虛無與“開花”

駱英

一

虛無主義越來越成為全球化時代的文化危機的根源。

在現代性的自證體系中，虛無主義擁有同一的譜系。

尼采為虛無主義進行了本質性概括一一“上帝死了”。他說：“‘上帝死了，基督教的上帝不可信了，此乃最近發生的最大事件……這事件過于重大、遙遠，過于超出許多人的理解能力，故而根本沒有觸及到他們，他們也就不可能明白由此而產生的后果，以及哪些東西將隨著這一信仰的崩潰而坍塌。有許多東西，比如整個歐洲的道德，原本是奠基、依附、根植于這一信仰的。斷裂、破壞、沉淪、傾覆，這一系列后果即將顯觀。”因為“最高價值自行貶黜了”。因此，尼采做出了推論一一“我描述的是即將到來的東西：虛無主義的來臨……對于虛無主義即將到來這一事實，我在這里不加褒貶。我相信將有一次極大的危機，將有一個人類進行最深刻的自我沉思的瞬間：人類是否能從中恢復過來，人類是否能制服這次危機，這是一個關于人類的力量的問題。”當然，尼采肯定的說“這是可能的”。

丹尼爾-貝爾進一步總結：“虛無主義是人類的宿命。由于社會如此脆弱，一個舉動，一顆炸彈，便能把文明撕成碎片，摧毀所有規定，將人剝得只剩下本能。”他解釋說：“價值虛無之所以成為時代的特色，根本上是現代性本身出了問題，尤其是經濟高速發展中的文化裂變的結果，也就是資本文化社會內部經濟、政治、文化相互脫節斷裂的結果。”

實際上，啟蒙時代起，歐洲的文學思潮中，虛無主義情緒幾乎座落于文化藝術潮流的中心。表現了荒誕、痛苦、焦慮，抑郁、怨恨、以及厭世的人類心靈困境。映射出對現代性的反思與抵抗，深深渴望“回家”。

中國在擁抱現代化，全球化的同時，也陷入了現代性的迷宮。

在爭論誰的現代性的同時，其實，也存在誰的虛無主義的問題。一方面，作為人類文明共同進程的現代化表象，現代性如騎在鵝背上的通靈者，在全球化的工地中來去自如。在這個意義上，中國社會蔓延的虛無主義情緒可以在尼采的虛無主義理論譜系中找到依據。另一方面，后發先至的中國現代性困境，在“三千年未有之大變局”時，價值體系的確證遇有巨大挑戰。其中，對虛無主義在傳統文化中的再回視，既有必要，亦困難重重。

老子“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾何有患？”。莊子“至人無己，神人無功，圣人無名。”提倡的是虛無。佛教的“六趣”則把人生置于“空”的輪回。“一切有為法，如夢幻泡影，如霜亦如電，應作如是觀”，講的是一切空寂，這是中國社會虛無主義祖譜，是中國知識份子的文化基因。

因而，虛無主義在當代中國具有了源頭性場域和他者性特點。無法自宮，也不可能刮骨療傷。

八十年代以來的當代中國詩歌從朦朧詩潮開始，就具有強烈的虛無主義特征。

以“我不相信”為起點，體現的是一種以虛無主義為載體的質疑。

《中國，我的鑰匙丟了》，是一種幻滅的悲憤及痛苦。

《傍晚我走過廣場》，以解構“革命”、“解放”及“廣場”的模式表達了歷史的虛無性。

《再上大雁塔》讓歷史的英雄、崇高情節黯然失色，回到一切不過如此的虛無狀態。

《中文系》對存在者的身份嘲諷、自虐，表達了價值體系的疑問。

《在哈爾蓋仰望星空》以神秘而虛無的星空讓我們變成了無足輕重、誠惶誠恐荒原之子。

《零檔案》是一次冷寓言，把不可能存在的“人”的符號一撇一捺、一點一頓、一字一句的拆解得干凈徹底，構造了一種虛無主義的詩歌美學經典。

《阿姆斯特丹的河流》帶來的是焦慮、不安以及無法融入的時代情緒。那種一切都突然抖動起來的沒有孩子的空曠街道在滾動的河流旁，讓人傷感、無助。

《靜安莊》的“我”很無助，是一種對時代的疑問，更主要是對“我”的一種“人”的存在的怨恨。

《神女峰》的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”，可以讀解為對“人”的工具性的命運的反思，對以往的“存在”的虛無否定。

至于已經大眾化、世俗化的《面朝大海》，就是因為那種放棄的悲觀主義的虛無化的烏托邦情緒直抵時代的虛無主義碼頭，演化成今天的小時代經典。

從新詩誕生之日，虛無主義就成為詩歌寫作的文化資源：

傳統文化中的老莊、佛家無為文化，一切皆空的價值體系已成為中國社會的精神建構，由此成為新詩的內生譜系。所以，優秀的詩歌作品無不浸淫其中。這是一次自覺的繼承行動，目的是指向人性及人生，與歷史的動蕩、生命的無常相對抗，有著積極的審美意義。

出于對現代化進程的渴望與期待，中國文化從歷史、傳統的角度被虛無弱化。從“五四”時代的啟蒙到八十年代的再啟蒙，都轉向了西方。宏大敘事的解體造成“最高價值的貶黜”，“家”在何方的困惑，導致虛無主義文化思潮涌起。在此背景下，虛無主義變成了形形色色的寓言方式，隱身于各種各樣的詩歌審美爭論中。

現代性困境以更激烈的前所未有的場域貫穿于中國的現代化進程。一系列政治事件的發生，社會階層的大分化，改革狂歡后的利益分歧及城市化帶來的“公社”解體，人的家園感的喪失，還有文學藝術的市場化，詩人寫作的退場、邊緣化，都造成了價值觀的虛無崩塌。迅速被反映在當代詩歌的寫作中。既體現了當代詩歌的張力、活力，也為當代詩歌向文本寫作、藝術寫作提供了新路徑。例如：知識分子寫作與民間寫作其實都是一種與現實拉開距離，采取批判、對立的立場。都具有現代主義或者后現代主義的色彩。是對當代社會的虛無主義回應及企圖從虛無主義的內核中突破，尋找或建造一種形而上的烏托邦凈土。

最后要說的是，百年來中國知識分子面對現代性始終處于被動接受消化處境。在激烈的爭論中，到現在還沒有形成與中國的現代性現象相向的理論體系。文學創作實踐一直缺乏一種中國的現代性審美批評護佑。其結果顯現為：象征主義、現代主義、后現代主義、新古典主義、浪漫主義被混雜一體，虛無主義成為了一種寫作技巧或是個性化的時尚。于是，我們看到的不少山寨版的波德萊爾、蘭波、艾略特……從這一現象出發，寫作的詩人們不得不開始自己言說，對虛無主義寫作激情進行虛無主義的圓夢。此外，作為先知先覺者，詩人的寫作在無意識的透露了虛無主義的私人性表達之后，還有意識的追求虛無主義美學表達，從藝術表象上仿古及“尼采化”

上述方面，構建了中國新詩尤其是朦朧詩以來的以虛無主義為核心的詩歌美學的現代性特征和寫作實踐。 在中國的傳統文化中，虛無主義的指向有著積極色彩：道家的無為文化的目的是人格獨立的健全。出世不是自棄，而是針對物欲社會的自避法則，同樣強調的是人生責任。在這個意義上，“無”成為了“有“的突破方式。佛家的“空”，是“人”脫“苦”的宗旨。“人”之所以“苦”，是有欲念、貪念、惡念等等。修行入虛無，“人”就具備了形而上的境界。“悟道成佛”，佛是智者，是拯救者，又是徹底的虛無者。所以，修佛的過程，又是虛無的過程，最終，擺脫了各種罪孽。這是一種向死而生的態度，有著形而上的彼岸意識。

虛無主義在尼采那里分解成三個層次：否定的虛無主義，消極的虛無主義，以及積極的虛無主義。積極的虛無主義是尼采批判和克服虛無主義的辦法。“它可以是強者的標志：精神力量可能如此這般的增長，以至于以往的目標（信仰、信條）已經與之不相適應了……另一方面，它也可能是不充分的強者的標志，目的是創造性的重又設定一個目標，一個為何之故，一種信仰”。這是尼采對柏拉圖主義的超感性價值世界的否定，是價值重估的開始，是藝術化生存的序幕。尼采以后，虛無主義是巨大的文化危機課題。然而，“一切堅固的都煙消云散了”，現代性的風險越來越不可控。現代文化的悲劇性困境體現為生命與形式的沖突與對抗。工具理性使人生存于鐵屋之中，“由于這個原因，生命與形式從一開始就處于一種潛在的對抗之中，并在活動的許多領域表現出來。從長期來看，這種緊張關系最終會發展成為一種普遍的文化危機。”從審美現代性角度出發，現代主義表明了抗拒姿態。與現實相對立、保持距離，以追求純粹的美，純藝術的態度表示了價值重估，以他者的角度重新審視被異化了的文明。這種被異化了的文明導致“人”“只有在距離的基礎上他才可能對自然產生真正的審美觀照，此外通過距離還可以產生那種寧靜的哀傷，那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺。”這是現代主義的戰斗姿態，這是一種穿過虛無主義迷霧，尋找新的彼岸的文化行動。我們可以從艾略特、波德萊爾一大批星光燦爛的詩人作品中找到例證。

八十年代，是中國社會的思想再啟蒙時期。從荒誕中剛剛抬起頭，星空反映的是虛無。一場以重新的現代化場景為共識的改革為文化的復興提供了平臺。從“我不相信”開始，虛無主義在當代中國詩歌里就表現出來積極建構的欲望沖動。以自我確認的朦朧詩開始，當代中國詩歌寫作一方面通過對往事的虛無主義質疑、哭訴表示斷裂情緒，一方面又以“相信未來”的宣言表達了對價值重估的認同和期待。來到二十一世紀，身處全球化時代的中央廣場，中國的現代性已經成為了中國的現代性。面對人類共同的文化危機的同時，也亟待回向傳統文化尋找克服文化危機的資源。在圖像化的世界面前，已成為現代人的中國人必須面對物欲化、世俗化、碎片化的難題。經過三十年的文化惡補，中國的知識分子已經打通了東西方文化的通道，并提供著中國的現代性智識。在“小時代”、“我是流氓我怕誰”的虛無主義泛濫時刻，面對虛無主義成為文化重建的課題。可惜的是當代中國的詩學批評沒有出現有效的美學反應。我猜想可能是由于禁忌心理所致，也有很大可能是知識結構的更新不足所致。慶幸的是詩人們以積極的態度在寫作實踐中表明了對當代虛無主義的突破，從否定的消極的虛無主義情緒中脫身而出，尋找一種新的詩學建構，構建一條新的審美通道。從而，激發了當代中國詩歌的張力、活力，終結了仰慕、摹仿和遵循的西方詩歌情節，弒父而生。以群體的態勢彰顯于世界詩壇，必將引領一次全球化時代的詩歌美學價值重估，成為全球化時代文化危機根源的虛無主義的強大克星。

作為例證：有必要讀一讀西川、歐陽江河、臧棣等人的近作。

西川是難得的在詩歌手藝上巧奪天工的當代詩人。在“上帝”的“壞孩子”波德萊爾劃著現代主義的獨木舟，載著他的“惡之花”順流而下之后，西川從哈爾蓋的星空下出發、帶著他的圣餐“遠游”。他是少有的讀書人，破謎者，完成了現代主義詩學知識結構的更新。波德萊爾以惡之美的憂郁、頹廢表達了對資本主義社會的不屑與抵抗，凸顯美的現代性和主觀性。對他的詩學體系來說，在現實世界中，丑的東西更具真實性和豐富性。他可以透過粉飾，掘出一個地獄，表達了對美的高貴的現實世界現象的懷疑。他看見的美是以特殊形式展示的，也就是說他能看見別人看不見的東西。所以，他表示“如同任何可能的現象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美”。波德萊爾通過社會及精神墮落、人的丑惡來找出藝術之美，做了一次病態的審美敘事，與傳統的現實主義和浪漫主義審美價值掰了一回手腕。從這個意義上看，現代主義的詩學體系建立伊始就表明了其否定和虛無的立場。

西川與波德萊爾的秘密通道有待進一步考證。但是西川的現代主義詩學觀點的完美成熟確實是有跡可循。主要特征應該是西川具有獨特的能力找到他的美，表達他的激情。他的詩歌主題涉及的多具形而上的終極性追問，他喜歡用大詞、智識考古，做本源性的詩藝探險。通過處理死亡，還鄉、荒誕、超驗等主題，力圖從一種高貴的純潔的靈魂的虛無陷阱中自救，做彼岸的擺渡者。由此，他成為當下少有的能夠寫“大詩”的詩人，是一個具有突破可能性的詩人。閱讀他的三首近作，我驚訝于他隨意穿越虛無主義的籬笆，來去自如，舉重若輕，讓我感到了他與波德萊爾遙相呼應。只不過西川更狡黠，詩里詩外都具有了寓言色彩。

《醒在南京》（作于2013.7.14-11.21），總計129行。詩人以半夢半醒的狀態自問自答，制造了一種亦真亦假、亦古亦今、亦分裂亦淡定，亦高貴亦低下的美學對比。“天醒的一刻我閉著眼聽見雨聲呃呃呃是聽了半生的雨聲并不浪漫”。詩句中透出無聊及無奈，然后，“奇怪/鄉村的小雨淋在城市的大腦殼上/小雨中的杏花張望著窗畔喝茶的小文人這是我印象里的江南”。這是一種哀怨，是無法還鄉的傷感。意思是印象里的江南永久失去了，無奈身在醒在南京的當下。“怎么沒有鳥鳴呢這是清晨的錯還是鳥雀的錯/不知道我在用盲人的耳朵搜尋嗎”……“或者鳥雀已相約不再啼鳴。”人的主體化和工具化后，我們已經喪失了與自然對話的興趣。鳥鳴還是不鳴，聽得見還是聽不見都是無關真相，這已成為了詩人尋找家園的發問。實際上，“分裂的現實感我內心的鳥鳴早已開始”……“它們分成十六個派別選擇在我心里吵嘴/它們吵嘴時顧不上為旭日而歌唱”。現代性的社會是高風險的社會，利益的訴求多元化讓社會充滿了焦慮、不安、怨恨，這些恰恰是構成虛無主義情緒的基本詞匯。所以，詩人又接著說：“而窗外的鳥鳴盡量滿足孟浩然的傾聽/仿佛窗外的世界不是真正的世界，只有出了事的世界才是真正的世界/不出事的世界不讓人相信它的真實性仿佛它是虛擬鮑德里亞也有說不準的時候”。順手把孟浩然請出來，又把鮑德里亞挽過來做了一次現代性批判。活在鮑德里亞的虛擬的象征的世界是現代性的世界，是真正的然而是出事的從而是應該逃避的虛無的。孟浩然的不出事的世界不是真正的世界。因為它不會再存在了。在現代性面前“一切堅固的都煙消云散了”。“聽見廁所沖下水的聲音我活著別人也活著”。……“但把尿直接撒到長江里的事我不干就像孟子吃肉而遠庖廚/是有點虛偽是文明的必要虛偽/人如能躺在床上眺望長江我會虛偽而快樂地大聲感謝合法的生活和非法的生活”。這是一種寓言式的自白反諷，以犬儒主義的姿態表現了現實的社會生存現實。是詩人“哦不能明說的不滿和不屑說出的抱怨”。最后，詩人有點傷感，空虛了。“端午將近/端午在任何國家都沒有意義只在江南有意義而江南就是我床下這塊土地/這也是吳地但也是楚地嗎/我在楚國有朋友我在吳國沒有朋友我在江南倒也有朋友。而此刻，我一個人”。何等的悲涼，再夢醒的江南。吳國楚地已成煙云，古往今來獨自一人。詩人發夠了呆、無聊之極，講了一個此江南非江南、此世界非世界的寓言，是一首現代性的虛無主義的哀歌。無奈之下“我撩開被子下地雙腳認進一次性紙拖鞋/深呼吸/站穩”。

是的，一定要深呼吸站穩，在這個充滿風險的現代性世界。

《潘家園舊貨市場玄思錄》（作于2014.1.27-2.4春節的鞭炮聲）185行。這是一個真與假的寓言，涉及到道德、圣人、正派人存在與否，詩人直接指出“騙子與道德模范長著相似的臉，他們合稱‘人類/而區分騙子與道德模范不是件容易的事”。詩人極機智，借假古董的舊貨市場讓我們聯想到了現實世界的荒謬與不可思議。“假古董也是勞動成果，成本是免不了，但以假古董售人那是不道德的。/而真古董多為盜墓所得，但那也是不道德的。/整個潘家園就是一個不道德的地方。它為什么迷人？”是的，確實需要問一問：一個圖像化的物欲化的工具理性的現實世界為什么會如此迷人？古董販子“老蘇眼紅而又聒噪好像沉默會使他飛離這個世界。/在他看來世界就是人群，而不在人群之中那是可怕的。/不得已一個人走路，一個人喝酒，一個人唱歌那是可怕的。”我猜想，詩人有一種與波德萊爾對話的用意。針對工具理性，現代主義的抵抗是非理性和反理性，強調的是激情和怪異。波德萊爾在《現代生活的畫家》里把他的天才藝術家稱為浪蕩子。他說“我很愿意把他稱為浪蕩子，而我對此是頗有道理的。因為浪蕩子一詞包含著這個世界的道德機制所具有的性格精髓和微妙智力。如天空之于鳥，水之于魚，人群是他的領域。他的激情和他的事業，就是和群眾結為一體。對于一個十足的漫游者、熱情的觀察者來說，生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復無常、變動不居、短暫和承恒之中，是一種巨大的快樂。離家外出，卻總感到是在自己的家里：看看世界，身居世界中心，卻又為世界所不知”浪蕩子甚至激動地說“任何一個不被過分實在的使他不得不耗盡所有才能的憂慮所苦的人，任何一個在人群中感到厭煩的人，都是一個傻瓜！-個傻瓜！我蔑視他！”。這個浪蕩子是不是就是尼采用以克服虛無主義的超人，藝術化生存的代表？他是不是就是那個可以擊敗馬爾庫塞的“單向度的人”的斗士？西川的老蘇不停的說話，“他時常消失，不知他是否越過了道德的邊界。/消失時他也許是個假人，/神明再把他捉住變回真人扭送回潘家園。”他必須被西川扭送回來，因為他只有回到潘家園才是真人，因為潘家園就是他的世界，而他只有在這個賣假古董的世界賣假古董，他才是真實的老蘇。這是一個虛無主義的悖論：離開潘家園的人群，不賣假古董回到道德這邊，他就是不存在的，虛無的。波德萊爾的浪蕩子不在人群中，他就是一個傻瓜，一個“單向度的人”，不再是天才，不再有漫游的激情。有了如此的感悟，詩人最后說：“真與假，寂寞的物件。/半真半假的物件同樣享受寂寞的風雨、日光和星光。/而偶見人骨和獸骨的曠野，還有大音稀聲的群山乃是寂寞本身。”虛無之極，令人唏噓。

《開花》（作于2014.6.3）121行。節奏迭進，橫行霸道，以一種尼采的強力意志、氣勢咄咄逼人，又以一種波德萊爾的“惡”勁恣意放縱，是一首罕見的至臻的時代之作。似乎是讓人如不耐于北京霧霾一樣終于思無可忍，向虛無主義時代喝斥怒吼。

波德萊爾在他的《腐尸》里，將太陽照射的腐敗女尸身比喻為開花。他說“天空對著這壯麗的尸體凝望，/好像一朵開放的花苞”。這朵花苞實在令人難以忘懷，因為她是獨一無二的惡之花、惡之美，波德萊爾舉起這朵花，向世界展示的另一種審美通道。但西川的花始終沒有命名，你不知它是牡丹還是罌粟，是馬蘭花還是天堂鳥。他以上帝的口氣喝令她開起來，“你若開花就按我的節奏來，/一秒鐘閉眼兩秒鐘呼吸三秒鐘靜默然后開出來”。這是一種自信而又野性的口吻，可以想象為一頭從現代性的鐵籠里終于沖出來的大熊回到了本性。他為什么要讓花開呢？應該是這個現實世界缺點什么了吧。詩人是在替天行道，因為他說“開花就是解放開花就是革命/一個宇宙的誕生不始于一次爆炸而始于一次花開”。這是典型的形而上推論。為此，可以想到：西川從一個放大了膽子，但屏住呼吸領取到圣餐的孩子終于長成了西川，帶著現代主義詩歌建構的密旨，懷有西西弗斯般的使命情懷來構造他的詩歌花園了。所以，在整首長詩中，詩人一口氣都不喘，命令、請求、下跪、哄誘、絮叨、抽打，逼迫花朵盛開。這樣急切的心情可以解讀為是一種詩藝至臻后對突破的渴望與行動，揭識當代中國詩歌的一個突破點和高度。也可以認為是對現實世界的彼岸期待和烏托邦式的虛無主義宣泄，是一種在二十一世紀的現代性困境中換個活法的方案。“在你和你的鄰居鬧別扭之后/在你和你的大叔子小姨子拍桌子瞪眼睛突然無所適從的時候/你就開花換個活法。”誰能否認呢？也說不準這是個當代中國詩歌的新活法呢。所以，“開呀/盡管俗氣地來吧盡管下流地來/按照我的節奏來你就會開出喜悅的花朵/有了喜悅你便不至只能截取詩意中最溫和的部分/你便不再躲避你命中的大光亮。”作為讀者我有一種終于得到的心情：當代中國的詩歌實際上已經整體性的長大成人，是一種積極面對現實世界的成熟過程。在中國現代化實踐中，當代中國詩歌直接擁抱了現代性。在審美創作實踐中找到了面對現代性困境的途徑。因而，在“三千年未有之巨變”的社會極大活力張力中始終在場。不論是何種詩歌流派主張，基本上都沒有臨陣逃脫，不但豐富了當代中國詩歌的技藝，也解決了漢語在當代中國詩歌中的再生長關系。以難以置信的能力和速度在三十年的中國改革開放的現代化進程中更新了知識結構，在漢語寫作的實踐中整體崛起，與世界詩歌有了平等對話能力。西川的近作就是例證，他在寫作的冒險中找到了樂趣，也獲得了成功。因此，我同意他說的：“開花是冒險的游戲/是幸福找到身體的開口黑暗的地下水找到出路。”而且，我愿意跟詩人一起喊：“幸福/是等于地上汗孔的幸福集市上臭腳丫子的幸福/抽泣的瑟瑟發抖的幸福不幸福也幸福的他媽大汗淋漓的幸福/開一朵不夠開三千朵/開三千多不夠開十萬八干朵/開遍三干大干世界/將那些拒絕開花的畜生吊起來抽打。”這是一個現代人的覺醒，是一次突破現代性困境的挑戰。不管到底開的是什么花，需要的是開的行動。也許是惡之花，也許是荒原之花，也許是純詩之花，也許是“人”性之花，確實需要開了，在一個虛無主義彌漫的時代。

西川的三首近作讓入睡不著覺了，這種大開大闔，縱橫自如的詩歌手藝實在讓人嘆為觀止。可以講是現代世界的三個“伊索寓言”，也可以講是烏托邦哀歌，還可以說是形而上的超感性世界的叩門聲。讓讀者震驚，讓讀者深思，讓讀者期望。希望這是當代中國詩歌面對虛無主義的突破開始。因此，我們就應該聽西川的話“你就傻傻的開呀/你就大大咧咧地開呀開出你的奇跡來。”

做為結語，我又不得不把西川拉過來面對波德萊爾。因為波德萊爾似乎是有先見之明，從一百年多年前給西川留下了一段話：“（藝術中的）每一次開花都是自發的，個體性的。……藝術家僅僅發源于他自己……他只能自己保護自己。他沒有繼承人。他是他自己的國王，他是自己的牧師，他自己的上帝。”

確實，需要有所準備和一定的文化修養，才能徹底在西川的近作中找到愉悅。這與知識分子寫作無關，而是因為西川為代表的當代中國詩歌長大成人了。而我們的讀者，大多在青少年階段，現代社會并不負責現代主義詩歌審美培育。所以我可以殘酷的把波德萊爾的話轉述給大家：“如果讀者自己沒有一種哲學和宗教指導閱讀，那他活該倒霉。”

歐陽江河的近作是天下皆知的長詩《鳳凰》，是當代中國詩壇的大作。以他的功力再度出手，應該是有備而來，胸有成竹。歐陽江河喜歡隔著玻璃看人論事，實際上也是站在現代主義這邊，尋找一種新的審美救贖。他對現實世界保持了高度的警惕與距離，始終拒絕跳到后現代主義的彼岸。也就是說，他一直使用他的詩歌藝術對現實生活進行否定，而不是與之和解。在這個意義上，他具有當代中國詩歌守望者的氣質。我們可以找出阿多諾來為他做出說明“藝術之所以是社會的，不僅僅是因為他的生產方式體現了其生產過程中各種力量和關系的辯證法，也不僅僅是因為它的素材內容取自社會；確切的說藝術的社會性主要因為他站在社會的對立面。……藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定。”我猜想這一定說到了歐陽江河的心坎上了。阿多諾還說“藝術只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存，如果藝術拒絕將自己對象化，那么它就成了一種商品”。很不幸，在二十一世紀的今天，藝術商品化已成為現實社會的普遍趨勢。

歐陽江河以大膽量、大氣魄、大手筆去創造他的《鳳凰>，試圖通過對虛無的鳳凰復活，指向一種烏托邦傳奇，反思和對抗他所面對的現實世界。這是一種負責任的藝術態度，具有形而上的使命感和顛覆原罪的沖擊力。詩人扮演了女媧的繼承者角色，“給從未起飛的飛翔/搭一片天外天/在天地之間，搭一個工作的腳手架”。我們可以理解為詩人一直夢想搭建一個烏托邦理想世界的起飛臺，飛離他抗拒、解構的現實生活。這應該可以追溯到尼采的價值重估強力意志，也可以看看海德格爾對“存在”的在思考。總之，對付歐陽江河這樣的“老謀深算”的現代主義詩人，我們一定要從形而上的高度理解他的“人類并非鳥類，/但怎能制止高高飛起的激動”這句箴言。現代性困住了人類，上帝不再救贖人類，人類寄希望高高飛起，脫離苦難。這應該是《鳳凰》的隱喻。然而，傳奇的就是虛無的，誰見過鳳凰呢？于是“一種叫做鳳凰的現實，/飛，或不飛，兩者都是手工的，/它的真身越是真的，越像一個造假。”結果，手工造出來的真身也是假的，不存在的。詩人表達了困惑、無奈。詩行中，大量的現代詞匯被使用：鋼鐵、水泥、民工、CBD、資本、地產商、臨時工、暫住證，等等。這些詞匯被用來構成一種《二十一世紀資本論》場景。這是一個叫托馬斯皮凱蒂的法國人寫的關于世界的不平等問題的著作。他問道：“私人資本積累的動力是否必然導致財富在越來越少的人手中集中，就象卡爾，馬克思在19世界所相信的那樣？或者經濟增長、競爭和技術進步的平衡力量是否在發展的后期導致各個階級之間不平等的減少與更大的和諧，就象西蒙·茲涅茨在20世紀所認為的那樣？”詩人對于這些詞匯的處理貫穿全詩，表現出深深的不滿和憤恨。“鐵了心的飛翔，有什么會變輕嗎？/如果這樣的鳥兒都不能夠飛，/還要天空做什么？”為什么如此焦慮不安呢，因為“那些夜里歸來的民工，/倒在單據和車票上，沉沉睡去。/地產商站在星空深處，把星星/像煙頭一樣掐滅。他們用吸星大法/把地火點燃的煙花盛世/吸進肺腑，然后，優雅地吐出印花稅。”接下來更是令人拍手叫絕的隱喻“轉世之善，像襯衣一樣可以水洗，/它穿在身上就像瀝青做的外套，/而原罪則是隱身的或變身的：變整體為部分，/變貧窮為暴富。詞，被迫成物。/詞根被銀根攥緊，又禪宗般松開。/落槌的一瞬，交易獲得了靈魂之輕，/把一個來世的電話打給今生。”由此，當代中國詩歌在與現代性的對話中獲得了一個節點，對抗的味道極強，顯示了自廣場、手槍、玻璃工廠、紙手銬以來的歐陽江河情節的使命性。“鳳凰”的重生是通過藝術的虛無交配而成，藝術穿戴上了白手套，念著咒語復原了一種傳奇。這種傳奇刻意與垃圾、廢品有關、刻意與資本、市場、原罪有關，具有了全新的后現代性的審美破壞力量。留給詩人無限的創作想象空間，以隱喻出發，再回到隱喻，在象征之上，再確立象征，擁有了歷史意義的審美現代性。所以《鳳凰>在現代主義詩性上，在傳達與現實的關系和對未來的指向上，都使隱喻、象征這些詩性指涉達到了“還鄉”的目的：誰的現代化，中國的現代化。誰的現代化性，中國的現代性。誰的鳳凰，中國的鳳凰。誰的虛無主義，中國的虛無主義，誰的歐陽江河，中國的歐陽江河。

“鳳凰向你走來，渾身都是施工。/那么，你會為食物的多重性埋單，/并在金錢的匿名性上簽名嗎？/無法成交的，只剩下不朽。因為沒有人知道不朽的債權人是誰”。這的確是一個大問題。現代性是一項未竟的工程，民族復興的宏大敘事正如火如荼，貧富差距日益加大，吉登斯的現代性風險正在應驗。我們往那里去呢？在物欲的虛無主義文化危機面前，我們誰來抵抗呢？歐陽江河的鳳凰能飛起來嗎？他能幫我們找到一個烏托邦的神秘園嗎？歐陽江河似乎有點底氣不足了，他報告：“鳳凰把自己吊起來，/去留旋而未決，像一個天問。……將落未落時，突然被什么給鎮住了，/在天空中/凝結成了一個全體。”

原來如此。歐陽江河，謝謝你如此坦誠，說出了真相。

歐陽江河一直在建構自己的詩學體系，他有一種世界的視角，因而，他的寫作資源具有很強的外來性。也因此，他具有了一種超視距現代主義審美能力。他從莊子那里偷藝而來的是哲思式的詭辯習慣，他和莊子一樣，說著許多原發性的隱喻，描寫一些人類沒有見過的傳說動物，增加了事物的神秘、神圣，壓迫讀者的思想，強迫讀者屈服，甘拜下風。在他言說的事物的一半是另一半的一半時，你就無語了。因為，你就跟閱讀莊子一樣，被宏大、機智、寓言、虛無所征服了，自認渺小，獲得了一次心服口服的審美歷程。此外，在某種意義上，歐陽江河是不是有點像波德萊爾的“浪蕩子”呢？一方面，他在現代性中受益掘寶，喜愛那種“光亮、灰塵、喊叫、歡樂和嘈亂的街頭”，那種“生命力的瘋狂的爆炸”的街頭。另一方面，則始終清醒，決不跟人群“他們”融為一體。“他如此之深的卷入他們中間，卻只為了在輕蔑的一瞥里把他們湮沒在忘卻中”。也許，這就是歐陽江河喜愛玻璃的原因吧。在這個意義上，他的《鳳凰>算不算是也具有主人的這種矛盾特性二十一世紀寵物呢？

歐陽江河的詩學體系直接建立在現代主義架構上，而且，從來不隱晦絕不妥協的審美立場。這是當代中國詩歌非常難能可貴的。《鳳凰》的批判色彩極濃，是對抗現代性的讓人眼睛為之一亮的佳作。詩人蓄勢待發，把肚子里的存貨恨不得一首詩用盡，以至于少見的不得不在再版時以注釋的方式與讀者見面。這也是他的強勢風格體現！不但要強迫性閱讀，還必須強迫性理解。這樣的后果可能會是：《鳳凰》不再起飛，誕生之日就死亡了。因為，文本到此為止，詩歌到此為止，讀者到此為止，生長到此為止。何得何失，是不是值得考慮，值得發問一下呢？此外，大量的典故、知識、考古充斥詩中，會不會使詩歌喪失靈動性，不再是藝術品而成了工藝品了？那么，“誤讀”還成立嗎？本來，《鳳凰》應該更美更傳奇的，這是我的遺憾。再噦嗦一句，古典詩詞不都是這么死去的嗎？

算了，看在歐陽江河快成了傳奇的份上，就放他一馬吧。因為，《鳳凰》也許能飛起來呢，畢竟，我們不能埋沒在虛無主義的塵埃中，我們需要有一個彼岸，我們需要一個二十一世紀的烏托邦。

我們來談談臧棣。他是當代中國詩歌界的幸運兒，今年的一“渡.愛2014外灘藝術計劃為他選了一條船，叫臧棣號詩歌船，選了他近作22首。臧棣的詩早早自成一體，是當代中國詩壇的標志性人物。我一直在腦海里有一個場景：他是一頭遍體金黃的金魚，在殘荷滿塘的葉子下吐出一個又一個神秘的泡泡。當然，那是一片夕陽下的詩歌圣殿中的池塘。為什么呢？我想是因為他的詩歌的神秘性。

在浪漫主義詩歌潮流來到中國時，其實，很多詩人不明浪漫主義的虛無指向。許多詩人很快從濫用抒情滑向了空虛、痛苦、無望以及死亡。幸好，現代主義來了，聰明的中國詩人們學會了控制激情，度過了青春期寫作。然而，臧棣一開始就是有所節制。我相信是維特根斯坦邦他定了神：“世界上的事物是怎樣的這一點并不神秘，神秘的是它是那樣存在的”。這句話也許激發了臧棣的靈感，他從此一直向詩神告解，從而保持了他的詩性的一貫性，一致性，成為一個無法復制的詩人。他對現代詩歌理論知識的占有也讓我吃驚，他和西川都有構建自己的詩學批評體系的能力，這可是整個世界詩壇難能可貴的。受益于此，他和西川的寫作都懂得節制。再狂野，再散漫也能即刻回神、淡定如初。這22首詩是2014年2月5日至7月12日之間創作的。題目都是臧棣式的說不上好，也說不上壞。但是，與西川一樣，他的寫作體現出了當代中國詩歌的高度和深度，也是當代中國詩歌全面成熟的重要標志。

他的每一首作品都似乎一定是要掉入到事物的細節。也許是臧棣意識到了他自己講述不能講述之事物的能力超常吧。在這一方面，他確實可以自戀。因為他的這種獨特觀察能力以及對缺少詩意的事物表達出詩意來的本事確實無人可及。現代主義詩學要求創作不再朝向實在的現實生活，而是朝向與之對應的一面，并且主張打碎生活使之變形。這是審美現代性賦予現代主義詩學的任務，被現代主義詩人奉為圭臬。臧棣討了巧，他站在旁邊看，不茍同，不造反。他涂滿了一些浪漫主義色彩，讓他的詩歌既神秘又略帶傷感，還與現實保持了距離。也許，這是一種原發性的臧棣詩學吧。如果有人用到了晦澀來談他的詩，那一定是那個人的智識結構沒有及時更新補充。臧棣每當把頭埋進他的詩句里時，那是他在水下里吐泡泡。你并沒有必要也把頭伸進去吐泡泡，因為你讀到了晦澀，其實已弄懂了他一半的詩意了。例如：他的《兼職速記》里有三個角色：蝴蝶、另一個我、盲人。然后，另一我同時還是個乞討者。另一個我負責受蝴蝶邀請采訪黑暗，然后，作為乞討者又去乞討，三小時后又變成盲人，但“每天只乞討十塊錢”。為什么，因為“這差不多也是黑暗的一個底價。”很有意思，蝴蝶只負責邀請，之后就消失了，去哪里了，你別問別管，反正是黑暗中，去向不明。給你一種美的擔憂，美的閃念。十塊錢什么意思，這就是一天的生活費，最低的生活成本。我是跟蝴蝶為伍的人，自在高潔。品朝露，吃落英足矣，這是一種君子的氣節。那么，黑暗呢，一定讓入迷茫吧，“但你猜錯了。我其實也沒見過黑暗。”是的，所有的人都猜錯了。我是盲人，“我的確沒看見過光明”，那么，我如何見過黑暗呢？詩人以平靜的回憶勾畫了一副讓人心里很不舒服的事物構圖。可是，恰恰是好詩，才讓你有點不舒服。一定是擊中了你心靈深處的某些東西。你很失望，因為你有一種預期中的美學等待。詩人很聰明也很狡猾，他偏偏不給你所要的審美體驗，怪怪的讓你就是不舒服。乞丐、盲人、蝴蝶、光明、黑暗都是似有似無的，都具有虛虛實實的疑問，完全打破了現實生活的規律。因此，作為一個閱讀者，你完了，落入了他的審美陷阱。當然，反過來說，你因此增加了審美經驗。這是什么呢，這就是晦澀之美。恰恰就是這種晦澀之美表達出了不可表達的詩意。你才真正引起了心靈的反應。臧棣骨子里具有詩人的天性：傷感、有虛無僻好。他在《春天的志愿者協會》一詩里刻意透露出了一種“還鄉”情節，“湖邊，檜柏因灰塵而陳舊；……/我不怕灰塵，但害怕灰塵的年齡一/尤其是依附在樹木身上的灰塵的年齡。”這種哀傷的情緒是指向過去的，也同時指向了未來。以虛無的話說，指向過去，是因為歲月流逝，物是人非，這可是典型的李清照情緒。指向未來，則不可預測。兩頭都不落好，兩頭都不著落，人生如此，不過一個虛無罷了。詩人的這首詩不顯晦澀，但是沉抑。說到底“人人都渴望/在即將落下的雨中煥然一新，仿佛唯有我/不屑將這些灰塵作為一種代價”。波德萊爾的浪蕩子歡天喜地的擠在人群中，是現代人。“我”呢，則愁緒滿心，與人人煥然一新拉開距離。這是鄉愁之美，也是虛無之美。是一首好詩造成的審美效果。《嫌疑犯叢書》是典型的現代性困境表現。在西美爾那里：“人們在任何地方都感覺不到在大都市人群里感到的孤立和迷失。”波德萊爾的浪蕩子被愛倫·坡稱為“人群中的人”，而人群是一種可怕的威脅。所以，在現代性的今天，詩人在人群中不得不保持高度的警覺。遇著嫌疑犯的他，同樣緊張。“他努力想掩飾的和我一樣：/我們的警覺已變成我們的折磨：不是你像我眼中的他，就是我/是你心里的他。而他極力掩飾著/你我對他的鑒別。他的反應/如同偉大的群眾演員。更詭異的，/還沒有到達目的地時，作為同方向的乘客，/我對他的鑒別，也是你對我的鑒別”。一種典型的他人即地獄的現代性情節。一場史無前例的無產階級文化大革命徹底把“人”消滅了，工具理性達到極致。因為沒有從文化根源上清理文革，致使今天中國社會人與人的信任程度極為低下。詩人是經歷過的人，所以，能極為傳神的捕捉細節提示了現代社會的人的生存危機，促使讀者不得不考慮當下生存的真實性。在此，也要提一提詩人、翻譯家田原，他也寫過一首關于《逃犯》的詩歌，是同樣的情緒，每個人都是追捕者，是獵人。每個人也都是逃犯，是獵物。《二月的校園叢書》寫的是大霧天。因為什么都模糊，所以一切都在變形，一切都值得懷疑。比如“你的背影里像是漂浮著/一只野生的棕熊。偌大的世界可疑的歸宿可疑就可疑在/落葉正在為你刷卡。/你退出，人，緊接著擠了進來一/人走著，但貓才更抽象。/貓的腳步更輕柔。貓移動時就好像/霧，剛賣掉了一口白棺材。”這真是為現實世界描繪出的一副詭異景象。你的身份是不明白的，“人”的動作更可疑，貓呢，則抽象的不可思議。最后，是死亡的象征一一口白棺材。這是詩人心中恐懼的詩化反應：我們都是上帝的孩子，可是上帝死了，沒有人照顧我們了。這個現代性的世界危機四伏，而那一口白棺材賣給了誰呢，誰將是死亡者呢？

《呀諾達叢書》讓人驚訝地表達了人的厭倦，虛無的過客情緒。我們可以回憶起韓東的《再上大雁塔》。那是一種歷史情節，英雄敘事的消解。在這里，我猜想詩人無意有回應情緒，而是以旁觀者的身份做一種箴言式的告白：“此地生動于天堂竟還能被借用多次。/效果也很突出：上山時，你不過是游人；/下山時，你是你的過客。”是的，我們誰不是現代性的過客呢。我們誰又不是自己的過客呢。托爾斯泰的伊凡·伊里奇到死才明白這個道理。波伏娃的福斯卡卻因為不死而痛苦。陀思妥耶夫斯基的地下室人茍且偷生，屠格涅夫的父與子無所事事，構成了一副現代性困境的悲劇場景。所以，詩人在短短的一首詩里再重復一遍時，我們已不必凄涼，只是謝謝詩人的再一次提醒罷了。

《非凡的仁慈叢書>是22首詩的結尾之作。呼應了肖斯塔科維奇：“請在我們臟的時候愛我們。”詩句很順暢清晰，結語雖然有點形而上，但一樣可以做一次關于虛無主義的延伸解讀。詩人目的是回答為什么“請在我們臟的時候愛我們”這樣一句箴言。但最后卻以再一次審美覆蓋的形式又形成了箴言“我們擁抱著，練習互相扎根一/這樣的冬眠幾乎沒有破綻：/但節奏稍微一慢，你就純潔得有點復雜，/就好像在時代的幽靈面前，/最純潔的人顯然比最純潔的植物/給世界帶來了更多的麻煩。”太好了，我的解釋可以更為流暢：我們在什么時代，在全球化時代，在第三次工業革命到來的時代。誰是這樣的時代的幽靈，當然是現代性。啟蒙傳奇讓人成為了主體，宰制萬物，且在科技和進步的護佑下具有了巨大的控制能力，結局是“給世界帶來了更多的麻煩。”這是間接對波德萊爾的“惡之花”審美的回應，最純潔的未必是最善的，最臟的未必是最美的，最進步的未必是最有益的。

臧棣的22首近作實際上是擺脫了晦澀為主的寫作習慣，有了陌生化寫作的突破，對事物的觀察也越來越與現實生活有直接關系。隱喻的美學手法更自然，沒有刻意的成份。在象征的表象后掩有更多的形而上東西，對詞語的分配過渡的更為簡約節制。韻律感依舊很強，浪漫主義氣質更為冷靜。他不喜歡大幅度調用知識考古學元素，這使他能照看到一首詩的整體意象，增添了詩意的美感。總體上保持了干凈、雅致、細膩、善意、景深、氣味、箴言及異質性。在神秘的氣息后保持了詩歌王子般的魅力。是中外詩壇上深具特色的指向未來的詩人。

結語

當代中國詩歌是在中國近三十年改革開放的現代化全球化浪潮中與現代性深深擁抱的。走過了自我指涉，自我確定的階段。從概念到體系，當代中國詩歌的現代主義框架象中國經濟的迅猛發展一樣，也得到了快速度的歷史性突破。回首往事，其實是一個野蠻生長的過程。從失望開始，到怨恨、痛苦、憂郁，恐懼、苦悶以及革命沖動。三十年來的中國社會政治經濟每一種重大事件都直接影響沖擊了當代中國詩歌。最致命的擊打是物欲化、世俗化、商品化后的社會虛無主義思潮。不僅面臨形而上的最高價值重估問題，也必須面對后現代主義的撕扯。沒有人一開始就是清醒的、堅定的、指向未來的。在各種詩潮的爭吵謾罵中，每一個人都喊啞了喉嚨。從來沒有如此多的詩學主張，也從來沒有如此廣泛而激烈的詩學討論。這應該是與詩學如何處理傳統關系有關，也與如何對待現實世界有關，當然，更與如何處理與西方的詩學文化關系有關。應該說，在人類文學史上，似乎還從來沒有一個民族的詩學會突然面對如此復雜、如此陌生、如此充斥入侵意義的文學思潮沖擊。當然，相比被動的進入現代化，接受現代性，當代中國的詩學懷有主動、渴望的體態。之所以在短短三十年內當代中國文學就站在了世界的平臺上，而沒有迷茫，被現代性掉，是因為存有兩種文學理論體系或者說價值估值。一是傳統的意識形態支撐的在時間上線性的起主流作用的體系。依然以體制的形態保持主流社會的審美偏好。這里的作用在于保護了傳統下的民族審美沒有全面崩潰，而且，顯示了強大的生命力，并且與當代中國的政治生態、經濟形態社會關系相輔相成。二是因為前者的穩固、強勢和前所未有的文化寬容，伴隨著改革開放的思想交鋒，現代主義文學思潮爬在中國的現代性理論體系建構的背上以完整的面目來到了中國。最重要的是：現代性的張力隨中國經濟、社會的快速發展很快張顯。利益訴求的多元化、價值重估的多重可能性、全球化之中的東西方沖突以及人類共同面臨的生態危機、恐怖主義危機、生存危機、文化危機等等都激活了中國當代社會的前所未有的回應和由此產生的社會活力。當代中國詩學在這種大背景下很快改變了生態。從“新詩的崛起”至今，詩人們走在了批評家的面前。社會形態為寫作提供了新的審美資源，寫就是美、就是涅槃、就是突破。因為人類當下所有的現代性困境都在中國的當下展示，讓詩人們的寫作幾乎是在近代史上第一次沒有了顧忌、羈絆。有如此豐富可以反復咀嚼的歷史傷痛和民族崛起的悲壯，以及終于可以直接面對的西方世界文化資源。遺憾的是文學批評界可能因為人大都在體制內、教室內，需要一種傳統的審美教育研究的延續性，也可能是因為語言能力所制約、更可能是因為意識形態的文化主張不接受或喪失能力更新現代性知識結構，結果，是詩人們不得不出來自圓其說。

在此，我必須事先說明：我決沒有要求選邊站隊，也決不是以挑撥挑釁的方式發難。我只是希望在如此寬松的學術環境下面向世界加緊推進中國詩學的體系建設。讓當代中國詩歌在下一個三十年貢獻于世界。

總之，三十年的當代中國詩歌的狀態總體處于生長期及成熟期。環顧世界，可以說當代中國現代主義詩學已經完全獨立，中國現代主義詩學體系正在最后形成。我們擁有了北島、多多、舒婷、西川、于堅、歐陽江河、翟永明、臧棣、王家新等一批形成了個性詩學寫作風格的世界詩人。這是一次中國詩學的真正崛起，是一種必然，也是一次事件。

本文原想分析上述其他詩人近作，可惜光明老師的稿約時限已過，不忍給他添麻煩，只好作罷。分析的過程中亦是我的詩學知識更新過程。我有一種如釋重負的感覺，那就是：面對當下的中國虛無主義思潮，上述詩人們都具有一種自覺的突破意識。他們以指向未來的姿態重新架構了審美情趣，以詩歌的手工藝大師的氣質建造了穩固、透亮、現代、簡潔的當代中國詩歌大廈。

當然，我也必須說明：現代中國必須面對虛無主義，視其為文化危機。簡單的意識形態式的批判和否定是無濟于事的，因為虛無主義來源于現代性也抵抗著現代性，有直達人心底部的生命終極發問的力量。以相信未來的姿態建立具有新浪漫主義色彩的詩學審美未必不是一種嘗試。我以為西川、歐陽江河、臧棣已經敲開了上帝的門，發現了這一詩學的歷史秘密。

最后，我的心底在興奮之后，產生了一種傷感。我想以海男的一首詩作為本文的結束。也許，這就是我們作為現代“人”面臨的現代性困境的寫照：“憂傷的黑麇鹿在曠野迷了路/它在荊棘的微光中趴下，吮吸著/溪水中的青苔，然后倒地而眠/宛如用顫栗的夢境劃分天堂或地獄的距離”。

誰是黑麇鹿？誰迷路了？是你？還是我？上帝呢？上帝會迷路嗎？