漸變式的過渡
——建國初期的電影傳播

顏純鈞

（福建師范大學，福建福州，350007）

漸變式的過渡
——建國初期的電影傳播

顏純鈞

（福建師范大學，福建福州，350007）

新中國成立之后，電影的基本態(tài)勢當然不是在一夜之間即得到根本改變的。無論是就必要性還是就可能性而言，新生的革命政權都把全面掌握電影傳播的控制權稍稍往后拖了一段時間。在這種情況下，中國電影的發(fā)展就表現(xiàn)出一種過渡的狀態(tài)、漸進的狀態(tài)。在新舊電影之間、公私電影之間、美蘇電影之間，以一種消長之勢進而去完成根本的轉換。

中國電影；建國初期；電影傳播

一百余年的中國現(xiàn)當代歷史，政治的變動確實構成最基本的脈絡；但藝術作為一種意識形態(tài)，它受政治的深刻影響，其中包含著復雜的因果關系，恰恰不可能在瞬間同步完成，相反的表現(xiàn)出某種滯后現(xiàn)象。新中國成立之后，電影的基本態(tài)勢當然不是在一夜之間即得到根本改變的。

一方面，作為民主革命的勝利成果，共和國在建國之初要完成的仍是反帝反封建的歷史任務，團結一切愛國民主人士，結成民族統(tǒng)一戰(zhàn)線是鞏固新生紅色政權的必要；與此同時，對私有制經(jīng)濟的社會主義改造則遲至上世紀50年代中期才正式開始。

另一方面，由于尚處于從無到有的草創(chuàng)時期，新中國電影也未充分具備物質、設備、人才、市場等方面的基礎性條件，在短時間里完全取代舊中國電影；尤其是在上海、北京等少數(shù)大城市，舊時代的電影業(yè)已建構起成熟的傳播網(wǎng)絡，更不可能伴隨新中國的成立而即刻分崩離析。盡管如此，革命的電影事業(yè)采取主動、積極的態(tài)度，有計劃、有步驟地改變電影傳播的現(xiàn)狀，則是從東北解放區(qū)時期，為全國解放做準備時就開始了的。新中國的成立不僅帶來了社會政治局面的根本改觀、公眾輿論和民眾心理的傾向性變化，而且隨著新生政權開始行使政治權力，國營電影更是很快確立起電影事業(yè)發(fā)展的絕對優(yōu)勢地位。在這種情況下，中國電影的發(fā)展就表現(xiàn)出一種過渡的狀態(tài)、漸進的狀態(tài)，并且通過電影傳播在幾個不同方面的消長之勢來完成根本的轉換。

一、新舊電影之間

建國以后，中國電影的傳播語境發(fā)生了天翻地覆的變化，但這種變化并不是以1949年10月1日為絕對界限的，而是經(jīng)過了一個漸變的時期。應該說，以東北電影公司為代表的新中國電影，在建國前后還是以一種突飛猛進的姿態(tài)向前發(fā)展的，但其所生產(chǎn)的影片仍然遠遠滿足不了市場的需求。從1949年3月到12月，在東北共發(fā)行的總計382部影片中，東影所占的數(shù)量仍是極少的一部分。除了大量的蘇聯(lián)影片之外，所謂“港滬片”（指港滬兩地私營電影機構生產(chǎn)的影片）也占頗大數(shù)量。由于新電影難以滿足市場的需求，在建國前后的幾年時間里，不管是在解放區(qū)還是在新中國，都不得不容忍一些帶有落后意識的舊影片繼續(xù)放映。也因此，1949年3月，袁牧之在東影為他去北京而召開的歡送大會上就說過：“大家知道，有些舊片子還在放映，……我們要拿出自己的作品和有毒的舊片子斗爭，我們的影片要像大炮一樣，到處開花，在質和量上都打敗舊片子，我們才算完成了任務。”［1］新中國成立前后的幾年中，中國電影的傳播呈現(xiàn)出一種明顯的過渡狀態(tài)。在新舊影片之間，顯示出此長彼消的演變過程。

這里，有幾個原因：

其一，建國后電影觀眾的成分發(fā)生了很大變化。伴隨著眾多的城鄉(xiāng)放映隊的組建，電影觀眾逐步從幾個大城市擴展到全國，工農(nóng)兵觀眾的比例開始超過市民和小資產(chǎn)階級。有資料表明：“工農(nóng)觀眾激增，1954年全國電影觀眾達八億兩千兩百萬人次，其中工農(nóng)觀眾即占70%以上。”［2］觀眾成分的變化在當時顯然具有關鍵的作用。在翻身做主人的意識支配下，普通百姓潛藏著的革命激情對電影的表情達意提出了新的吁求。而同一部影片在大城市和鄉(xiāng)村中受歡迎程度絕然不同的情況也不時出現(xiàn)。

其二，新政府利用手中掌握的權力，對電影的傳播施加了強大的影響。政府相關機構的建立、各種有利于新電影發(fā)展的制度與政策的出臺、輿論宣傳上一邊倒的支持等，比之觀眾的情緒更起作用。一方面，是成立全國性的發(fā)行機構中國影片經(jīng)理公司，“采用了‘集中編映’的發(fā)行方法讓國產(chǎn)的故事片和長紀錄片（含國營、私營）及譯制的蘇聯(lián)片占據(jù)電影院的放映空間。”［3］另一方面，則成立電影審查機構，對以往上映的舊影片和外國影片進行審查、清理。在政府的強力推動下，新舊影片在傳播中此消彼長的態(tài)勢很快就發(fā)生了根本性的變化。以上海為例，“據(jù)上海市文化局1951年1－6月份的統(tǒng)計，全市上半年共上映影片節(jié)目467部，其中國營廠、私營廠的出品以及蘇聯(lián)、東歐影片占64%，其映出場次占總場次25531場的85%，觀眾占總觀眾數(shù)1125萬的85%。值得說明的是，國營電影制片廠的出品，在節(jié)目數(shù)量上只有18部，僅占節(jié)目總數(shù)的3.8%，但其映出場次占18.6%，觀眾占22%。”［3］

其三，一部分帶有所謂舊觀念、舊意識的影片遭到了有組織地批評乃至批判，比如《關連長》、《我們夫婦之間》、《萬家燈火》、《我這一輩子》等。在今天看來，這幾部在當時被批判的影片，從藝術上看仍然是比較成熟、比較優(yōu)秀的，但因為觀念上的陳舊，照樣不被新生的革命政權所接受。

一批在上世紀三四十年代作為進步電影人的藝術家，在剛解放的幾年里發(fā)現(xiàn)自己竟然漸漸地被逼向了邊緣。反過來那些來自解放區(qū)的、在藝術上剛剛起步的年輕電影工作者卻取得了正統(tǒng)的地位。當時，革命電影的領導人秉持的觀念就是：“對于編導干部之培養(yǎng)要‘大膽放手’。藝術干部中只要他有一定的政治水平，就鼓勵他著手試拍小片或先搞紀錄片，或先當一二次演員，從中熟悉整個制作過程和摸索電影表現(xiàn)技巧，往后就試行單獨導演。”［4］當那些在藝術上可稱為小弟弟小妹妹的解放區(qū)年輕的電影工作者，在解放后紛紛站上領導崗位，擔當重要的藝術創(chuàng)作任務，拍攝出風格嶄新的革命影片，受到領袖、大眾傳媒和觀眾的贊揚之時，身處上海的舊陣營中的電影人，心理上或多或少都受到了影響，同時也抑制了他們的創(chuàng)作激情、限制了他們的創(chuàng)作自由，在精神上遭受前所未有的“矮化”。

于是，來自東北解放區(qū)的電影人成為新電影的代表，而尚處于上海私營電影機構中的電影人則成為舊電影的代表，這個新舊電影陣營的劃分由于新政權旗幟鮮明的態(tài)度而益發(fā)顯得對比強烈。

新舊電影的差別，其實就是工農(nóng)兵電影和市民電影的差別。從延安解放區(qū)電影到東北解放區(qū)電影，再到新中國電影，革命新電影一直是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神為創(chuàng)作方向和思想指針的。工農(nóng)兵不僅成為電影的主人公，而且成了電影觀眾的主體。于是，革命意志、階級感情、英雄品格、犧牲精神成了最被推崇和歌頌的方面。就在長春電影制片廠拍出《橋》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《白毛女》、《趙一曼》等歌頌工農(nóng)兵的影片之同時，以上海為基地的私營電影機構卻在文藝為誰服務的觀念上有不同的主張。昆侖影業(yè)公司的藝委會主任陳鯉庭等就曾提出：“今日電影還是以小市民為主要的城市居民為觀眾對象”，“以工人階級思想為領導思想的，為工農(nóng)兵服務的影片（指國營影片）不能適應城市居民——小市民和知識分子的要求，因此尚不能獲得廣大的觀眾。”［5］有關工農(nóng)兵電影和市民電影的分岐，后來還引起《文匯報》在1949年8、9月間一場“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的討論。

值得指出的是，工農(nóng)兵電影的新口號，并不僅僅涉及電影的題材內(nèi)容，更成了劃分陣營的一個標志。時任文化部電影局局長的袁牧之就認為在整個進步片內(nèi)部，要保證工農(nóng)兵電影主導。他“明確把‘工農(nóng)兵電影’作為黨掌握政權后進入新時期的無產(chǎn)階級電影的標志，并把解放前黨所領導的左翼革命文藝運動以來所攝制的進步影片統(tǒng)統(tǒng)歸諸為革命小資產(chǎn)階級的”。［6］顯然，毛澤東的文藝思想，在當時掌管全國電影工作的袁牧之那里，被演繹成制定電影方針與政策的前提和基礎。

于是，那些從三四十年代過來的上海電影人——這其中大部分是當時的左翼電影人和思想進步的電影人，卻在建國后成為所謂“舊電影”的代表。他們?nèi)匀槐峙鞋F(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念，仍然以城市的小市民和知識分子作為預期的觀眾。小資情調(diào)、市民趣味、都市景觀、類型情節(jié)等，仍然是影片運作的基本模式。西方學者保羅·皮克威茲認為中國的左翼電影是“經(jīng)典通俗劇和初級馬克思主義的聯(lián)姻”。而通俗劇的傳統(tǒng)則可以從“修辭的過度、夸張的表演和道德上的強調(diào)”等方面看出來。［7］從這批上海出品的影片中，不難看出《馬路天使》、《桃李劫》和《十安街頭》的影子。

即使是像《關連長》這樣以解放軍基層干部為主人公的電影，也難以避免采用人性論和人道主義的觀念去加以詮釋。本意上是積極去呼應和追隨新時代的潮流，效果卻非但未必如此，甚至還遭遇當頭棒喝——這真是始料未及的。在《武訓傳》遭受批判之后，孫瑜就曾這樣發(fā)問：“在批判的當時，曾有許多人不了解，為什么曾在中國解放前起過相當影響的一個進步‘電影公司’，一個一貫拍攝‘反帝反封建’電影的昆侖影業(yè)公司竟會在解放后拍攝出一部‘狂熱地宣傳封建文化’，鼓吹‘向封建統(tǒng)治者投降’，‘污蔑農(nóng)民革命斗爭’的《武訓傳》來呢？會有這種可能嗎？”［8］

而對那些來自解放區(qū)的電影人來說，盡管他們比上海的電影人獲得了更大的發(fā)展空間，但實際上只不過比上海的電影人早幾年加入革命隊伍，他們經(jīng)受的革命洗禮仍然十分有限，對工農(nóng)兵還根本談不上深入了解和深刻體驗。表現(xiàn)工農(nóng)兵只是出于命令的服從和態(tài)度的體現(xiàn)，于是主題拔高、表現(xiàn)夸張、思想大于形象等在后來愈演愈烈的創(chuàng)作傾向，在解放初期就已埋下了禍根。

二、公私電影之間

建國初期，還短暫地存在過一個國營電影和私營電影并存的傳播局面。從國營這方面看，除了東北解放區(qū)成立的東北電影公司之外，在上海仍有一部分私營電影機構在解放后保留了下來。較有影響的有昆侖、文華、國泰、大同、大中華、大光明、黎明、蘭心、中企、嘉年等。［9］這其中，昆侖早在解放前就一直是共產(chǎn)黨直接領導的，文華的主持人也傾向進步，不少編導長期和地下黨有過聯(lián)系。此外，尚有一家在初期的混亂中成為公私合營的長江影業(yè)公司。［10］

在今天看來，建國初期電影國營與私營并存的局面有它的合理性。首先，奪取政權的共產(chǎn)黨仍然立足未穩(wěn)，團結廣大人民，尤其是在政治、經(jīng)濟等方面具有社會影響的民族資產(chǎn)階級是合乎時宜的。其次，在新民主主義革命時期，民族資產(chǎn)階級仍然是共產(chǎn)黨和新中國政府的團結對象，對“私”改造的問題此時還沒有提上議事的日程，一直遲至1955年才在全國掀起一場聲勢浩大的“公私合營”的社會運動。再則，建國初期，由于體制上的變化，出現(xiàn)了嚴重的“劇本荒”。從1951年起，東影的編劇都被調(diào)到文化部電影局劇本創(chuàng)作所，東影的劇本改由文化部電影局劇本創(chuàng)作所提供。這對東影來說，是管理體制和制片廠權限的重大變化。“劇本荒”所帶來的是嚴重的“片荒”。為了填補市場的空缺，也需要調(diào)動私營電影機構的積極性，利用其原有的人力、財力、器材和設備等制作更多的影片以滿足市場的需求。所以建國后中央政府對私營影業(yè)持一種扶助與合作的態(tài)度，先后出臺了《電影業(yè)注冊登記》、《電影新片頒發(fā)上演執(zhí)照》、《國產(chǎn)影片輸出》、《國外影片輸入》、《電影舊片清理》等五個暫行辦法。同時，“電影局自一九四九年底到一九五○年上半年止，已向私營制片業(yè)舉辦了五十六億二千余萬元的發(fā)行供求貸款，并借給膠片等原料以幫助解決生產(chǎn)上的困難。”［11］

建國前，在電影生產(chǎn)基地上海，“電影發(fā)行總的情況是民營公司，基本自理；敵偽機構，強行壟斷；官辦企業(yè)，控制壟斷；美英的9大影片公司在上海均設立自己的發(fā)行機構。”［12］新中國成立后，除了接管國民黨的公營電影制片機構，當時的中央電影局也十分重視組建自己的電影發(fā)行與放映網(wǎng)絡。這其中，除了原來的東北影片經(jīng)理公司之外，又在1949年12月設立了中南、西北、西南三個影片經(jīng)理公司，隨后于1951年2月1日成立負責發(fā)行影片的總機構中國影片經(jīng)理公司，并繼續(xù)設立另外的兩個大行政區(qū)的影片經(jīng)理公司。［13］全國性電影發(fā)行網(wǎng)絡的建立保證了國營電影對市場的占領。憑借著執(zhí)政的優(yōu)勢地位和全國性的發(fā)行網(wǎng)絡，私營的電影制片機構制作的影片不得不借助于它來擴大發(fā)行；私營的電影院也需要通過它去獲得更為廣大觀眾歡迎的進步片來放映。國營和私營的電影傳播陣地呈現(xiàn)出一個犬牙交錯的狀態(tài)。隨著時日的推移，國營的電影發(fā)行與放映網(wǎng)絡日漸健全，私營方面卻益發(fā)地舉步維艱。當國營和私營共同采取了統(tǒng)一協(xié)商排片的辦法之后，實際上國營的電影發(fā)行與放映已經(jīng)把私營的那部分吸附過來，統(tǒng)領過來了。

建國后公私營電影之間的消長過程，有兩個問題值得一提。

從新中國歷史上看，基于當時的社會狀況，全國性的對私改造體現(xiàn)為一個漸進的、相對平緩的過程。1953年9月7日，毛澤東在同民主黨派和工商界部分代表的談話中，提到了通過國家資本主義的形式改造資本主義工商業(yè)和逐步完成社會主義過渡的問題。［14］而作為一個政治運動，對私改造卻一直到1955年才轟轟烈烈地開展起來。有意思的是，對電影業(yè)來說，有關工商業(yè)的社會主義改造這個歷史任務，早在建國初期就基本完成了。“按照中共中央對資本主義工商業(yè)實行社會主義改造的政策，在1950年初，長江電影制片廠首先實行公私合營。1951年9月，昆侖影業(yè)公司與長江電影制片廠合并，成立公私合營的長江昆侖聯(lián)合電影制片廠。……1953年2月，上海電影制片廠與上海聯(lián)合電影制片廠合并，廠名仍沿用上海電影制片廠。”［15］

第一個問題：為什么電影業(yè)在當時會比其他行業(yè)更快實行公私合營？除了社會的政治氣候和民眾心理產(chǎn)生的影響之外，也和電影業(yè)對技術、設備、人才、資金等方面的特殊要求有很大關系。一方面，當時身處國營和私營的電影人心理上的優(yōu)劣勢已顯示出較大的落差；另一方面，國營廠起步維艱，尚處于弱勢地位，也需要極力吸引私營電影機構的人才參加進來。資金方面更是有天壤之別。國營廠憑借政府撥款，相對而言雖然也未見得“財大氣粗”，但卻具有基本的保證，私營機構則主要依靠票房收入來維持。因為資金困難、職工人心浮動、民眾對國營與私營的不同心理偏好……所有這一切，最終都在經(jīng)營上顯現(xiàn)出不同的效果。在這種情況下，私營廠無論如何也很難再支持下去了。攝影師許琦曾回憶道：“一些小公司的員工開始向往國營廠，因為那時的生活有保障啊，一些人到處托關系、走門子，想進國營廠去，就連老板也希望把廠子繳給國家。這樣的話，他們至少可以拿到一筆贖金，在經(jīng)濟上甩掉沉重的包袱。……上面領導考慮到方方面面的問題，決定提前對私營電影公司進行公私合營。”［16］

第二個問題：電影業(yè)的對私改造之所以進行得比較早，也比較順利，也并非如一般想象的那樣是由共產(chǎn)黨政府的強制政策所造成。這和幾年后作為一個社會政治運動展開的“對私改造”有著不同的態(tài)勢。事實上，當時無論是中央電影局或者地方政府，對私營影業(yè)還是持扶助態(tài)度的。

根據(jù)汪洋的回憶：“當時在上海，一些私營的電影廠有些困難，主要是膠片、機器設備上的困難，我們黨支援了他們。另外劇本也有困難，在上海專門為它們成立了一個電影文學研究所，請了一些作家為他們寫劇本。他們?nèi)鄙馘X，政府給了他們大量的貸款，還準備成立一個銀團來支援他們，因為在解放初期，私營的力量對中國電影還是起了一定的作用的。”［17］比如昆侖廠擬拍攝的《武訓傳》，就是從當時的中央文教委員會取得貸款，劇本也是經(jīng)當時的中宣部審查認為沒有問題，才順利開拍的。［18］當然，無形的心理壓力還是存在的。社會輿論一邊倒的傳播生態(tài)，幾部私營制片機構拍攝的影片如《關連長》、《我們夫婦之間》、《武訓傳》等相繼受到批判，國營廠拍攝的《橋》、《趙一曼》、《鋼鐵戰(zhàn)士》等卻受到黨中央、政府部門和媒體界的大力追捧，并舉辦“新片展覽月”來廣加宣傳……這對于私營影業(yè)的發(fā)展還是影響頗大的。尤其是當時尚處身私營電影機構的電影人，絕大部分都是左派或共產(chǎn)黨外圍組織的成員，長期以來就傾向進步、支持革命，所以急于融入新中國電影的陣營成了一種普遍的心理。這對于私營電影機構的穩(wěn)定和發(fā)展造成了很大的影響，也施加了很大的壓力。

“當時的新中國在人民的心目中正如一輪紅日磅礴出海；風行全國的主流價值觀不是發(fā)財致富，而是‘參加革命’，人人以此為榮，人人以此作為人生價值追求的最高境界。這樣，私營廠并入國家辦的電影制片廠，也就是順乎潮流、合乎人心的事了。”［19］從1951年9月到1953年2月，經(jīng)過一連串的合并程序，存在48年之久的中國私營影業(yè)在形勢逼迫之下，不得不以主動代替被動，就此壽終正寢。

三、美蘇電影之間

建國初期外國影片輸入情況，同樣存在著一個消長之勢。這主要體現(xiàn)在當時世界兩大政治陣營的代表美國和蘇聯(lián)之間——當然也包括相對立的其他國家。由于社會政治制度的高相關性，舊中國的外國影片輸入無疑是絕對傾向于美國好萊塢電影的。

據(jù)資料統(tǒng)計，“從1945年8月到1949年5月上海解放，不到4年內(nèi)上海就進口了1896部美國片（其中長故事片1083部）。作為鮮明對照，此后27年間（1950年－1977年）在中國僅上映過1部從第三國進口的美國進步影片《社會中堅》（上海電影譯制廠1959年譯制）……”［20］

一方面，新中國成立后，雖然不再進口好萊塢影片了，但基于革命的新電影尚無法滿足觀眾的需求，前幾年已經(jīng)進口的影片卻仍閑置于片庫，而觀眾欣賞口味的改變確也需要假以時日，所以當時的電影主管部門仍繼續(xù)在安排發(fā)行和放映美國影片——當然從總體上看一直呈現(xiàn)下降的趨勢。

從1949年9月到1950年8月，以好萊塢影片為主的西片市場，在上海從142部、占64.6%下降到63部、占36%。［21］另一方面，二戰(zhàn)結束后冷戰(zhàn)格局基本形成，新政權在東北解放區(qū)時期，就開始有意識地進口和譯制蘇聯(lián)影片。新中國成立后，蘇聯(lián)影片的譯制和放映開始以一種國家電影政策的面目出現(xiàn)，取得突飛猛進的發(fā)展。這不僅表現(xiàn)在進口蘇聯(lián)影片的數(shù)量上，而且也表現(xiàn)在對蘇聯(lián)影片的傾向性態(tài)度上。

在1950年一年里就發(fā)行蘇聯(lián)影片52部，在總計90部（包括國產(chǎn)“進步片”36部）中占據(jù)了一半多。［19］除此之外，新中國政府還通過各種形式大力宣傳蘇聯(lián)電影。

從1949年10月開始，《人民日報》就連續(xù)刊發(fā)文章介紹蘇聯(lián)電影事業(yè)，大量譯介蘇聯(lián)電影理論的著作，如《論蘇聯(lián)電影》、《銀幕上的蘇軍》等。1951年11月6日，為慶祝蘇聯(lián)社會主義革命34周年，自11月6日起，新中國在20個大城市舉辦“蘇聯(lián)影片展覽”，為期9天。1952年11月7日，為了慶祝蘇聯(lián)社會主義革命35周年，新中國再次舉辦“蘇聯(lián)彩色影片展覽月”，規(guī)模擴大到66個城市的321家影院，同時蘇聯(lián)電影藝術工作者代表團也在展覽月期間訪問中國。［22］

“據(jù)不完全統(tǒng)計，一九五○年看蘇聯(lián)電影的觀眾已達五千萬人以上，一九五一年從一月到六月的半年間，觀眾的數(shù)字已躍增到近四千萬人，而且此后必將與日俱增。”［23］

在一個冷戰(zhàn)的世界格局中，國家性質的改變、政治陣營的重新選擇，勢必要帶來一系列思想觀念和價值觀念的根本性變化。新中國一成立，對美蘇電影的好惡態(tài)度很快通過國家的方針政策、社會輿論的一邊倒、觀眾心理的明顯傾向等方面反映出來。比如蘇聯(lián)影片的票價就定得比美國影片低，大眾傳媒上連篇累牘都是有關蘇聯(lián)建設成就的宣傳，還有的單位集體觀看蘇聯(lián)影片等……

如果沒有朝鮮戰(zhàn)爭，美蘇電影的消長之勢也許還要延續(xù)更長的一段時間，就在1950年6月，美國發(fā)動了侵朝戰(zhàn)爭，10月19日中國人民志愿軍入朝，抗美援朝戰(zhàn)爭爆發(fā)。由黨和政府控制的各種媒體以前所未有的力度投入宣傳，黨的基層組織和受其影響的群眾組織、民主黨派都卷入到這個建國初期最重大的政治事件中。“抗美援朝、保家衛(wèi)國”成了流行口號，種種形式不同的反美活動不僅形成了強大的輿論氛圍，而且也教育和動員了廣大群眾，形成了反美親蘇的價值觀念和社會風氣。舉國上下，到處在開展消除“親美、崇美、恐美”的思想運動。在這種情況下，美國電影在中國的傳播生態(tài)已然發(fā)生了根本性的變化，建國后一直延續(xù)下來的放映美片的慣例益發(fā)顯得刺眼和不合時宜了。1950年11月10日，上海的巴黎大戲院最早在影院門口張榜大幅標語：“拒映美片”，并公開向社會呼吁。在強大的反美氛圍中，此舉立即引起連鎖反應，各影院皆表示了“拒映美片”的決心。

很快的，全市40多家影院經(jīng)理在廣大影院職工及其代表的敦促之下，于11月14日以上海電影院同業(yè)公會名義作出決議，宣告“全市40多家電影院的勞資雙方一致協(xié)議，接受廣大群眾的正義要求，愛國不分先后，自1950年11月14日起，全市影院停映美片”。與此同時，在美英資本的影片公司工作的127位職工，也不顧個人可能招致“失業(yè)”的危機，宣告即日起停止排映（發(fā)行）美片。上海各大報紙也聯(lián)合發(fā)表聲明“即日起停登美國影片的廣告”。［12］自此，在政府的默許之下，以美國為首的西方影片在中國的放映活動基本終止，而蘇聯(lián)影片則在中國電影市場上占據(jù)了絕對優(yōu)勢地位，直至中蘇關系驟然冷淡的60年代。

美蘇電影之間的傳播消長之勢對新中國電影的影響是巨大的。這表現(xiàn)在如下幾個方面：

其一，強化了中國電影創(chuàng)作者對蘇聯(lián)電影中表現(xiàn)蒙太奇理論的接受和運用，使后來的中國電影在表情達意上的強制貫輸日益走向變本加厲；

其二，好萊塢電影在商業(yè)類型片上的各種敘事法則和運作經(jīng)驗逐漸被淡忘，更是阻礙了中國電影后來對商業(yè)電影的進一步探索，最終導致上世紀末期的陷入低谷；

其三，一代又一代的電影觀眾的欣賞口味在蘇聯(lián)電影和新中國電影的頻繁接受中被加以培養(yǎng)，反過來又以一種正反饋的效應把欣賞的需求加諸于電影之上，一批“文革”電影的出籠和觀眾不正常的欣賞心理之間同樣不無關系。

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［2］胡菊彬.“會師”之后［J］.當代電影，1995，（2）：32.

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［責任編輯：姚青群］

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1008-7346（2015）03-0001-07

2015-04-30

顏純鈞，男，福建晉江人，福建師范大學傳播學院教授，博士生導師。