義和團首領的戲衣

路云亭

(上海體育學院 體育新聞傳播與外語學院 ，上海200438)

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義和團首領的戲衣

路云亭

(上海體育學院 體育新聞傳播與外語學院 ，上海200438)

[摘要]早期義和團的首領多為流民、出家人、巫師和江湖藝人，這些人本身有表演潛質或程度不等地受到過表演訓練，具有在公共空間施展表演才能的本領，其中很多首領為戲迷。戲衣具有劃分行當?shù)慕巧ㄎ缓蜕矸輾w屬意味，流播于社會則兼具象征性和符號性社會功能，還有公共空間內特殊的儀式性功用，尤其是武戲的戲衣，對以尚武為天職的團民及其領袖來說，無疑是超凡武力的寄托物。義和團的法衣、旗幟同樣具有模仿戲曲旗號、服飾的傾向。武戲戲衣對義和團民眾的尚武行為及其首領的權力幻想產(chǎn)生過影響力。

[關鍵詞]團首；武戲；戲衣；權力儀式

戲曲對義和團有多元的影響力，義和團文化的草根性和江湖化特征決定了團眾首領出身的非士紳化傾向。首領中出身于流民者居多，其中以江湖藝人、出家人和地方巫師為最活躍。團眾及首領中不乏戲迷。戲曲的砌末行頭、戲腔戲調營造出戲曲世界所追求的間離化的效果，這種由間離化效應創(chuàng)造出的陌生化的空間氛圍在特殊的場域就會釀造成反常態(tài)的社會能量。戲衣的泛舞臺元素參與了營構戲曲間離化效果的過程。于是，在崇尚巫術的民間社會里，戲曲以其有聲、相異趣的特殊時空留滯特質，成為一定社會蠱惑力的來源。義和團作為民間觀劇團眾，自然要受到影響，尤其是戲衣特殊的象征性、符號性和儀式性功能，迫使戲曲演出傳播出特定的文化觀念，并借以轉化成巫術權威的構件，影響了包括義和團首領在內的眾多團民的精神世界。

多種文獻記載，義和團的服飾和戲衣類似。支碧湖《續(xù)義和團源流考》記錄了義和團員的穿著打扮：“予所見者，僅乾、坎、兌三門。乾坎拳首，皆僭用章服，乘綠輿；其徒則黃紅其巾以抹首。惟兌門服，雜優(yōu)伶，其首長衣執(zhí)塵尾，衣尚黑依次小結束，戴英雄帽，如劇中所扮演黃天霸者。”[1]義和團在未進入京津以前，各地義和團團員的服飾不盡相同。入京津后，得到清廷的財政支持，義和團的服飾始趨于統(tǒng)一。“匪中分為乾坎二門。乾門者色尚黃，頭包黃巾，以花布為裹，腰束黃帶，左右足脛亦各系指許闊黃帶一；坎門者色尚紅，頭包紅巾，腰束紅帶，左右足脛亦各系指許闊紅帶一。”[2]此類裝束已與戲劇舞臺上武生之打扮類似。“每團多則數(shù)百人，少則百余人。其壇主之富厚者，更為其黨掣備衣履刀矛，裝束一如劇中之武生。”[3]李伯元的《庚子國變彈詞》曾說到北京城里義和團的服飾狀況。“自從董福祥率領拳匪進城之后，一時大街小巷，全是拳民，風聲所至，四方來附者，一天總有三四千人，輦轂之下，愈聚愈多。每團必有壇主一人，其壇主之有錢者，更為黨羽制備衣履刀矛，那打扮賽如戲上唱小生的一般，手持木棍，招搖過市，美其名曰‘二郎神棍’。”[4]

義和團的許多首領都有過穿戲衣打仗的閱歷，戲曲不僅成了他們的日常生活的組成部分，還具有戰(zhàn)爭學的內容。1958年的調查材料記載：“劉士端組織的是金鐘罩，也叫大刀會。那年天旱，麥沒收好，人心慌慌，饑餓所迫，激起民憤，魯西南幾個縣在大刀會旗號下動起來了，聚集在安陵堆一帶，聲勢浩大。劉穿著戲衣，騎馬拿刀，自稱皇帝，穿黃衣、坐轎。結果麥后下雨，群眾分散回家種豆子去了。當?shù)厝罕娏鱾髦@樣的歌謠：‘安陵崮堆拉大旗，淋散了。’”[5]劉士端一類人僭越稱王之舉，則是受到戲曲情節(jié)和服飾影響的結果，戲曲啟發(fā)了民眾對鄉(xiāng)土秘密宗教神權向往情緒，從而刺激出反常態(tài)的叛逆行為。馬克斯·韋伯曾經(jīng)論述過領袖人物的所謂“魅力”。“魅力在其最高的表現(xiàn)中，從根本突破規(guī)則和傳統(tǒng)，干脆推翻所有神圣的概念。它不是讓人孝敬歷來就習以為常的、因此是神圣的東西，而是強制服從，還未曾存在過的，當然是歷史的特別具有‘創(chuàng)造性的’革命力量。”[6]劉士端等人身為山東義和團時期的團眾領袖，其人格感召力具有先天的非正統(tǒng)特性，于是，新崛起的權威要想突破這種權威空缺的尷尬，必然要借助符號化神授力量以建立權威。口述歷史有義和團首領穿戲衣聚眾的陳述。

馬良集東龐家林有個龐三杰，家里當時有兩三頃土地，這一帶老百姓公舉他為首領，都服他管，他是金鐘罩(大刀會)的頭子。在我十八歲時，大刀會就從西向東、從東往西的路過此地好幾次。從那時起他們就打洋學。打陳河灘洋學(楊樓公社東，蔡堂公社西北六里)時，曾將我的姑爺(教民)綁起來，抬到龐家林去，后來用四、五兩大煙贖回來。龐三杰穿上了朱楊樓老經(jīng)丞的戲衣，從朱麻子村東頭路過時，問這個莊有沒有在教的親戚，他們毀掉一切在教的教民所供奉的神像、對聯(lián)之類的東西，但卻不毀不在教的人。[7]27

郝莊于懷志回憶：“于清水在光緒二十四年夏天開始學神拳，與俺莊一個抗活的常老三(杜郎口人)一起學。光緒二十五年秋第一次打洋樓張莊，有荏平的徐大香(大師兄)、于清水(二師兄)、羅營的一個人是三師兄，他們三個領著打洋樓張莊。徐大香騎著白馬，穿白衣服，拄雙拐(他附孫臏的體)。于清水騎紅馬，穿黃褂子，紅斗篷，戴著小風帽，兩面有兩個護兵。他拿著箭、刀槍，三師兄騎著黑馬，穿著黑衣服。”[7]163荏平縣雙廟李玉讓曾回憶：“在十四歲時，雙廟唱戲，并成立場子。當時參加的有十來個，他們打著‘興清滅洋’的大旗。我在唱戲的后臺看到石皇子，當時披著紅綢子，騎著馬，咱們這里的神拳都是聽石皇子的。”[7]210可見直東時期的義和團由于尚未得到朝廷內主戰(zhàn)派權要的支持，其行為特征帶有強烈的江湖色彩，多數(shù)首領曾經(jīng)做過巫術性表演事宜的江湖人士，這就給義和團的聚眾起事行為涂上了濃重的江湖演劇痕跡。

朱紅燈為山東義和團的首領，他是以扯旗挑事向教民勢力挑戰(zhàn)的傳奇人物，其生活離不開武裝斗爭，而朱紅燈一干人身穿戲衣參加戰(zhàn)斗，則具有特別的文化學價值。1899年11月14日，“義和團在到達張莊前的早上，曾攻擊一個村子，他們并未以解散的方式來到張莊，據(jù)說焚燒張莊時，他們扛著大旗，身穿綢緞，像是演戲一樣。”[8]當時教民的力量并不弱小，朱紅燈勇于對敵裝備優(yōu)良的教派勢力，以戲壯威，則是一種相對簡單但略具效益的戰(zhàn)斗策略選擇。朱紅燈諸人身著戲衣入戰(zhàn)，亮明的是新崛起反叛力量的徽號，意義不在軍事，而在鮮明的反洋教態(tài)度。戲衣可以增強義和團心理世界的威嚴感和正義性，卻在遭遇洋兵時潰敗，難以贏得最后戰(zhàn)斗的勝利，更不會真正改變當年的權力格局。

口述歷史多處記錄了義和團趁趕廟會之機觀戲習戲的情況。觀戲活動不僅娛樂了團民自身，還有效地刺激了義和團民的權力欲望。戲衣眩目的款式和形態(tài)，武戲演員身著戲衣扮演武俠角色的威武做派，間接或直接地刺激了團眾首領對最高權威的想象。其中值得一提的黃馬褂，黃馬褂成了一種權力的外在象征物，而黃馬褂情結，則為團眾首領突發(fā)性、戲劇性追求權威的變相或抽象目標。

清制風習，得到皇帝的黃馬褂是一種很高的榮譽和恩惠，更是權威加身的象征，口述歷史曾有陳述。“本莊設兩個場子，首領叫王炳玉，他曾到北京，神拳就是他創(chuàng)起來的。我是田莊人，到這個莊來，種人家的地。本莊另一首領叫辛鳳金，他沒上北京，他是個賣面的。王炳玉平常愛唱戲，他到了北京后，請皇家賞給他黃馬褂穿。”[7]89在戲曲《連環(huán)套》中，黃天霸父親黃三太是皇帝的恩人，黃天霸則為甘心為皇帝做事的俠客式忠臣，黃馬褂就成了皇帝恩公身份的標志物。義和團首領喜歡在身上套一件黃馬褂，其潛在的意義即是想讓自己在服飾符號體系上與黃三太更為靠近。

筆記資料記載了義和團有拜黃天霸、黃三太為神靈者，便反映了團眾寄希望于朝廷打教的愿望。而團眾請黃天霸、黃三太神靈上法附體，儀式結束，意味著上法者即刻成了皇帝的恩人。團眾既要打教，還要在感謝皇恩，并時刻以皇帝的恩人自居；一面幫助皇帝打洋人，一面卻又不甘心全心全意做皇帝的工具，這是義和團的自相矛盾之處，亦是義和團浪漫的精神氣質之所在。義和團對待朝廷忠怨兩重的矛盾心理在其觀戲時刻和請神上法儀式上仍有所體現(xiàn)。口述歷史記錄：“于清水是英雄，黃馬褂子，紅斗篷，頭戴雉雞翎，手拿小銀槍，騎著大黃馬……”[7]219團眾崇拜于清水的情結，恰和他頗類戲裝的裝扮有關聯(lián)。尤其是于清水“頭戴雉雞翎”，更是戲中武將最普通的裝束。于清水所扮演的戰(zhàn)斗者形象與團眾及普通民眾追慕的古老英雄形象重合，于清水便在生活中再現(xiàn)了千百年來為戲曲小說廣為傳播的江湖俠客的做派。

義和團首領崇尚戲衣的做法，有許多原因，某種程度上看，是對古以有之的民間起事形態(tài)的繼承。歷屆的農(nóng)民起事，其禮儀制度都不同程度地借鑒了戲曲儀式，而戲曲的服飾儀式，會在不經(jīng)意間滲透入義和團的思維體系，民眾對戲衣權威的認可和崇拜拜情結依然存在。尤其是清代的農(nóng)民起事，戲衣的作用尤顯重要。清順治二年(1645年)，清軍平定江南后，清帝開始推行滿族服制，遇到了漢族民眾的激烈反對，為了長遠機宜，清廷接納了明朝遺老金之俊的“十不從”建議，即“男從女不從，生從死不從，陽從陰不從，官從隸不從，老從少不從，儒從而釋道不從，倡從而優(yōu)伶不從，仕宦從而婚姻不從，國號從而官號不從，役稅從而語言不從。”這就使得明朝的女服、童妝、喪服、婚服、釋道服、皂隸服等服飾都在清到得以繼承。“優(yōu)伶不從”措施，客觀上保證了戲劇表演對服飾選擇的相對自由度，清代戲服多數(shù)采用明代服飾，與金之俊倡議的“十從十不從”有直接關系。但是，清代演大戲同樣使用明代服飾，卻不用明代的時裝名稱，多少顧忌到了清廷殘刻的薙發(fā)易服令。義和團首領用戲衣作為公開場合的服飾，其寄寓反清復明、反滿崇漢志向當為潛臺詞。

人類的衣服有三種功能，一是抵御寒冷，抗拒風雨；二是增強性魅力，延伸性炫耀；三是參加禮儀活動，標明等級秩序。正因如此，人類才經(jīng)常更換衣飾。美國學者弗立克·吉爾在《衣服論》中曾說：“其他動物雖然大多數(shù)穿著美麗的‘衣服’，但從來都不是自己裝扮自己。雖然有為適應不同的氣候、風土而更換‘衣服’的動物，但是為滿足自己去更換衣服的，除了人以外，其他動物都不能做到這一點。”[9]47但是，人類社會的衣服和動物的羽毛最大的區(qū)別就在于其儀式性。假如說衣服還有原始功能的話，那么，服飾就以裝飾性和禮儀性見長了。日本學者板倉壽郎在《服飾美學》一書中說：“衣服，不僅僅是作為物體的人體穿著之物，而且不得不是生活當中生氣勃勃的人——作為歷史的、社會的、精神的、存在的人——的穿著之物，否則也就不能求得服飾的完善。衣服不被穿戴就不成其為服飾。掛在衣架上和穿在模特身上的衣服，就無法表現(xiàn)出服飾美的真正意義。”[9]50應當說，與服飾儀式相配套的，無非是營造一種非同常境的氣氛，強化自己儀式的神秘性。

戲劇作用于觀眾的另一功能是角色的轉換，戲劇服飾則是幫助演員完成這種角色轉換最常規(guī)的道具。美國戲劇理論家艾·威爾遜認為：“創(chuàng)造戲劇的推動力是具有普遍性的。……在許多民族的文化中都有源遠流長的說書人傳統(tǒng)，這些說書人講述神話或古老的傳說，或借助講故事對一群聽眾宣訓諭。另一個反復出現(xiàn)的因素是換穿服裝：即由‘演員們’模仿角色。在許多宗教儀式或典禮中，有人來模仿動物或神。”[10]團民們模仿戲劇行頭，假冒其著裝，并不說明其真懂戲，團眾只不過想借助此種簡單直接得近乎粗糙的戲曲外形，達到其以符號化形式召集眾人的直率目的，以凝聚人心，穩(wěn)定團隊。在團首看來，假如每一個團員都具有了與戲曲中神靈同樣的法力的話，打教斗爭就容易得多。

由于聲色動態(tài)的立體性刺激作用，以戲衣為主要載體的戲曲表演鮮活的審美與靜觀對象很容易在觀眾心目中激發(fā)內模仿效應，觀眾在群體行為的誘導下，不自覺地萌生出集體無意識。由于無意識內模仿的作用，模仿者即便明知這種行為是不正確的或違反法紀的，也依然無法完全終止模仿行為。觀眾群體的意志或意識凝聚到一定高度后，法令的力量，道德的說教，都暫時性地失去了意義，因為戲曲生活中關于美與時尚的活力一旦釋放，便會產(chǎn)生宗教情緒上的不可逆性，產(chǎn)生社會性偶像崇拜力量。戲衣在演劇活動中所具備的直觀輻射效應對觀眾的潛意識具有沖擊力，并對人的性格、思維、情感甚至宗教體系的建立和生成具有潛在的作用。義和團首領對戲曲服飾的迷戀與依賴，就成了一種在不知不覺的潛意識中遵循某種既有風氣的典范。

概而論之，義和團民和首領大多經(jīng)歷了戲曲的熏陶，締結了或隱或顯的戲曲情結，首領的戲衣崇拜心理，鼓惑了團民的心智，激發(fā)了團眾的戰(zhàn)斗力，而傳統(tǒng)戲衣具有公共空間表演娛人、惑人、魅人情節(jié)的社會化功能，這種程式化表演，有效地傳達了義和團所尋求的新儀式，激發(fā)義和團眾萌生突破舊規(guī)矩的反叛欲望、暴力沖動和變革精神。義和團團眾起事是多元文化促使的結果，而戲衣無疑扮演了義和團運動中的另類角色。團首的戲衣情結，組成了晚清戲曲和反叛、歸順諸多意志的聯(lián)絡圖式，演化出庚子年前后多維度民間文化混合的獨特景象。

[參考文獻]

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[7] 山東大學歷史系中國近代史教研室.山東義和團調查資料選編[M].濟南：齊魯書社,1980.

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[9] 板倉壽郎.服飾美學[M].李今山譯.上海:上海人民出版社,1986.

[10] 艾·威爾遜.論觀眾[M].李醒等譯.北京：文化藝術出版社,1986:4-5.

(責任編輯：閆衛(wèi)平)

The Yihetuan leader's Stage Costume

LU Yun-ting

(Shanghai University of Sports, School of Sports Journalism and Foreign Studies, 200438, Shanghai, China)

Abstract：In early stage, the leaders of Yihetuan were from the refugees, monks, wizards and street artists, who had performing potential or sometimes had the experience of performing in public. So, many of them were theatergoers. The stage costume can classify roles and identities, and can be symbolic in societies when displayed in public. The stage costume of the martial arts opera has the warrior connotation and is the symbol of unusual force. The cassock and flags of Yihetuan can be the imitation of the dress of the martial arts opera. The stage costume of the martial arts opera has influenced the leaders of the early Yihetuan on the illusion of the power.

Key words:Yihetuan Leaders; the Martial Arts Opera; Stage Costume; Power Ceremony

[中圖分類號]J809

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-6973(2015)03-0034-04

[作者簡介]路云亭(1967-)，男，山西長治人，教授，文學博士。

[收稿日期]2015-01-06