唐末艷情詩的女性審美觀照

陳 怡

(福建廣播電視大學，福建福州，350003)

唐末時期，艷情詩風席卷詩壇，綺艷之作大行其道，形成了奇特的狂吟齊歌的局面。這與唐末朝政腐敗混亂、世風逸樂奢靡的大環境有著緊密的聯系。文人士大夫們面對無望的社會前景和禍福難卜的個人命運，普遍存在著一種縱樂須及時的心態。不少人醉入歌樓舞榭之間，縱情聲色、放蕩不羈，在倚紅偎翠的溫柔鄉中求得安撫與寄托，在個人生活的角落里吟唱著內心的幽思，正所謂“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。[1]而傳統儒家詩教影響卻漸趨衰微，長期受道統管束的愛情意識得到全面解放與張揚，“反道緣情”、“以艷為美”等新思潮形成了對傳統美學觀念的解構，“秾麗的色彩、芳香的氣息，柔弱的形體，朦朧的意緒，都成為時代審美趣味的重心所在。”[2]大量艷情詩正是在這樣的文學土壤里孕育并破土而出。

唐末艷情詩主要聚焦于對女性的描繪、反映冶游狎玩生活和男女情愛。這些以表現女性及男女艷情為旨歸的詩歌，多是從男性的審美維度出發，展現女性的外貌、服飾、情態之美，以及所帶來的各種感官感受。但詩人創作的觸角并非滯留于此，而是延伸到女性日常生活的方方面面，更加側重對女性主體心靈世界的進一步開掘，反映了世俗生活中女性的內在審美意蘊和個體價值，關乎女性的審美視閾得以空前拓寬，這在長期男性主導的傳統語境下尤顯珍貴。通過對作品文本中女性存在狀態的審美觀照，我們將深入剖析和探討唐末艷情詩的女性審美內涵及其價值。

一、生活化的審美體驗

柏拉圖說過:“美是從聽覺和視覺來的快感”，[3]當女性在審美活動中作為審美對象出現時，她的形體、容貌往往首當其沖成為描寫重點。受制于男權文化影響的中國古代艷情詩創作，主要是以男性的審美訴求衡量女性的美，尤其是外在美。詩人們以賞玩的眼光，觀摩著女性的外貌情態，打量著閨房內的瑣細。在不少詩中，姣好的面龐、精妙絕倫的妝容以及所展現柔媚嬌弱的身姿，這些創作者所熱衷描畫的女性美特征基本模式化了，而女性的主體情感及個性化差異卻被忽略或藏匿起來。如被視作艷情詩發展歷程中第一個高峰的南朝宮體艷詩，將女性當做客觀存在的“物”進行窮形盡相地描繪，綺艷辭藻的雕琢卻掩蓋不了人物情感蘊涵的匱乏，打造出來的只是程式化的缺少生命熱度的閨闈美人形象，“物化”的跡象是很明顯的。

誠然，一部分唐末艷情詩延續了南朝宮體詩風，細致地描摹女性的肢體、妝容及各種嬌態，用語綺靡，流露出濃重的脂粉香艷之氣和輕薄的情趣。如韓偓《席上有贈》:“小雁斜侵眉柳去，媚霞橫接眼波來。鬢垂香頸云遮藕，粉著蘭胸雪壓梅。”又如崔玨《有贈》其二:“心迷曉夢窗猶暗，粉落香肌汗未干。兩臉夭桃從鏡發，一眸春水照人寒。”但相當數量的唐末艷情詩已經脫離了這種靜態模寫的樣式，創作視野不再囿于狹仄閨房內的錦繡麗人，而是置于平常生活的細微敘說中，展現各色女子的真性情，及其源自生活的歡樂與憂傷。如韓偓的《新上頭》:

學梳舍鬢試新裙，消息佳期在此春。為要好多心轉惑，偏將宜稱問傍人。

古時女子15歲開始束發梳髻喻示成年，俗稱上頭。詩中這位少女，剛剛踏入人生的這個新階段，她學著梳起頭發、試穿新裙，聽到自己即將出嫁的消息，內心喜悅又羞怯不安，以至于忍不住要問旁人自己的打扮是否適宜。短短幾句，將這位“新上頭”的少女獨特的心理生動地傳達出來，“寫將婚少女愛好心情，刻畫入微，如見其人，用筆極為細密。”[4]不少詩歌善于裁剪生活中一些片段或者瞬間，突出女性各具神韻的性情特點，捕捉其獨特的生命美。這些女性形象不再是單一的、凝固不變的，而是寄寓了多姿多彩的審美蘊意，具有動態而立體的真實感。有玩耍避客時的嬌羞可人:“見客入來和笑走，手搓梅子映中門”(韓偓 《偶見》)、“想得那人垂手立，嬌羞不肯上秋千”(韓偓《想得》)；有暗自傷懷時的悲哀難抑:“桃花臉里汪汪淚，忍到更深枕上流”(韓偓《新秋》)、“坐久暗生惆悵事，背人勻卻淚胭脂”(韓偓《舍髻》)；有神采飛揚時的忍笑顧盼:“坐上弄嬌聲不轉，尊前掩笑意難知”(方干《贈美人四首》其二)、“水精鸚鵡釵頭顫，舉袂佯羞忍笑時”(韓偓《忍笑》)。即便像趙光遠《詠手二首》這種專門歌詠女性身體部位的艷詩，也并非單純體物描繪，而是通過勾勒女子幾個典型的生活畫面:掬水摘杏、彈琴撚發、寫字對弈等，使讀者聯想到這雙玉手的美好。

鐘嶸《詩品序》中說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]外界事物和社會生活內容，觸發了人的主體情感，并由文藝途徑藝術化地表露出來。唐末艷情詩擅于把握日常生活中女性內心世界的波動，以及幽微意緒的曲折呈現。瑣碎的生活賦予了詩中女子更多的審美體驗，其心靈世界也在詩意的言說中得到最大的還原。韓偓的《幽窗》寫一個女子思念情人，欲相見卻又躑躅不定的曲折心理。“手香江橘嫩，齒軟越梅酸”，道出了女子富有生活氣息的獨到感受。而“密約臨行怯，私書欲報難”，則淋漓盡致地展示了她心中的千般糾結，《唐詩成法》贊曰:“寫盡低徊一寸心也”。[6]又如吳融的《春詞》:

鸞鏡長侵夜，鴛衾不識寒。羞多轉面語，妒極定睛看。金市舊居近，鈿車新造寬。春期莫相誤，一日百花殘。

春天萬物蘇醒，春意蕩漾，女主人公的內心也隨之發生了真實的變化，她會因嬌羞背過臉去說話，也會因妒意而盯著人看。春光易逝，歡愉難留，她不愿再忍受長夜漫漫的孤清與寒冷，發出了“春期莫相誤，一日百花殘”的大膽心聲，體現了女性個體生命意識的一種覺醒。邵謁的《覽鏡》:“一照一回悲，再照顏色衰。日月自流水，不知身老時”，由女子照鏡這一生活瑣事引發，感嘆鏡中人紅顏的衰老、年華的飛逝。杜荀鶴的《春閨怨》則以女性第一人稱的口吻更加直白悲愴的傾訴:“朝喜花艷春，暮悲花委塵。不悲花落早，悲妾似花身。”在這些詩中，女性鮮活溫熱的情思與平凡生活的樸質交相輝映，構筑了靈動而富有詩情畫意的審美境界，展示了如花般絢爛的生命之美和女性對自身個體價值的高度關注。

二、俗世之美與人性的彰顯

唐代中后期，城市商業經濟逐漸繁榮，市民階層崛起，奢靡恣縱、宴飲游樂之風開始蔓延整個社會。這種趨向到唐末達到了無以復加的地步，韋莊就曾在《咸通》、《憶昔》詩中回憶了當時的游宴享樂盛況:“破產競留天上樂，鑄山爭買洞中花。諸郎宴罷銀燈合，仙子游回璧月斜”、“昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓。銀燭樹前長似晝，露桃華里不知秋”。 隨著俗世娛樂的狂歡浪潮洶涌而來，置身于其中的文人表現出更加世俗化的審美情趣，詩歌創作也不可避免地沾染上俗世生活的氣息，呈現出創作重心的整體下移，宴飲歌舞和男女情愛成為喜聞樂見的歌詠內容。

文人士子在酒筵的觥籌交錯中宴飲酬唱，精通音律、長袖善舞的歌妓舞女是不可或缺的氣氛“調節劑”。這些女子容貌儀態美好、長于絲竹，具有一定的文學素養。身處亂世的文人們與歌妓長期交往，容易形成思想上的相通與慰藉，達到藝術上的共鳴。他們往往圍繞著席間的歌妓形象創作，在他們的筆下，這些女子雖然地位卑微，卻能詩善文、歌舞曼妙、唱和自如，正道是“歌舞留春春似海，美人顏色正如花”，[7]斟酒彈唱之間，已然將塵世的萬種風情集于一身。如韓偓的《裊娜》:

裊娜腰肢淡薄妝，六朝宮樣窄衣裳。著詞暫見櫻桃破，飛盞遙聞豆蔻香。春惱情懷身覺瘦，酒添顏色粉生光。此時不敢分明道，風月應知暗斷腸。

這首詩生動再現了酒筵上樂舞暢飲的世俗圖景，也展示了歌妓的婀娜綽約之姿、千嬌百媚之態。鄭仁表的《贈妓命洛真》:“巧制新章拍拍新，金罍巡舉助精神。時時欲得橫波眄，又怕回籌錯指人”，將歌妓唱和調笑時的眼波流轉刻畫得惟妙惟肖。還有不少詩歌突出了歌妓們的伎藝之美，如方干的《贈美人四首》(其三):“酒蘊天然自性靈，人間有藝總關情。剝蔥十指轉籌疾，舞柳細腰隨拍輕。”崔玨的《有贈》(其一):“舞勝柳枝腰更軟，歌嫌珠貫曲猶長”、其《和人聽歌》(其二):“紅臉初分翠黛愁，錦筵歌板拍清秋。一樓春雪和塵落，午夜寒泉帶雨流。”這些女子的出色外表、精湛伎藝都在詩人的腦海里激起美的漣漪，產生多重審美感受。在這些詩歌里，她們不再是微不足道的伎人，而是才華橫溢、能與詩人們進行心靈交流的獨立個體，她們的舉手投足都流露出俗世文藝的審美趣味。

這時期還涌現了一大批綺艷露骨的表現男女情愛之詩作，記錄了文人士子的冶游狎妓生活。“人處亂世，因缺乏足夠的道德機制可資約束，原始情欲往往更容易雀躍奔騰”，[8]在這類詩作中，充斥著各種暗示性的典故或比喻來渲染情愛場景，亦不乏赤裸裸的性愛描寫。而女性成為情欲的載體，這些從男性創作者的視角觀察到的美的形象，是嬌媚、慵懶的、甚至是褻昵的，帶著濃郁的情色味道和官能刺激。如吳融《即席》描繪男歡女愛時女子的媚態:“醉波疑奪燭，嬌態欲沈春。伴雨聊過楚，歸云定占秦”。鄭谷《水林檎花》本是詠物詩，卻高度艷情化。詩中的水林檎花幻化成濃妝漸醉的香艷女子，伴著弦樂聲，“飛去替行云”。又如裴虔馀的《柳枝詞詠篙水濺妓衣》:

半額微黃金縷衣，玉搔頭裊鳳雙飛。從教水濺羅裙濕，還道朝來行雨歸。

詩中所描繪的這位清晨歸來的妓女，衣著穿戴華美艷麗，原是竹篙擺動濺濕羅裙這一微小的細節，卻讓詩人聯想到這是昨夜“巫山云雨”殘留的痕跡，一股情欲氣息撲面而來。上述的“伴雨”、“歸云”、“行云”、“行雨”及其他艷情詩中頻繁出現的諸如“巫山”、“朝云暮雨”等詞語，都出自楚王夢見“巫山神女”自愿向他薦枕獻身的典故，以此借指男女床笫之歡。還有一些作品大膽直露，生動揭示人的內心欲望發展變化的過程，如韓偓《偶見背面是夕兼夢》:“酥凝背胛玉搓肩，輕薄紅綃覆白蓮。此夜分明來入夢，當時惆悵不成眠。眼波向我無端艷，心火因君特地然。莫道人生難際會，秦樓鸞鳳有神仙。”文人們以主觀的審美意愿塑造詩中女性，毫無遮掩地表露對色欲的追逐，體現出狎玩淺薄的趣味，唐末淫靡享樂的世風可見一斑。但我們也應該看到，通過對男女情愛的各種暗示或明指，唐末艷情詩實現了對人性真實欲望的抒寫。詩中艷麗而主動的女性儼然成為“巫山神女”的化身，滿足著文人潛伏的欲望，撫慰著他們的心靈，“反映了男性文人潛意識中對受禮教壓抑的本色人性的深深眷戀”。[9]陳寅恪先生曾說:“吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關系”，[10]在封建宗法禮教的束縛下，詩文等正統文學在男女情愛描寫上往往采取回避的原則。而唐末艷情詩歌改變了傳統詩教中兩性內容嚴重缺失的狀況，展現了人的原始情感欲望，彰顯了自然人性之美和個體生命追求，從文學自身發展的角度看，這無疑是一個巨大的突破。

三、審美視野中的女性情感表達

楊海明先生說過，中晚唐時期愛情意識在文學領域里掀起了“第三次浪潮”。[11]這時期的文人自覺地運用文學手段表達對愛情的向往與追求，沉浸于“以艷為美”的時代藝術美感中。到了唐末，這股創作潮流更加勢不可擋。韓偓在《香奩集序》中說:“柳巷青樓，未嘗糠秕；金閨繡戶，始預風流。咀五色之靈芝，香生九竅；咽三危之瑞露，春動七情。”[12]這直接指明香閨麗人、男女艷情所帶來的動人心魄的審美感受，同時也將創作的焦點集聚于女性身上。在傳統的儒家審美價值體系中，女性形象總被披上淑賢、貞潔、逆來順受的道德外衣，性格特征趨于類型化、單一化，內心的真實情感常常處于失語的狀態。而與這些“溫柔敦厚”的傳統女性審美品質不同，唐末艷情詩常以女性對自我生命的探索與反思為切入點，真實展現了女性的完整人格，以及對自身情感和欲望的鍥而不舍的追尋，開啟了一個全新的女性情感世界。

在不少詩作中描繪了女性對愛的渴望、芳心的萌動，也表達了與相愛之人分離的痛楚。如韓偓的《踏青》:“踏青會散欲歸時，金車久立頻催上。收裙整髻故遲遲，兩點深心各惆悵。”這位少女在春日踏青將歸時，借整理衣裙和發髻遲遲不肯上車，是為了拖延些時間與戀人相見，細微處足見女性羞怯又春心萌發的微妙心理。王渙《惆悵詩十二首》(其二):“八蠶薄絮鴛鴦綺，半夜佳期并枕眠。鐘動紅娘喚歸去，對人勻淚拾金鈿。”寫女子半夜與情人幽會后不得不離去，“對人勻淚”、“拾金鈿”的動作細節都顯露出她的依依不舍與悵惘之情。又如韓偓的《惆悵》:

身情長在暗相隨，生魄隨君君豈知。被頭不暖空霑淚，釵股欲分猶半疑。朗月清風難愜意，詞人絕色多傷離。何如飲酒連千醉，席地幕天無所知。

這位女子與所愛之人離別后，失魂落魄、夜半淚流，她無心欣賞清風明月，只有接連借酒澆愁，可悲的是心中的凄涼哀傷依舊無法化解，更無人可體會。這些詩作通過女性的尋常生活際遇抒寫女性的真情實感，揭示了其細膩多情的內心世界，所呈現出的女性審美特征更加具象化并且接近人的本真，而不再依附于蒼白的道德教條之下。

唐末艷情詩中還有不少篇章，敘說癡情女子對愛情的執著堅守、對情愛的熱烈追求，甚至帶著以生命為代價的決絕勇氣，顯示出一種離經叛道的、悖離正統儒學體系的審美取向。如韓偓的《意緒》中:“嬌嬈意態不勝羞，愿倚郎肩永相著”，原本嬌羞的女子發出了與情郎長相廝守的大膽呼聲；如王渙《惆悵詩十二首》(其六):“夜寒春病不勝懷，玉瘦花啼萬事乖。薄倖檀郎斷芳信，驚嗟猶夢合歡鞋”，表達了悲痛的女子對負心漢的指責；又如韓偓《寄恨》:“死恨物情難會處，蓮花不肯嫁春風”，傳達出女子為愛情至死不渝的決心。再如韓偓的雜言詩《厭花落》:

……書中說卻平生事，猶疑未滿情郎意。錦囊封了又重開，夜深窗下燒紅紙。紅紙千張言不盡，至誠無語傳心印。但得鴛鴦枕臂眠，也任時光都一瞬。

詩寫戀愛中女子曲折的心路歷程。錦囊封上了又重新打開，焚盡情書也道不盡心中熾熱的愛戀，這些都生動體現了女主人公思念情郎又患得患失的心態。盡管如此，在結尾處她依舊堅定地表白，愿意和對方融為一體，共同享受情愛時光。她毫不掩飾自身對愛和欲望的追求，希望達到精神和肉體的統一，“而愛的生命需求，則使生命沖動具有了審美的意義。”[13]這個在傳統詩教看來驚世駭俗的宣言，不僅是性靈美的自然流露，也是對女性主體意識的肯定與高揚，代表著與傳統女性審美的徹底決裂。這些艷情詩作中的女性掙脫了道統禮法的桎梏，為愛、為自由真切地表達自我，因而擁有強大的審美感召力，折射出人性解放的光芒。

在文學批評史上，唐末艷情詩因有悖于傳統詩教而受到不少諸如“淫艷猥褻”、“裾裙脂粉之語”[14]的指責。但正如晚唐李商隱所說:“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈。”[15]用詩歌來抒寫人的七情六欲、表達“性靈”是必然的、天經地義的。唐末艷情詩突破了“詩言志”、強調教化功用的傳統文學思想體系，將女性作為主要審美對象進行獨特的審視，從容貌情態的刻畫到人性情欲的彰顯，再到內心情感的表達，均滲透著女性之美及個體生命意識的強化，體現了人對自身存在價值的認定與不懈追求。透過唐末艷情詩中這些具有文學美質的女性身影，我們似乎能夠觸摸到唐末亂世人情斑駁的時代脈搏，感受到文學思想潮流的不斷奔涌向前。

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會科學院出版社，2001:253.

[2]胡大浚，蘭甲云.唐代詠物詩發展之輪廓與軌跡[J].煙臺:煙臺大學學報，1995，(2).

[3]柏拉圖.大希庇阿斯篇.文藝對話集[M].北京:人民文學出版社，1997:200.

[4]富壽蓀.千首唐人絕句[M].上海:上海古籍出版社，1985:892.

[5]張少康.中國歷代文論精選[M].北京:北京大學出版社，2003:117.

[6]陳伯海.唐詩匯評[M].杭州:浙江教育出版社，1995:2886.

[7]唐彥謙.春日偶成.全唐詩卷六百七十一[M].北京:中華書局，1960:7666.

[8]鄭志敏.細說唐妓[M].臺北:文津出版社有限公司，1997:128.

[9]李定廣.唐末五代亂世文學研究[M].北京:中國社會科學出版社，2006:76.

[10]陳寅恪.元白詩箋證稿[M].上海:上海古籍出版社，1978:99.

[11]楊海明.唐宋詞史[M].天津:天津古籍出版社，1998:99.

[12]周祖譔.隋唐五代文論選[M].北京:人民文學出版社，1990:357.

[13]俞世芬.唐詩與女性研究[M].北京:人民出版社，2012:87.

[14]何文煥.歷代詩話[M].北京:中華書局，2004:690.

[15]李商隱.樊南文集卷三[M].上海:上海古籍出版社，1988:194.