（福建師范大學，福建福州，350007）

任何一種語言都是社會和文化發展的產物。在人類歷史發展的長河中，語言承載并反映了文化的變遷，是紀錄文化的符號系統。使用某一種語言，在很大程度上代表著文化的歸屬，也意味著對一種文化身份的確認。中國是一個多民族國家，多種語言/方言通行，也意味著多重文化身份或者民族身份的復雜關系。

因此在“華語電影”中，某種語言/方言的運用，往往有著特殊的意義指向。一種語言/方言在電影中的運用，就是展示一個地域的獨特的生存狀態、習俗特征等，能喚起觀眾熟悉的情感體驗，從而確立起家園感和身份認同。這些不同的語言/方言在“華語電影”中指向了不同地域的文化主體和身份建構，因此粵語之于香港電影、閩南語之于臺灣電影，絕不僅僅是交際工具的意義。“在多種語言同時通行的國家，這些電影的方言不僅在民族層面上、而且在亞民族和超民族的層面上構成主體性。”[1]

閩南語是閩方言的重要組成部分，主要分布在福建和臺灣。閩南語是閩南文化的核心部分，作為一種特殊的地域文化，在閩南地區、臺灣地區以及海外，特別是東南亞地區，有著特殊的影響力。同說一種閩南語，也意味著血緣、族緣、地緣密不可分的聯系，代表著一種文化的連結。

在臺灣，人口的75%是祖籍閩南，90%的人講閩南話，[2]因此閩南語在臺灣又稱為臺語。閩南語/臺語是臺灣族群身份的選擇和確認，在臺灣電影中，閩南語經常承擔著臺灣身份的歷史經驗和文化想象的論述的功能。此外，由于特殊的歷史原因，臺灣島上的族群除了原住民、閩南人外，還有客家人、其他“外省人”等。因此各種方言交織并行的社會狀況，也一直在臺灣電影中得到反映。在不同的歷史時期，臺灣電影中這些語言/方言的使用，可能成為社會等級秩序的表征或者臺灣在地經驗的表達。

一、本土文化的建構

在臺灣歷史中，語言與社會等級秩序的爭端的復雜性，遠超一般地區。在日本割據時代，日本強迫臺灣人民學日文、說日語，殖民統治的影響導致了語言的單一選擇，“臺灣普通話”（國語）被禁止，閩南語/臺語成為臺灣民間的通用語言。臺灣民眾以閩南語、閩南民俗等閩南文化對抗殖民文化政策，造就了閩南語/臺語在臺灣族群身份認同中的獨特、重要意義。閩南語/臺語被視為臺灣人國族身份的標識，閩南語/日語的對抗關系，顯現著中國人/日本人，臺灣人/日本人的關系意識。國民黨政府到臺灣后，曾經推行國語政策，外省文化對本省文化的排擠壓制，也造成了臺灣民眾的抗拒。閩南語/國語進一步成為臺灣族群身份的標識，往往承載著臺灣/大陸的文化身份沖突。特殊的歷史賦予閩南語/臺語的國族身份意義，閩南語/臺語在臺灣電影中的運用，在不同的語境，往往指涉著國族身份/臺灣身份的選擇和排除。

臺灣電影的歷史，一般從1945年日本投降、臺灣光復才算是真正開始。上世紀50年代至70年代，臺灣電影根據影片中人物的語言不同區分為國語片和臺語片。在五六十年代，由于“國語”尚未得以全面普及，臺語片在臺灣非常流行，這股“臺語片”的創作潮流前后延續了二十幾年。在臺灣電影工業尚未形成的時候，給臺灣電影帶來了活潑生機，在臺灣電影工業發展史上有著重要地位。這些電影中，不管角色背景是什么，幾乎一律以閩南語發音為主。“臺語片”中閩南語的運用，對臺灣民眾的語言、風俗習慣、乃至民眾心理的表現，都有意強調臺灣的身份。這種身份以語言為標識，往往在同中國/日本、臺灣/日本、中原大陸/臺灣的復雜關系中，顯現出來。

“多數觸及日據時期臺灣生活的影片，或多或少地出現簡單的日語，自此也明顯有了臺灣人或大陸人對立于日本人的關系狀態。至于那些以中國大陸抗日戰爭為題材的諜報類型影片，同樣明顯地凸顯大陸人與日本人的區隔。《真假紅玫瑰》中的日本特務‘假紅玫瑰’，是一個生于鼓浪嶼、在廈門長大，并以能夠講流利廈門話掩飾身份的反間諜。這部作品的特殊之處，在于它不僅呈現大陸人與日本人的對立，其實也隱約觸及了臺灣人與大陸人或廈門人的差別。《孤女凌波》中的孤女小妹因大陸變色，由汕頭逃亡香港，電影前三分之一以香港為背景的部分，學校老師與學生的對話特別以國語發音，作為區別故事轉向臺灣的臺語發音部分，同樣有區別臺灣人與大陸人的效果。”[3]閩南語顯然提供了一種特定的族群認同，體現了大陸與臺灣的區隔。這種族群意識，既包含了中國的國家身份，又包含了臺灣的族群身份。在對中華文化的歸屬感和認同感中，建立起“我們是臺灣人”的獨立意識。

80年代后，臺灣的電影制作不再有語言的限制，劇中人物的語言根據劇情與角色的實際需求而定，不再壁壘分明的區分國語片或臺語片。閩南語和各種方言交融出現于銀幕。在這些電影中，運用閩南語、客家語或者國語，是每部影片的特定選擇，涉及到影片個體的身份認同和建立，也是80年代之后臺灣電影本土文化建構的想象。

回歸鄉土，回歸臺灣，是臺灣新電影的共同選擇和共同起點，臺灣新電影也成為了建構臺灣身份的鏡像。在這些影片里，個體生活狀態的復雜呈現和方言形態的多樣表達成為重點。普通話、閩南語、客家話等等，每一種語言都代表著特定群體的記憶，表達不同的文化身份。

《兒子的大玩偶》是臺灣新電影的開山之作，影片大量運用閩南語，以此完成一個族群的經驗書寫，確認一個地域的文化身份。影片中同時也表現了：說閩南語的臺灣人，說國語的外省人，說英語的外國人，互相無法溝通的狀態，在臺灣文化/中華文化/西方文化之間的隔閡和對立中，隱現臺灣本土文化身份的思考。

語言對文化身份的建構具有重大意義。臺灣新電影執著于臺灣身份的追求和重建，語言也成為了重要的表述手段。侯孝賢《童年往事》以語言的區隔表現了祖母、父親、阿孝三代人大陸情結的消解過程，也表現了大陸和臺灣的文化隔閡。

說“臺灣普通話”的阿孝與說客家話的父親，日常交流是需要母親解釋翻譯的；兩代人身份記憶的不同，顯示從異鄉到本土的變化。說客家話的祖母帶著阿孝想從鳳山走回大陸，在一家小店用客家話問路時，一句閩南語“聽晤”（聽不懂的意思）斷絕了祖母的希望。客家話與閩南語的對立，再一次暗示中國成為了臺灣之外的“他者”。

影片通過語言的對立，表達了臺灣身份認同的游移與變化，也傳達出導演個人對臺灣國族身份想象的困惑和艱難。這種困惑和艱難在《悲情城市》里再一次延續。

《悲情城市》中至少出現了6種語言：日語、閩南語、粵語、上海話、客家話、國語，語言的紛雜和隔閡也彰顯了臺灣身份確定的困難。臺灣本省人對于臺灣身份的焦慮，在影片中通過各種論述表達。而林文清艱難的、唯一的一句臺詞“我是臺灣人”，提出臺灣的身份建構和身份認同的問題。《悲情城市》總體上是一個解構“中國認同”的敘事，語言/閩南語在臺灣文化和歷史中的敏感性和特殊地位，在《悲情城市》中被記載并影像化。

臺灣新電影的本土化敘事中，試圖建構一個“去中國化”的“臺灣鏡像”，語言是其中重要的因素，閩南語直接指向臺灣的族群身份，界定著臺灣有別于中國的文化屬性。在侯孝賢、王童等人的電影中，閩南語、國語、客家語、原住民語等多種語言同時呈現，真實地反映出了臺灣社會錯綜的語言現象，顯現了臺灣多種文化并存的復雜狀態，昭示著臺灣人身份的尷尬、認同的危機與主體的焦慮。閩南語成為了強調了“臺灣意識”和“臺灣身份”的一種表征。

二、在地經驗的表述

如果說臺灣新電影多從通過語言的表征建構臺灣本土意識和文化身份，也有意識地呈現認同的危機和困惑，那么新世紀以來的臺灣電影則以更加務實和包容的敘事態度重新面對臺灣的歷史和身份。

正如魏德圣所言：“臺灣那么小，卻擁有那么復雜的東西，有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原；有原住民、客家人、閩南人，有外來族群；有漢人移民的文化、原住民的文化，還有外來殖民的文化，現在還有外省文化、藍綠文化……我就想，能不能做一個多元族群和諧的故事？”當代臺灣新導演開始有意識地建構臺灣“在地”文化，既承認殖民文化在臺灣文化中的滲透，臺灣在中國文化中的特殊性，也將全體臺灣居民民視為一體，包括原住民、閩南人、客家人、外來族群等在歷史上不同時期遷入臺灣居住的人。在《盛夏流年》、《九降風》、《聽說》、《海角七號》、《艋舺》、《不能沒有你》等電影中，當代臺灣真實的風俗和生活狀態被直接呈現，臺灣作為一個獨立的整體，體現出多元的文化特征。

在侯孝賢等人代表的臺灣新電影中，“在電影中使用某一特定語言（language）、方言（dialect）或個人語言（idiolect），是國族共同體想象過程中選擇和排除程序之一種。”[4]語言的對立和等級秩序的表現，閩南語/臺語的身份表征，是臺灣本土身份建構的重要因素。但在臺灣新世代電影中，這種語言的設置更多地成為一種在地經驗的表述。

當代的臺灣電影中真實地反映出臺灣社會當前眾聲喧嘩的語言現象，絕大多數電影中閩南語/臺語、國語、客家語、原住民語言、以及外國語（日語、英語）并行不悖，多種語言的錯綜交織，顯現了多種文化并存的狀態。為標示臺灣的文化特殊性，閩南語/臺語仍然用以呈現臺灣本土文化與在地經驗的特征，但主體地位被弱化，和國語、日語等語言融合的趨勢明顯。

三、實例分析

（一）《海角七號》：族群和諧

“臺灣是一個以漢族為主體的社會，通常島上的族群可以細分為原住民、閩南人、客家人和外省人。由于文化差異和政治考慮等多方面原因，族群在臺灣社會經常會成為一個引起全社會廣泛關注的議題。與展示臺灣社會族群的多元相比，《海角七號》更愿意表現的是一種建立在百姓日常生活基礎之上的族群和諧。”[5]與《悲情城市》中表現出來的臺灣社會各族群之間矛盾對抗的關系不同，《海角七號》中族群和諧成為影片的主旨理念。殖民歷史、省籍矛盾、族群分裂等各種問題，在影片中被輕描淡寫，完全放棄了尖銳與沉重的敘事態度，取代于溫情甚至戲謔。電影中傳達的文化包容性和溫情態度，讓當代的臺灣民眾有強烈的認同感。

《海角七號》中涉及過去/現在、臺灣/日本、鄉土/都市等許多二元對立的元素，追求多元文化、時尚元素的融合，故事清晰敘事流暢，完全沒有了新電影偏于沉悶晦澀的缺點，這也是臺灣電影自新電影運動后第一次明顯和成功的轉變。影片點綴著如偶像明星與音樂的流行元素、平實而有趣的鏡頭語言，閩南文化/原住民生活構成的懷舊氛圍等，不單模糊了日本與臺灣的殖民界限，更展示出臺灣人與原住民“在地經驗”的崛起，尤其表達了“臺灣身份”的內涵改變。

《海角七號》選擇的恒春是新舊文化沖突最為明顯的地方，它夾雜在城市與鄉村中間，具有現代與傳統、時尚與保守的雙重特質。顯然魏德圣是要把恒春作為一個臺灣社會的縮影，在魏德圣的本土意識中，并不是外來與本地的敵我分明，而是一種兼容并蓄、復雜多元的狀態。《海角七號》中的恒春，是魏德圣心目中的“本土”和“在地”，既融合了原住民、客家人、外省人等群體的喜怒哀樂，還包含了復雜的日本文化情結。

這種“新本土意識”已經超越了以往臺語片和新電影中的鄉土悲情，其中表現的“在地經驗”也更多地強調跨地性和多元性，強調包容和平等。就好像影片中組合混亂卻取得意外成功的恒春樂團，樂手有老有少有男有女，既有西洋樂器電子吉他、貝斯等，也有最傳統的月琴，大雜燴似的組合，沖突而又和諧的彈唱，成為了“臺灣意識/臺灣身份”的新構建新期待。

影片塑造了一批人物群像，他們是臺灣社會各種族群的代表：其中有“在地人”（閩南人）身份的民代主席、有原住民身份的交通警察勞馬、有客家人身份的米酒推銷員馬拉桑，還有會彈月琴的郵遞員茂伯、彈鋼琴的小女孩大大、暗戀老板娘的水蛙、受過感情創傷的明珠、從臺北失落而歸的阿嘉、從日本來臺灣工作的友子……

因為人物身份的不同，各種語言也相互交織，有國語、閩南語/臺語、客家語，還有英語、日語等，看似紛亂然而人物之間交流無礙。而作為恒春“在地人”的表征，閩南語/臺語自然就成為了影片建構“在地經驗”的重要元素。無論是年老的茂伯、熱愛鄉土的民代主席，還是闖蕩臺北的現代青年阿嘉、土生土長的水蛙，恒春的“在地”三代人都以閩南語/臺語為主導語言，其他如馬拉桑、明珠以及大量的恒春鄉民，也都是說閩南語/臺語的，甚至被阿嘉繼父斥為外省人的飯店老板，也是說著一口地道的閩南語/臺語。閩南語/臺語成為影片表達“在地”文化認同的重要元素，是恒春也是臺灣的身份表征。

與之前的臺灣新電影不同的是，《海角七號》中閩南語/臺語的運用，明顯不再強調著國族身份的選擇和排除，而追求一種交融和諧。因此影片中各種語言是交流無礙的，除了閩南語/臺語為主導語言之外，大多人物也都會說國語，還有許多人物會說日語，諸如茂伯、明珠等。類似《童年往事》、《悲情城市》中的語言的對立和抗拒，不再呈現在《海角七號》、《艋舺》等臺灣新世代電影中。

《海角七號》中語言的交錯共存，正如多元文化的雜糅并存，都構成了當代臺灣文化身份的一種真實狀態。正如導演魏德圣所追求的，是要構筑一個多元族群和諧共處的臺灣社會。《海角七號》表達了當代臺灣“在地人”的復雜情緒，是臺灣人對鄉土、民俗的一次集體重溫，也喚起了臺灣人對本土的認同和熱愛。

如同魏德圣所言：“《海角七號》是發生在臺灣的故事，當然就要用臺灣的特色來包裝它，呈現屬于這個地方的價值，本土味道不但要有，而且是強力主導才對，臺灣這么美，從環境、歷史、文化、風光到民族都有著繽紛的生命力，取之不盡。所以我選擇了日僑遣返為故事起點背景，以恒春這個同時保留最古老的城墻和最高級的觀光飯店、最純樸的人民、穿著比基尼在路上走的觀光客；有古老的月琴、最現代的搖滾樂，原住民、客家人的小鎮作為故事發展地點。”對于魏德圣這一代在臺灣出生長大的導演而言，他們和李行、楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等移民臺灣的第二代導演們，注定是不一樣的。《海角七號》標志著臺灣本土的“在地經驗”，已經從侯孝賢《悲情城市》中被壓制被排擠的邊緣地位，發展到一個平等多元的新階段。林文清“我是臺灣人”的艱難言說，已經轉化為阿嘉的繼父們驕傲而自信的宣講。《海角七號》所呈現的在地感，強調的臺灣主體性，成為“臺灣意識/臺灣身份”新的原點與起點，也是近年來臺灣電影中的一種共同趨勢。

（二）《艋胛》：主體迷失

如果說《海角七號》中混雜著濃郁鄉土氣息和現代時尚元素的恒春，是臺灣在地經驗和主體性的一種表達，那么，《艋舺》則是選擇了臺北市古老的社區艋舺，作為臺灣在地性的地理象征。艋舺作為臺灣移民社會的縮影，從清朝到日據時代一直是臺北最熱鬧的商業中心，也是最能表達出臺灣社會生活特質的地點。這里充滿著大紅大綠大青的色彩，廟宇密布、巷道交錯，這里有世俗喧囂的街區，有青春沖動的激情，充滿著導演個人的藝術想象。影片選擇了上個世紀80年代的時間點，80年代的臺灣政治巨變對臺灣社會產生很大影響，導演選擇的這一年代，正是臺灣新電影成長的年代，新電影中所表現的臺灣社會普遍的焦慮與身份困惑意識，顯然是導演鈕承澤個人記憶中不能磨滅的意義空間。導演意圖打造出一個復古而又摩登，華麗而又生猛的臺灣，[6]街頭巷尾中保留著80年代的懷舊氣息，也著意于臺灣在地經驗的原汁原味的呈現，如廟宇紅燈區的地域風貌，祭拜“祖師爺”、喪葬儀式等各種民俗呈現，頗能引起臺灣人的感慨和共鳴。

《艋舺》在一個富有可看性的青春故事里，講述了80年代的臺灣青年在后殖民主義的文化氛圍中對于臺灣的認同與迷惑，以及對臺灣身份和臺灣主體意識的困境與找尋。影片的故事集中圍繞在以何天佑/和尚、周以文/蚊子、李志龍/太子、侯春生/白猴和黃萬伯/阿伯五人組成的太子幫展開，著力描繪他們“不問意義、只講義氣”的黑道生活，影片洋溢著青春的活力、沖動、盲目與迷失，既見證了他們禍福與共、肝膽相照的兄弟情義，也承載了背叛、猜疑、殺戮的沉重結局。在多元文化交織混合、多族群混居的底層社區，《艋舺》幫助臺灣民眾在故事里完成了臺灣本土經驗的追尋與確認。和《海角七號》一樣，《艋舺》中人物的語言有閩南語/臺語、國語、客家語、日語等，以語言的多樣復雜表征臺灣本土經驗的復雜性。太子幫中，蚊子作為外省人的唯一代表，他一直說的是國語，而以李志龍為首的艋舺廟口幫派的成員們，則多數時候說的是閩南語，成為艋舺在地經驗的一種確定。但兩種語言之間完全不存在交流障礙，更有意味的是，在敘述之中，經常是國語夾雜著閩南語，類似和尚在給蚊子介紹艋舺的歷史時，就先是國語，說著說著就轉為閩南語。語言之間的對立和抗拒的消解，是臺灣新世代電影與之前的臺灣新電影的顯著不同，臺灣新世代電影多反映臺灣當代社會眾聲喧嘩、融會貫通的語言現象，雖然還是以閩南語凸顯臺灣“在地經驗”的文化身份，但語言的等級秩序的瓦解、眾聲喧嘩的平等姿態，在另一方面成為主體迷失的身份困惑。

《艋胛》中黑道的本省幫與外省幫的矛盾，反映了臺灣歷史上“本省”與“外省”族群間矛盾的現實，而周以文對Geta的孺慕之情，生父“灰狼”的雙重身份——外省人和逃亡日本的經歷，都寓指著臺灣與大陸、日本的復雜歷史。李志龍的父親Geta，和《海角七號》中的阿嘉繼父形象相似，說一口地道的閩南語，是臺灣本省人的形象代表，堅守臺灣本土的族群身份。不同的是，在《海角七號》中，阿嘉對待繼父是疏遠抗拒的態度，而《艋胛》中的周以文卻將Geta視為精神之父。在相同的主體迷失、父親缺席的喻象結構中，不同的情感態度也體現了臺灣本土意識的游移與變化。然而Geta對外省勢力的敵意和死亡，卻再一次反映出臺灣身份的焦慮和迷失。

在臺灣，“在地”是一個帶有方位感和族群認同的特殊名詞。臺灣新世代電影中，最引人注目，便在于以“在地”的生活、情感與歷史、文化為中心的族群敘事。[7]《海角七號》、《艋舺》等電影都以閩南語的元素作為在地經驗的重要表述，構建臺灣當代的“新本土意識”。盡管《海角七號》和《艋舺》中，阿嘉繼父和Geta共同表現出一種排外情緒，折射出臺灣地方經驗的復雜性，但這種反思也意味著臺灣的本土意識的轉變和重建。“對臺灣而言，本土本來就意味著‘非一體’，它甚至是多元分裂的，而且不斷的外來，雖相對的迭生本土，但本土永遠亦是分離的。歷史辯證發展，本土因有外來而使內部思想、意識不同程度的凝聚，而傾向一體化。而且外來者對所統治的土地與人民要有效的控制，在政治文化上亦有一體化的措施。這兩種新生的力量，使不斷外來的統治者與統治文化促成臺灣極為多元的文化整合（Cultural Integra-tion）。而不斷整合的結果，就是創新（Innovation）；創造一個只屬于臺灣特有的新文化，只為臺灣人民所專有、主導，那么就是臺灣文化主體性。”[8]

[1]魯曉鵬.21世紀漢語電影中的方言和現代性[J].上海大學學報，2006，（7）.

[2]陳飛寶.論臺灣移民社會與臺語電影[J].電影文學，2010，（15）.

[3]廖金鳳.消逝的影像：臺語片的電影再現與文化認同[M].臺北：遠流出版事業股份有限公司，2001：154.

[4]魯曉鵬.繪制華語電影的地圖[J].藝術評論，2009，（7）.

[5]郭亮亮，段鳴鳴.海角七號：臺灣身份的認同與確認[J].江西師范大學學報，2010，（4）.

[6]雪風，婁軍.《艋舺》導演鈕承澤專訪：我有一個很大的夢，我難以言說[J].電影世界，2010，（6）.

[7]李道新.消解歷史與溫暖在地：2009臺灣電影的情感訴求及其精神文化特質[J].北京電影學院學報，2010，（1）.

[8]曹成竹.地方經驗與殖民記憶：臺灣當代電影的文化想象——以《海角七號》和《艋舺》為例[J].理論與創作，2010，（5）.