肯定自我，獲得了一種驚駭的喜悅，也就是由痛感轉化而來的快感。

那么前面所提到的八九十年代中國原創流行歌曲是通過怎樣的藝術手法獲得崇高的形式特征并給審美主體以崇高感受的？

首先，這些歌曲的歌詞內容和表達形式給人以崇高感。

英國的博賴特認為“宏大而又威嚴和堂皇的自然對象，一方面會使心靈受到壓抑，另一方面又激發偉大的思想和情感，從而產生贊嘆和愉悅之情，即崇高”。西方人在面對一個至高無上的神——個全知、全能、至善、至美的力量，感到了被否定的痛苦，進而精神皈依宗教，與神同在，從而獲得崇高感。中國人的“天人合一”思想，把人與神的關系轉換成了人與自然的關系，因此，《黃河源頭》、《青藏高原》所歌唱的博大自然和深邃歷史，所營造的強大的自然沖擊力，激發出渺小的個體超越自我與自然同在的愉悅之情。

“黃河的源頭在哪里？”“我拿什么奉獻給你？”這些破空而來的反詰疑問，以排比句的形式反復出現，宛如古典音樂那些充滿不確定性的提問式動機，后來從猶豫到最終獲得肯定的答案，實際上已經完成了從自我懷疑、否定到肯定的辯證過程，從而使審美主體獲得了崇高感。endprint

“我家住在黃土高坡，大風從坡上刮過”和“我的故鄉并不美，低矮的草房苦澀的井水”，這些簡單質樸的語言背后卻蘊藏著一種深邃的意義，它啟迪了人們的社會責任心，喚起了推動社會進步的崇高使命感，也正切中了黑格爾的分析；崇高的前景（“形式”和“外觀”）是有限而純樸的，而背景（“內容”和“意蘊”）則厚重而深邃，這個有限的前景無法承載厚重的背景，從而引發了強烈的矛盾沖突。使主體直接面對背景的無限深邃的意義。

康德認為崇高具有道德的涵義。當我們聆聽《愛的奉獻》、《同一首歌》、《讓世界充滿愛》等歌曲時，它們所呼喚的博愛和奉獻精神，所體現的對人的終極關懷之情，又何嘗不具有道德的力量？！

其次，這些歌曲的音樂形態也表現出崇高所具有的形式特征：它們大都有一個相對宏大的敘事性音樂結構，營造了跌宕起伏的情感體驗過程，從而達到悅志悅神的審美境界。旋律高起高落，先聲奪人，音程大跳，直上直下是常用的手法。，在欣賞者的心理上形成強烈的高度和深度的落差，產生凹凸不平、變化突然的審美感受。西北風歌曲所特有的“苦音”音調，賦予了濃厚的悲壯色彩，正如康德對崇高的表述——悲劇性可以激發崇高感，深沉的孤獨和憂郁也是崇高范疇的體現。

此外，歌手們或寬廣醇厚、或高亢蒼涼、或熱情嘹亮的音色與豐厚飽滿節奏強勁的樂隊伴奏相互烘托，營造了氣勢磅礴的音響效果，充分展示出一種崇高所具有的偉大而迫人的氣勢。

總之，這些歌曲通過自然、歷史、生命、博愛等永恒的主題，揭示出人性真、善、美的本質。它們所蘊含的純樸、真誠和深邃的情感無不以崇高的力量感動人。音樂彰顯出宏大的結構、雄偉的氣勢，高昂的格調，深沉雋永的情感，確實震懾了個體生命，喚起了人們極大的超越自我的崇高力量。

這類作品在當時獲得強大的生命力有著深刻的社會和心理根源。80年代末，中國的體制改革步入了關鍵階段，計劃經濟逐步向市場經濟轉型，過去的政治權威，領袖崇拜，平均主義和集體主義價值觀土崩瓦解，這一切使個體意識在悄然地改變，尤其是年輕人試圖拋棄舊有信念、建立新的信念，尋找自由生活和獨立人格。然而，當思想的新潮與現實基礎形成極大的反差，重構個人的思維模式、情感范式和行為方式遭到嚴峻的挑戰，人們感到迷惘，開始反思其中的原因，反思個人價值取向和生命意義。甚至以更加豁達和寬廣的襟懷轉向對人的終極關懷，對社會現實狀況的關注，對自然力量的謳歌以及歷史意義的追尋，這是崇高而又凝重的主題思索。因此帶有悲壯色彩的崇高感就自然而然地成為該時期多數流行歌所折射出來的主要精神品質。

“荒誕”中價值的失落

時代在前行，中國流行音樂早已呈現出多元化的發展態勢。在熱鬧紛呈之中我們不難發現，西方荒誕藝術思潮越來越多地滲透了這一領域，從而使“荒誕”成為當今流行音樂重要的審美特質。

20世紀中葉，荒誕這一審美（或稱之為“審丑”）范疇興起，它最為顯著的標志是反叛一切傳統，用夸張變形的手法來制造緊張、恐懼與焦慮，造成無中心、無高潮、無目的、無秩序的雜亂、瑣碎特性，最終達到取消傳統的價值觀和審美觀。

中國流行音樂荒誕性的形成，并非一蹴而就，它是一個漸進的過程。早在80年代中期興盛的搖滾樂里已初露端倪——崔健的《新長征路上的搖滾》中“找不到根據地”的迷惘困惑和痛苦憂慮，表現出對個體生命無奈的吶喊，對現實生存狀況的彷徨焦慮。后來以黑豹、唐朝、魔巖三杰、鮑家街43號、新褲子、鄭鈞、超載樂隊為代表的搖滾樂蓬勃發展，他們用各自的音樂語言和手法，如金屬質感的電聲樂隊，稠密、厚重、失真的音響效果，極端不諧和和弦，表現形式的無規律和隨心所欲，思想表達的無緒狀態歇斯底里的吼叫和夸張的嘶喊，將音樂推向了怪異的極端，以此來表達反叛意識，挑戰傳統的價值觀和審美觀。2l世紀，流行音樂新奇的把玩愈演愈烈，“荒誕”這一審美特質在流行音樂中的表現可見一斑……

胡嗎個2000年的搖滾樂《部分土豆進城》，瑣碎的記敘引發人們反觀自身尷尬、悲哀、平凡、猥瑣的生存狀態，產生了極度的荒誕感。

另有，層出不窮的曲風和五花八門的手法讓人應接不暇。眾星引領的嘻哈（Hip-Hap）音樂（Rap說唱）風行尤盛。繞口令式的金屬說唱，拖沓冗長的句子，平均的節奏，平直或鋸齒形的旋律線條，使音樂失去了層次和高潮感，與西方后現代的“墻紙”音樂有異曲同工之效，正如“荒誕”取消了三維空間，把立體擠壓成扁平的表象。王力宏獨創的中國嘻哈風格（Chinked-out）曾獨領風騷；臺灣藝人張韶涵在作品《潘多拉》中，用戲劇感、游戲化的聲音演繹其中的魔幻、冒險、驚奇的聲光世界，而專輯《歐若拉》竟融合了Soul、Funk、World Music、Band-Sound等多種時尚曲風。

此外，音樂中大量使用非正規化的音程進行和節奏模式，多元拼貼（collage）手法比比皆是，標新立異的時尚語言、缺乏邏輯的歌詞隨處可見。這些后現代音樂特征讓許多作品偏離了音樂作為聽覺審美的初衷，剩下的只是名稱概念而非音樂了，自然也就不能經久流傳。

歷史總是驚人的相似。19世紀末，西方一以貫之的傳統——信仰及理性，隨著尼采的一聲吶喊——“上帝死了”而分崩離析。20世紀，西方音樂進入了現代與后現代的解構、多元、拼貼的發展演變軌跡。噪音音樂、序列音樂，拼貼手法……取消了藝術的感性特征，把音樂變成了理性計算或探索音響的游戲。中國則是在20世紀下半葉迎來這場“信仰及理性”的“革命”，流行音樂首當其沖地成了這場“革命”的載體之一，其審美特質的變遷，是深層的社會意識影響下的自里而外的蛻變。

當商品經濟滲透到社會生活的各個領域，新的經濟關系改變了以往的社會結構和觀念形態，傳統的價值觀和信仰受到懷疑和否定。信息時代則把個體擠壓到一個狹小的存在空間，價值被削平了，人們的精神危機開始出現。正如丹尼爾·貝爾所說：“現代主義的真正問題是信仰問題。用不時興的話說，他就是一種精神危機，因為，這種新生的穩定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復存在。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白?！庇谑?，面對信仰危機、價值重估、面對虛無，身處“價值真空”的個體感到了被拋棄的苦悶，茫然惶恐不安的心理導致行為模式的怪誕變形，滑入了荒誕的泥潭。endprint

荒誕是一個被疏離的世界，在這個世界里，人們找不到安全感和信任感。價值觀的游離不定，催生了極其張揚的個性；信息時代的瞬息萬變，催生了浮躁的心態；物欲橫流的社會，催生了極度膨脹的欲望。人們一方面在享受物質帶來的快感，享用信息科技帶來的便利，另一方面又備受其害，疲憊的身心總想在濃重的刺激中尋求緩解，于是催生了眾口難調的審美趣味，催生了花樣百出的流行音樂。在那些瘋狂地吶喊，無節制地叫囂著《向前沖》的聲音里，我們似乎看到了被時代節奏所主宰的、危機而盲目前行的個體靈魂！

渴望“寧靜淡泊”的精神回歸

物極必反，當這種荒誕性流行音樂正你方唱罷我登場時，一股寧靜淡泊的泉流卻至始至終以它執著的精神在靜靜地流淌著，它看似悄無聲息，卻總在不經意間綻放光彩，也不時撫慰著有些疲憊、麻木的心靈。

《青花瓷》、《東風破》、《煙花易冷》、《卷珠簾》等作品脫穎而出，它們的走紅與其說是由于中國傳統文化與現代音樂元素找到了最佳的契合點，體現了某種創新，倒不如說是人們在那些歌聲中品味到寧靜淡泊的精神氣韻找回了一腔真摯的情感和沉淀的情懷。因為我們所強調的創新，絕不是將歷經幾千年的洗禮而傳承下來的人類的優良品格和人文精神連根拔起，這也許正是教育部2014年工作要點報告中提出《四書五經》等國學經典將重新納入到基礎教育中的用意所在。

令我們感動的還有唐磊、曹汝娟、王澤等大學生們仍在致力于校園民謠的創作，希望堅守流行音樂中理想主義的精神特質和純凈之美；在《紅雪蓮》、《九月》等作品中我們聽到了21世紀“中國流行樂罕見的美麗純粹民謠”，感受到了拋棄世俗與喧囂，回歸自然質樸，追求靈魂自由的呼聲?！秱髌妗放c《風吹麥浪》在不經意間風行天下，恰恰是創作者堅持用理性的思考面對生活，不迎合時尚，用寧靜的心態觸摸真實的心的驛動，才能感動聆聽之人。

可見，在人們的潛意識里一直沒有放棄對真誠的追求，渴望找回愛的真諦，渴望溫暖人心的情意。因此《兩只蝴蝶》、《老鼠愛大米》這類所謂的口水情歌竟也唱紅了大江南北，就連“超女”、“快女”們也玩起了時尚代言詞——小清新。

當過快的節奏將生活打得七零八亂，當嚴酷的現實將理想變得支離破碎，當受傷的心靈將本真的個體變得面目全非，當提心吊膽地在貪婪與良知的掙扎中尋求刺激，還要幾代人為此付出代價，做出痛苦的抉擇？我們真的不能總是嘻哈也不能再浮躁了，我們需要清心寡欲，需要靜思默想，需要沉下心來放慢腳步找回“寧靜致遠、淡泊明志”的襟懷了。而那些具有寧靜淡泊精神特質的流行歌聲，似乎唱出了人們的渴望，讓疲憊的心靈找到了片刻的棲息之所，找回了些許迷失的精神家園，這一切的跡象表明我們的社會回歸寧靜淡泊的時代應該不再遙遠。

結語

20世紀下半葉，中國民眾的思維意識逐步與國際接軌，對流行文化的審美趣味更趨多層次多元化。在主流社會意識推動下，華語流行歌曲的審美特質呈現出以“優美——崇“高一荒誕——淡泊”為主軸的流變發展態勢，同時也在壯美、悲劇美、喜劇美、歡樂美等眾多領域展現了豐富多樣的形態。它們相互補充派生出更多“兼美”的樣式，如，優美與平和的兼容；喜劇美觸動的優美感，壯美和悲劇美的相生，喜劇美和歡樂美的相融……向我們展開了一個具有廣闊容量的審美地帶。這些審美特質隨著歷史的長河時而顯現、時而隱沒、時而獨立、時而交融，不斷更迭流變，正是流行音樂為獲得持續旺盛的生命力所勃發的藝術內在發展動力和潛藏于背后復雜的外在社會動因相互作用的結果。

（責任編輯 金兆鈞）endprint