生命之敞亮：王國維“境界”說新論

■劉鋒杰

王國維提倡的“境界”到底指什么，并非一個容易說清楚的問題。到目前為止，有如下主要看法：“世界說”、“形象說”、“理念說”、“精神層次說”、“感受說”與“內美說”。若對這些看法加以歸納，可分為三類：一類從作品的存在狀態來解說，如“世界說”、“形象說”；一類從形而上學角度來解說，如“理念說”；一類從作家的精神活動特點角度來解說，如“精神層次說”、“感受說”與“內美說”。

但上述三類解說都有這樣的缺點：第一，沒有將“境界”與“意境”加以清晰區別，由此關于“境界”或“意境”的釋義，必然相混淆。第二，形成了用“意境”的界定來取代“境界”的界定這一解釋局面，實際上使得“境界”成為可有可無的概念。第三，給出的某種解說往往只適用于“境界”的某處用法，不能通釋“境界”的所有使用。

基于此，本文將通過分析上述定義，提出“境界”即“生命之敞亮”的觀點，統一“境界”釋義。

一、“世界說”

1949年前的學者，雖然論及“境界”的很多，但多數并沒有具體界定“境界”內涵，主要談的是怎樣創造“境界”或討論以“境界”論詞是否合適。如許文雨指出：“妙手造文……故必須真實始得謂之境界，必運思循乎自然之法則，始能造此境界。”［1］(P169)這是說，只有將自己的思想情感自然而然地表現出來，才能創造出“境界”，至于“境界”到底指什么，則未加明說。再如唐圭璋強調：“予謂境界固為詞中緊要之事，然不可舍情韻而專倡此二字。……上乘作品，往往情境交融，一片渾成，不能強分。”［2］可見“境界”連“情景交融”都不是，只是關于景物描寫的觀點。不過唐圭璋的“境界亦自人心中體會得來”，可能影響了葉嘉瑩。劉任萍則說：“‘境界’之含義，實合‘意’與‘境’二者而成。”［3］這里除了把“境界”等同于“意境”外，也未明說“境界”有什么獨特內涵。

但也有努力解釋的，如李長之。他說：“境界即作品中的世界。……在作品的世界，卻是客觀的存在之外再加上作者的主觀，攪在一起，便變作一個混同的有真景物有真感情的世界。”［4］李長之將“境界”釋作“作品中的世界”，意指文學創造的那個空間如同現實世界豐富多彩，但它不是客觀的現實世界，而是主客觀相融合的文學世界。用后來的說法，這是強調“境界”來自生活，又體現了作家思想傾向。但僅僅用“體現了作家的思想傾向”來區別文學世界與現實世界，沒有突出審美在“境界”界定上的根本作用。

顧隨強調“境界”就是人生，類似于李長之的說法。他指出：“境界之定義為何？靜安先生亦言之。余意不如代以‘人生’二字，較為顯著，亦且不空虛也。”［5］(P100)王國維是重視“人生”的，他將詞集命名為“人間詞”。但將“境界”釋作“人生”，只指明了“境界”的創作來源，卻未能說明來自人生的“境界”將以何種性質呈現自己，這一說法難以對文學與人生之間的性質區別進行深度闡釋。“境界”是“世界”、“人生”的說法，有其解釋的合理性，因為“境界”本義指“疆界”，由此將其擴大為“世界”、“人生”，也有詞源上的根據。但這樣的解釋，過于普泛，不易深入理解文學的審美特性。

近來有學者認為“境界”說內含“本真性”、“憂”、“自由”三大價值范疇。［6］這是從存在主義哲學角度解釋“境界”，強調個體生命體驗的重要性，是對“世界說”的一種補充。像王國維、魯迅這類作家身上具有存在主義傾向是可能的，但若說他們就是存在主義者，卻是困難的。“存在說”只是對王國維“境界”說某一維度的揭示，卻非有機整體的說明。“存在說”如同“世界說”、“人生說”一樣，也無法通釋王國維“境界”諸用法。葉嘉瑩認為：“‘世界’一詞只能用來描述某一狀態或某一情境的存在，并不含有衡定及批評的意味，可是靜安先生所有的‘境界’二字則帶有衡定及批評的色彩。所以我們可以說：‘詞以境界為最上’，卻難以說：‘詞以作品中的世界為最上’。”［7］(P190)同理，我們也難以說“詞以人生為最上”或“詞以存在為最上”。若一界定失去通釋“境界”的功能，就不便選作“境界”的語義。

二、“形象說”

此說形成于20世紀50年代，其時在討論“文學特征”時均用“形象”加以說明。引進的蘇聯文論就認為文學“藝術的反映生活的特殊形式”是“文字的形象”［8］(P21)。受此影響，中國學者巴人指出：“文學藝術還有和其他上層建筑不同的特殊性質，它是以形象的手段來描寫人們的社會生活，反映人們的精神世界的。”［9］(P50)蔣孔陽強調：“文學最主要的特征，就在于它是用語言來創造形象，并通過創造形象的方式，來反映人類社會的現實生活。”［10］(P18)在這樣的理論氛圍中，將“境界”釋為“形象”并流行一時，絕不奇怪。

李澤厚在“意境”與“境界”不分的前提下討論問題，將“意境”與“典型”對稱。李澤厚指出：“‘意境’，有如‘典型’一樣，如加剖析，就包含著兩個方面：生活形象的客觀反映方面和藝術家情感理想的主觀創造方面。”［11］李澤厚按照“典型化”理論來定義“意境”，所以“意境”也就全部具有“典型”特性。說白了，李澤厚的“意境”即“形象”說，是那個時代里文學反映論的產物。其將“意境”的“意”視為“藝術家的情感理論”，“意境”的“境”視為“生活形象”來看，是非常巧妙地利用了當時的流行理論，與傳統的“情景交融”說并沒有什么實質區別，只是使用了哲學詞匯予以表達，才顯出了理論色彩。“形象說”的本質是建立在“二元對立”的認識基礎上的，有割裂藝術作為生命整體之嫌。

不過李澤厚的這個“形象說”很有影響力，成為流行觀點。陳詠在回答為什么說這句詩比那句詩更有“境界”時說：“所謂有境界，也即是指能寫出具體、鮮明的藝術形象。”［12］林雨華也說：“‘意境’或‘境界’，是藝術形象及其藝術環境在讀者心中所引起的共鳴作用；‘意境’或‘境界’又是讀者藝術欣賞時的心理狀態。”［13］這擴展了“形象說”的理解范圍，將讀者的再創造納入了“境界”定義中。到20世紀80年代，更有學者從讀者角度研究王國維的“境界”內涵，而這一切都基于中國傳統中早就有了“境生象外”、“意在言外”等主張為基礎。張文勛接受了從“典型化”角度闡釋“境界”的思路，明確指出“所謂‘境界’，就是作家借助于典型化的方法，在作品中所創造出來的鮮明生動的藝術形象”，并強調“境界”也具有“在個別中顯現一般”的特點。［14］任訪秋也說:“所謂‘境界’，也就是生活圖畫，也就是形象特征。至于‘境界’決不是單指客觀世界中的景物，并且包括有作者的感情在內。”［15］“形象說”反映了當時對于文學性質的認知水平，一方面肯定文學有自己的“形象”特征，這個特征將文學與其他社會意識活動區別開來；一方面在強調這個“形象”特征時又不忘強調文學是要反映社會生活本質的。

如何評價“形象說”呢？應當一分為二。認識到“境界”是“形象”，揭示了“境界”的一個特征。只要搞文學創作，就無法不去創造藝術形象，說“境界”是“形象”確實具有一定的解釋力。但是，把“境界”只釋為“形象”，又窄化了“境界”內涵。若僅如此，王國維“境界”說的理論意義就不大，因為認識到“象”、“意象”在創作中的作用，那是古人的老生常談，再加上一個“形象”說法，根本沒有什么開拓性。葉朗就認為，把王國維的“‘意境’（或‘境界’）這個范疇就等同于一般的藝術形象的范疇，即等同于‘意象’這個范疇”，缺點是沒有揭示“意境說的精髓”即“境生于象外”這一點。［16］(P621)將“境界”釋為“形象”，降低了王國維在中國詩學史上的地位。可見，僅從“形象”角度來理解“境界”，只是從當時文論教材的標準定義里截下一個“形象”特征說事，沒有新意。“形象說”在體現了強烈的認識論色彩時，卻乏于揭示文學的審美本質，還處于較為外在的定義狀態中。

彭玉平近期提出了“感發空間”的說法：“所謂境界，是指詞人在擁有真率樸素之心的基礎上，通過寄興的方式，用自然真切的語言，表達出外物的神韻和作者的深沉感慨，從而體現出廣闊的感發空間和深長的藝術韻味。自然、真切、深沉、韻味堪稱境界說的‘四要素’。”［17］(P62)其觀點明顯吸收了“主體說”的一些看法，但往深層看，基于“境界說的基本元素乃在情、景二者”關系來立論，與“形象說”的“主客二分”沒有本質差別。彭玉平在增加“境界”內涵后，可更好地解釋藝術韻味等問題。不過，由此又因涉及“意境”內涵，必然帶來“境界”與“意境”不分的模糊。事實上，“感發空間說”就是“境界”即“意境”的一種解釋。我認為，此說在補充“形象”說上有作用，可在突破“境界”界定上還是止步不前。

三、“理念說”

此說是在“影響研究”視域下揭示“境界”與西方哲學與美學關系時形成的。佛雛曾說：“在詩詞中，境界（意境）指的是……藝術結構。”［18］后來將“藝術結構”修改為“藝術畫面”，同于“形象說”。但他較早從事“影響研究”，強調“審美靜觀以及再現于藝術中的境界的美，又說：“王氏的美的‘理想’并未越出叔本華式‘人的理念’的軌則之外。”［19］(P177-180)佛雛沒有把“境界”與“理念”直接等同，只是說它“攝取叔氏關于藝術‘理念’的某些內容，又證以前代詩論詞論中的有關論述，以此融貫變通，自樹新幟”［19］(P195)。佛雛將“境界”與“理念”關聯時比較小心，未劃等式，怕的是一旦等同起來，“理念”的內涵會完全吃掉“境界”的內涵，使“境界”成為“理念”的翻版而沒有中國味道。

后人則不同，他們敢于將二者等同。潘知常說：“意境=理念。由此，我們可以斷言：王國維的意境審美范疇與古典美學并不相關，它具有自己在西方美學影響下形成的近代的、獨特的美學性格。”［20］王攸欣也強調：“王國維的‘境界’可以定義為：叔本華理念在文學作品中的真切對應物。”［21］(P92)兩人觀點已經徹底顛覆了佛雛關于“境界”還與中國傳統相關的這一面，將王國維詩學的革命性與中國傳統對立起來，這大概是引進現代性思想在“境界”研究上的投影。

到了羅鋼，這一觀點更是全面發展，得出了“《人間詞話》與中國古代闡釋傳統無疑是斷裂的”［22］(P413)結論。這樣一來，“境界”成為“理念”的替代語也就在所難免。羅鋼認為，盡管在“文學階段”的王國維那里找不到“理念”一詞，但可發現其思想是由“理念”支撐的。羅鋼說：“叔本華所謂的‘意志本體’‘理念’等，都屬于‘可愛而不可信’的‘形而上學’，這使得王國維逐漸疏遠了它們，而與‘理念’原本有著密切瓜葛的‘直觀說’則由于屬于經驗的范疇，和他后來服膺的心理學有某種程度的重合，因而被保留下來，并在《人間詞話》中潛在地發揮了重要作用。”［22］(P74)此意是說，王國維的“境界”是受到叔本華“理念”說的直接影響而形成的，所以才有“王國維把‘能觀’作為衡量‘境界’之有無的一項最主要的標準”［22］(P73)這件事的發生。當然，羅鋼與潘知常、王攸欣有所不同，潘知常與王攸欣直說“境界”等同“理念”，卻缺乏明晰分析，羅鋼則區分了叔本華本體思想中的本體論與經驗論，從而將“境界”與叔本華的經驗論相關聯，努力尋找相關證據，提高了說服力。此外，驅使他們的思想動力也不同，潘知常與王攸欣是為了“反傳統”而提出“理念說”，羅鋼是為了“回到傳統”而提出“理念說”。

將“境界”等同于“理念”是危險的。藝術畢竟是審美創造，它與生命、個性、情感、形式等相統一，一旦認定“境界”是“理念”，就難以解釋這些要素。主張“理念說”的學者中也有人擔心此點，羅鋼就如此，他轉從“經驗論”角度討論“境界”，就是為了防止“理念”的形而上學破壞了“境界”的審美性。佛雛也未忘提醒人們，叔本華的“理念”不等于“概念”，“理念”可以令人“生發”，而“概念”不能令人“生發”。這個“生發”是個體的“生發”，審美的“生發”。佛雛指出：“一切‘自然物’（包括人）的理念，內在的‘本質力量’，為自然本身所固有（先天地），但并不以現成的方式充分地展現出來（除非在偶然的個別場合），各種主觀的客觀的偶然因素、關系，錯雜其間，造成了這種展現的重重困難。這就需要詩人為之‘生發’出來。”［19］(P183-184)筆者不知道佛雛在這里強調“生發”是否受到葉嘉瑩“感發”的影響，但提出“生發”問題，相當于強調生命主體在創作中的作用，減弱了“理念說”對“境界”界定的非審美制約。

“理念說”本是一種古典本體論，從“理念”角度界定“境界”，最為關鍵的缺陷就是認識不了“文學是人學”這個根本特性。這樣做的困難不小：第一，王國維沒有直接說過“境界”等于“理念”，何以非要認定“境界”等于“理念”呢？第二，將文學非人化是值得警惕的，即使人們在主張“理念說”時提出了一些防范措施，也無法將重視生命體驗的王國維與這種本體論匹配起來，如此則王國維的憂生心緒（如憂生憂世論）、超越精神（如天才論）、自由理想（如赤子論）等追求生命之活潑呈現，都不能得到合適解釋。其實，即使王國維在形成“境界”說的過程中受到“理念”、“直觀”的影響，那也不表明“境界”就是“理念”與“直觀”。接受影響，并不代表概念內涵的全部被置換。

將“世界說”、“形象說”、“理念說”諸定義與宗白華的觀點相比較，會發現一個根本差別，宗白華關于“境界”的說明充滿生命之光彩。他說：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次。”又說：“藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻囉之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。”［23］(P361-369)而“世界說”、“形象說”、“理念說”雖然也會談“人生”，談“形象”，談“經驗”，甚至談生命的“生發”，卻讓人感到毫無生命意味，在被抽象的“本質”占領以后，“境界”不免干巴巴地失去自身的生命特色，好像不是在討論文學尤其是在討論詩詞創作，而是在討論哲學問題。一切以“本質”為重，創作不過如推理一般，只是達至“本質”的手段，除此沒有獨立存在的價值。殊不知，閱讀作品的人們，難道會先問一首詩、一篇小說之中有什么“本質”才閱讀嗎？他們沖著文學的故事、情感、人性表現而去，了解了故事，體驗了情感，認識了一下人性有多么的糾結與玄奧，就滿足了。關于“境界”的界定，若與讀者的這般感受相去甚遠，那必然證明界定的不合格。

四、“主體說”

上述幾種界定的背后都隱含著“主客統一說”的認識特點，所以，最終都落實在“情景關系”上，或強調是生活世界與作品世界的統一，或強調藝術形象與客觀規律的統一，或強調藝術表現與“理念—本質”的統一，不能像宗白華那樣，擺脫這個“主客二分”，進入生命的一元論來界定“境界”。由此來看，下述的界定看起來已經轉向了“主體說”，即從作家主體的精神活動方面界定“境界”，可往深層探究，卻又發現它們與上述界定有著異曲同工之“妙”，在表面的偏向主觀的界定中，可能隱藏的仍是源自“意境兩偕”的情景論，沒有越出“主客統一說”。但這些“主體說”卻啟示去創構“境界生命論”，表明“境界”的界定一直在悄悄地發生變化，并醞釀著重要突破。

“主體說”包括三種。

一是“精神層次說”。徐復觀認為：“惟自唐代起，多數用法，‘境’可以同于‘景’，但‘境界’并不同于‘景’。在道德、文學、藝術中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養而來的精神所達到的層次。……精神的層次，影響對事物、自然，所能把握到的層次。由此而表現為文學藝術時，即成為文學藝術的境界。”［24］(P61)徐復觀的“精神層次說”表明有無“境界”是主體的一種精神活動，而非只是一個如何“寫景”的問題。這本來是一個非常重要的“發現”，可以從此揭示王國維“境界”說的真面目。可惜的是，徐復觀不僅沒有這樣做，反而批評王國維執行了一條“‘境界——境——景’的理路”，從而“完全失掉了根據”。徐復觀的證據是，王夫之說過“有大景，有小景”，王國維說了“境界有大小”，所以這指的是“景有大小”。黃山谷說過“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑為我輩設”；王國維說了“一切境界，無不為詩人設”等句，所以也是用“境界”置換了“清景”。以此類似，徐復觀認為，王國維使用的“境界”一詞全與“景”相通，他所說的“詞以境界為最上”，“實等于說‘詞以寫景為最上’”。他所說的“境界為本”，也就是“寫景為詩詞創作之本”。［24］(P62)

實際上，徐復觀如此推論，是羅織強制的結果，根本不合王國維原意。試想一個杰出的詩人，會說出“寫景”是創作的根本之事嗎？如果真的將王國維的“境界”置換成“景”，許多觀點根本不能成立。如王國維說“句句有境界”，若變成“句句有景物”，那是何等逼仄；如王國維說詞至李后主而“境界始大”，若變成“景物始大”，豈非笑話。王國維曾指出：“文學中有二原質：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。”“茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。”［25］(P25-26)這已明明白白地說過文學創作離不開情感作用，何以到了創構自己的詩學體系時會一邊倒地只談寫景，不重抒情呢？實際上，就是徐復觀所言“精神層次”，恐怕也與王國維有關，王國維就說過“情”是“吾人對于此種事實之精神的態度”，這個“精神的態度”不正是像“精神的層次”那樣要去把握事物與自然嗎？若如此，是王國維先于徐復觀強調了創作中精神主體的重要性，可徐復觀卻拿起王國維的觀點來批評王國維，顯然弄錯了對象。

究其原因，我認為，徐復觀的論述邏輯發生了錯亂：他有兩個“境界”概念，一個是他自己的，他會極力往“精神層次”上說，認為這是正確的；一個是王國維的，他極力往表示寫景上說，認為這是錯誤的。可是，王國維的“境界”根本不是“寫景”論，而是生命論，是重視創作主體的精神論。所以是徐復觀臆造了輕視抒情的“王國維形象”來加以批評，這表明他根本沒有進入王國維的精神世界，只延續了唐圭璋等人專從“寫景”角度批評王國維的那份偏執。葉嘉瑩的“感受說”可視為對徐復觀觀點的矯正。

二是“感受說”。葉嘉瑩認為：“所謂‘境界’實在乃是專以感覺經驗之特質為主的。換句話說，境界之產生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未經過吾人感受之功能而予以再現時，并不得稱之為‘境界’。如外在之鳥鳴花放云行水流，當吾人感受并未及之前，在物自身都并不可稱為‘境界’，而唯有當吾人與之接觸而有所感受之后才得以名之‘境界’。”［7］(P192-193)這與中國傳統的“感物而動”說相近，只是顛倒論述，把“物之感人”變成了“人之感物”，強調“境界”是詩人“內在之意識”參與的結果。葉嘉瑩不滿于“世界說”、“形象說”與“境界為‘境’”說，這些從作品存在角度解釋“境界”的觀點，無法揭示詩人主體在創作中的支配作用，所以她用“感受說”來加以轉移，自有其貢獻。不過，她的解釋似深而實淺。“感受”指情感對外界之反應，屬于情感說，當然也符合王國維的文學觀。

但這樣的定義有兩個弱點：其一，不僅詩人對于外界有情感的反應，常人對于外界也有情感的反應，僅僅強調“境界”是“感受”，似輕淺了“境界”的詩性內涵。其二，若以“感受”來通釋王國維的“境界”說，會顯得新意不足，甚至有些不倫不類。如將“境界全出”釋為“感受全出”，沒有錯，但也好像等于沒說。“感受說”反倒不如“興趣說”、“神韻說”更能說明創作的奧秘。王國維筆下的有些“境界”用法，也不能解釋為“感受”，如“境界始大”若變成“感受始大”，“句句有境界”若變成“句句有感受”，審美性大打折扣。尤其是王國維肯定文天祥、辛棄疾都是“有風骨有境界”的詩人，若變成肯定他們是“有風骨有感受”的詩人，未免大大降低了詩人的思想與藝術力量。“感受說”在正確地指出了“境界”屬于主體的精神反應之際，缺乏對“境界”所代表的精神超越性的肯定。所以，若求通釋，要同時能夠照顧到這個通釋應體現王國維的那份深沉之思與生命執著，“感受說”顯然不及夏中義的“內美說”更有思想深度。

三是“內美說”。夏中義在解釋“境界”時是從主體精神角度予以說明的。他指出：“我猜‘意境’之‘意’，即指‘境界’之‘內美’（詩人對宇宙人生的深切感悟或關懷），這是王氏所最珍重的。……‘境界’二字就其詞源而論，似僅指人類精神高度，這就很難用來涵蓋狀物為主的寫景之作了。而‘意境’卻無此嫌疑，因為‘意’與‘境’二字在此可拆開用：若認同‘意’等于‘境界’之內美，則‘境’就可作景物或景觀造型解，這樣，‘意境’就不僅能涵蓋言情之作，也可網羅寫景之作了，‘境界’的詞源局限性也就因此被超越。”［26］(P34)“內美”概念來自屈原，與“人格”、“修養”、“學問”、“德性”等相通，反映了“內美”實是關于作家見識、立場、人品的概念。王國維高度評價過屈原，他的“內美說”是對以屈原為代表的中國古代最為杰出詩人創作實踐的總結。由此可知，若一位詩人沒有形成自己的生命主體，那么，他是無法創造出杰出作品的。這與王國維肯定“境界”相一致，所以將“內美”釋為“境界”的內涵，非常合適。

不過，夏中義沒有擺脫“境界”界定中的“意境化魔咒”，他將“境界”與“意境”同樣視為“作品”特性的描述，用“意境”為標準評價了“境界”，這樣一來，“境界”因概括作家主體精神特性所形成的長處，也就變成了無法綜合概括作品中情景關系的短處，“境界”所代表的“內美”也就只能屈居“意境”所代表的情景關系命題之下。夏中義的貢獻是能夠充分揭示“境界”概念中的主體內涵，不足是缺少臨門一腳，把他的“境界”這個主體論的好球直接推入“境界生命論”的大門，相反，卻回傳到“意境”的門內。夏中義的“內美說”也像“感受說”那樣，只能部分地而非全部地解釋王國維所使用的“境界”概念——這里是指能夠解釋那些揭示了作家主體精神的“境界”用法，不能也同時解釋那些揭示了事物生命特性的“境界”用法。

與“世界說”、“形象說”與“理念說”相比較，筆者從“主體說”——確切地說是“潛主體說”這里獲得了直接的靈感，應突破文學反映論的“主客二分”范疇來界定“境界”，這也許才能找到一條真正通向王國維“境界”說的思想小徑。

五、生命本體論視域下的“境界”

從上述各種定義可知，雖然多數學者從作品形態的角度界定“境界”，但已有擔心者，如佛雛提出了“生發”問題，羅鋼提出了“經驗論”問題，至徐復觀、葉嘉瑩與夏中義則直接提出了主體的“精神層次”問題，這表明在界定“境界”時，有個潛在的思路一直在活躍著，那就是在強調“境界”說關注寫景、表現生活本質與理念等之外，還存在一個與主體論、生命論或遠或近的論域，要從作家生命主體的角度來界定“境界”。但是，這一轉向不夠全面，也不夠徹底，一直處于蟄伏狀態，無人揭開它的“理論蓋頭”，讓它露出生命論的真面目。

依我看來，這個“境界”的真面目就是要從生命本體論的角度來闡釋它，才有可能統攝《人間詞話》乃至整個王國維詩學，呈現其革命性的變革特色，為其在中國傳統詩學向現代詩學轉變的過程中，找到合適的理論定位，揭示其蓬勃的審美力量。

何以要主張從生命論的角度來界定“境界”呢？理由有四：第一，王國維是詩人，而且是一個注重生命體驗未受什么社會本質論影響的詩人，他的詩學不從生命出發是說不通的。第二，在研究王國維詩學時，所給出的某種界定不僅要能通釋《人間詞話》中的諸“境界”用法，也要通釋王國維詩學的基本事實。第三，夏中義強調“生命感悟”的決定性，著重分析與刻畫王國維的生命風貌，故有“世紀初的苦魂”之說，這是生命論的說法，實已開啟從生命美學角度界定“境界”的方向，移之而評“境界”，可謂水到渠成。第四，上述諸界定未能清晰劃分“境界”與“意境”的內涵邊界，總是用“意境”定義來取代“境界”定義，導致“境界”不明，也就導致王國維詩學不明，無法呈現其獨特性。但若取生命說，則可以統一上述諸定義，打通“主客二分”，勘破“境界”的真面目——生命的面目。人們就“境界”所說的“世界”，應當是“生命的世界”；所說的“形象”，應當是“生命的形象”；所說的“理念”，應當是“生命的理念”；所說的“精神層次”、“感受”、“內美”，應當是“生命的精神層次”、“生命的感受”與“生命的內美”。

生命本體論強調：“藝術不僅僅或不主要是反映，而從根本上說，它是體驗，從人的存在這一本根深層生起的體驗——這是存在的體驗，生命的體驗，真正人的體驗。”同時認為，本體缺失會導致“主體迷失”、“感性迷失”、“形式迷失”與“意義迷失”。［27］我們可以對上述觀點加以調整，給出這樣的看法：生命本體論強調文學是基于生命體驗的生命創造，作家、作品與讀者三方面結合成為生命的審美共同體，以自己的生命去感化與喚醒別人（他物）的生命，又從別人（他物）的生命豐富提升自己的生命，從而在生存之網中共同獲得生命的歡欣與自由。生命本體論可以突破文學反映論的思維定式，通過強調與恢復文學與生命的本然關聯，揭示文學的生命特征，從而肯定文學所展示的生命精神。［28］生命本體論與文學反映論的“世界說”、“形象說”、“理念說”所不同者在于，后者建立在“主客二分”之上，總是設置了一個“本質”在那里，強求文學去反映它，所以，它以分離主客與對立主客為內核，即使也會強調“主客觀統一”，仍然擺脫不了內置的“主客二分”。生命本體論強調文學創作以生命的豐富性與生動性來真正展示人與物的生命活動樣態，留下多樣性的生命圖景，把人之所以為生命、物之所以為生命、文學之所以為生命而寫的那個特性演繹得淋漓盡致。

如果以《人間詞話》六十四則為討論中心，結合《人間詞話》刪稿與王國維的其他文學論述，王國維最終形成的“境界”說其實是關于文學生命的一種論述，它當然涉及多方面的創作問題，如“形象”問題、“情景”問題、“有我”“無我”問題、“出入”問題等，但都是圍繞生命這個核心而展開的。《人間詞話》拈出一個“境界”說話，其實就是拈出一個“生命”說話。正是依據如此，它才是“為本”的，而其他所說才是“為末”的。它才是最具有吸附性的“元理論”，而非被其他種種實體理論所吸附。《人間詞話》最終不以概念系統的面目出現的根本原因即在于它是以生命為基礎的詩學創新，而非以理論見長的概念推演。你可以說它缺乏理論體系的內在嚴密性，但它充滿詩性智慧的豐富與活潑，而這用于評詩，當是妥帖的選擇。

所謂的“境界”即“生命之敞亮”，即以“生命”為原發點，要求在詩詞創作中予以活潑潑地表現出來。擴展一些說，即主體處于生命的某個高峰時刻，眼界遂寬，感慨遂深，以赤子之心、自然之舌、佇興言情，揭事物之真，抒情感之實，不為陳言濫調，不為虛情假意。鑒于生命是多層級、多類型的，“生命之敞亮”在《人間詞話》中也是以其多形態予以表現的。筆者認為，以“生命之敞亮”為釋義，能夠通釋王國維詩學中的“境界”用法及相關概念，從而使它們相互關聯并呈現出一個詩學整體。

第一，“生命為本說”是關于詩的生命本質的陳述。王國維說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”（《人間詞話》一）“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”（《人間詞話》九）若將其中的“境界”置換成“生命之敞亮”，則含義確切鮮明，照著說則為：“有‘生命之敞亮’就有詩詞的取意高妙或調式高雅，就有名句。”這大概是順理成章的。葉朗曾肯定“境界為本”說，但所述理由并未點到關鍵處。他指出：“嚴羽的‘興趣’，王士禎的‘神韻’，王國維的‘境界’，都是概括文藝特性的范疇，他們是一線下來的，不同的是，‘興趣’、‘神韻’偏于主觀的感受，因此比較朦朧恍惚，顯得難于捉摸，不免帶上一層神秘色彩，而‘境界’則從詩詞本身的形象和情感內容入論，因此比較清楚、確定，沒有神秘色彩。就這方面說，王國維的境界說比起嚴羽的興趣說和王士禎的神韻說來，確是進了一步。”［29］從是否神秘角度論“境界”與“興趣”、“神韻”的區別，說服力不強，因為至今關于“境界”內涵的界定都爭論不休，何以表明它是清楚而不神秘的？此外，葉朗將“境界”視為“形象和情感”，又回到了“形象說”所代表的“情景關系”說，不明“境界”的生命本體特性。

在筆者看來，若換成從“生命之敞亮”看“境界”、“興趣”與“神韻”，則本末自現，無須多說。作為生命的東西當然是本，作為生命之表征的東西當然是末，但它們是連成一體的。所以，主張“境界為本”，不是否定“興趣”、“神韻”作為“末”的價值，僅僅是為它們在創作上的重要性進行排序而已。

第二，“作家生命說”亦可稱作“作家主體說”，類似全稱的“內美說”。王國維說：“詞至李后主而境界始大。”（《人間詞話》重編本十一）“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。”（《人間詞話》二十六）“幼安之佳處，在有性情，有境界。”（《人間詞話》四十三）“文文山詞，風骨甚高，亦有境界。”（《人間詞話》刪稿三十一）這里的“境界”都在描述詩人的生命情狀，大體上包含了心胸、人格、修養、見識等含義，意在表明創作是受詩人有無“境界”制約的。王國維曾討論畫的創作，認為：“夫繪畫之可貴者，非以其所繪之物也，必有我焉以寄于物之中。”又強調說：“畫之高下，視其我之高下。一人之畫之高下，又視其一時之我之高下。”［25］(P136)由此可知，所謂“境界”實指生命的品格高下，若生命高妙，包蘊深厚，眼光超俗，見解非凡，那么，創造出來的詩詞也就當然地出類拔萃。

第三，“情景生命說”，此指通過情感表達、景物或事件的描寫所達到的“生命之敞亮”的狀態。王國維說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”（《人間詞話》六）“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”（《人間詞話》七）這些“境界”用法，若換成“生命之敞亮”一語，或強調情感表達之敞亮，或強調景物描寫之敞亮，都能恰當地反映創作的實際情況。相反，如果情感表達含混，景物描寫模糊不清，那就無法敞亮生命，也缺乏感動讀者、引領讀者提升生命層級的藝術力量。那么，如何才算“情景”的“生命之敞亮”呢？判斷的標準就是王國維所說的“以其所見者真，所知者深也”（《人間詞話》五十六），即“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。這里的“真”是指見到生命之真，這里的“深”是指理解了生命之深。

就王國維的“境界”使用來看，在“作家生命說”與“情景生命說”之間有交叉，原因在于，“詩人有境界”與“詩作有境界”是一個相關聯的問題，雖然有時王國維在說明這二者時有所偏重，但不能完全隔開或區分這二者。合而言之，“作家生命說”與“情景生命說”是“生命為本說”的“花開兩朵，各在一枝”。這兩朵花雖然分開，可血脈營養卻是一樣的。在出現難以區分的情況，筆者采取就近原則，或放入前一類，或放入后一類。如“幼安之佳處，在有性情，有境界”、“且語語有境界”、“文文山詞，風骨甚高，亦有境界”等，我把涉及詩人姓名的放入“作家生命說”一類，把沒有涉及姓名的放入“情景生命說”一類。這一權宜之計也說明，要對王國維所有的“境界”用法做出清晰的歸類與解釋，確實需要縝密思考。同時也表明，王國維的詩學畢竟不是一個以推理見長的體系，卻要求其理論上的明晰性，這必然會遇到通釋上的不少障礙。不過，我倒認為，就人文學科而言，追求概念上的清晰也許不及追求思想情感上的明晰更具有活力。

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