六朝“象外”說的語境及審美指向

陳 玉 強

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

先秦典籍對于“象”頗多論述，但“象外”一詞，晚至三國時期才出現。在六朝玄學及佛學的影響下，“象外”成了重要的新興文藝美學范疇。“象外”主要用于六朝畫論之中，至唐代才用于文學評論，這體現出畫論重神輕形的審美趣味對文論審美趣味的正面遷移。

一、“象外”的含義及淵源

要講清“象外”的概念，先要明確何謂“象”。許慎《說文解字》釋“象”為“南越大獸”。但從殷墟遺物及卜辭來看，殷商時期北方仍有象。羅振玉《增訂殷虛書契考釋》認為：“象為南越大獸，此后世事。古代則黃河南北亦有之。為字從手牽象，則象為尋常服御之物。今殷墟遺物有鏤象牙禮器，又有象齒甚多。卜用之骨有絕大者，殆亦象骨。又卜辭卜田獵有獲象之語。知古者中原有象，至殷世尚盛也。”[1]445《呂氏春秋·古樂》記載：“商人服象，為虐于東夷，周公遂以師逐之，至于江南。”羅振玉、王國維都認為這是殷代有象的確證。1973年，在甘肅省出土了“黃河象”化石，經考證此象是生活在距今250萬年左右的劍齒象。這一考古發現，證明中國北方在很古的時候是有象存在的，不過后來隨著氣候的變化，象主要生存在南方。徐中舒《甲骨文字典》分析了甲骨文“象”字的字形特征后指出：“據考古發掘知殷商時代河南地區氣候尚暖，頗適于兕象之生存，其后氣候轉寒，兕象遂漸南遷矣。”[1]446至于戰國時期，北方已經很難見到活象。所以《韓非子·解老》說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”可見，韓非子之時，北方已經很難看到活象，但仍可見到象骨象牙，以及象骨、象牙做成的器皿和飾物。《左傳》、《國語》中的“犧象”即是象骨雕成的酒器。《戰國策》中有“象床”，《韓非子》中有“象箸”。《荀子·正論》講豪奢者“犀象以為樹”；《韓非子·喻老》講宋人以象牙制作楮葉；《管子·輕重》講吳越以“珠象”作為貢幣。這些都證明，象牙象骨在古代北方是常見之物。“常見象骨而見不到活的象，于是一般人只能根據眼前的象骨、象牙來揣摩、意想活象的樣子，這就是韓非子所說的‘案其圖以想其生也’。大概是因為那時候的人在日常生活中常見象牙、象骨，而活象又太難見到，所以揣摩活象的樣子也就成了人們經常發生的一種普遍心理活動。久而久之，人們也就把任何經過意想作用而呈現于主觀之中的觀念形象稱之為‘象’。”[2]316《易·系辭上》：“見乃謂之象，形乃謂之器。”可知古人對“象”和“形”有不同的界定，“形”是客觀的外在形體，而“象”則是外物經過視覺而呈現在眼中的主觀感覺，這也就是韓非子所說的“諸人之所以意想者，皆謂之象也”。

哲學上的“象外”理論，受到老、莊思想的直接影響。“象外”類似于老子所說“大象無形”(《老子》四十一章)之“大象”。王弼《老子指略》說：“故象而形者，非大象也。”無形的大象，屬于“象外”的范疇。《老子》十四章：“是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。”這里“無物之象”是“惚恍”，而惚恍正是道的特點，《老子》二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，也證明了這一點。故而“無物之象”指向的應是“象外”之道。《莊子·秋水》：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”郭象注：“唯無而已，何精粗之有哉！夫言意者，有也；而所言所意者，無也。故求之于言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉。”莊子所謂的言、意不能到的就是“象外”指向的“無”的境界。《莊子·天運》：“無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’”天樂無聲無形卻又無所不在，天樂令人無言而心悅，而“象外”給予人的也是這種審美愉悅。比如，陶淵明看到夕陽西落、飛鳥還巢，感嘆“此中有真意，欲辨已忘言”(《飲酒》其五)，這種難以言辨的真意，存在于“象外”。陶淵明對于象外的感受，達到了莊子所說的“無言而心說”的境界。“象外”也類似于莊子所謂的“象罔”。《莊子·天地》記載“象罔得珠”一事：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”

黃帝所遺的玄珠象征“道”，而“知”、“離朱”、“喫詬”、“象罔”象征四種求道的方式。“知”即“智”，指智者。“離朱”即明，指善視者。“喫詬”，指聰明善言者*郭象注：“聰明喫詬，失真愈遠。”成玄英疏：“喫詬，言辯也。”一說多力。陸德明《經典釋文》卷二十七：“司馬云：‘喫詬，多力也。’”。“象罔”，即象無。《爾雅·釋言》：“罔，無也。”象無，即是象外。四種求道方式，只有“象罔”得到了“道”。此即證象罔(象外)通于道。

“象”是《易傳》中的核心范疇。《易·系辭下》：“易者，象也。象也者，像也。”孔穎達解釋說：“易卦者，寫萬物之形象，故云‘易者，象也’。‘象也者，像也’者，謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象，法像于天也。”(《周易正義》卷八)《易》的卦象是對萬物之形的模擬和抽象，相對于萬物之形來說，《易》的卦形是象。所以《易·系辭上》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”比如，晉卦的卦形是坤下離上，即地在下，火在上，卦象模擬的是太陽從大地升起之形，用于表現上升。晉卦的卦辭說：“康侯用錫馬蕃庶，晝日三接。”意謂：“康侯出征異國，俘馬甚多，以獻于王。其戰也，一日三勝。”[3]237這是由卦象上升之意，喻指人事。孔穎達指出：“凡易者象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也。”(《周易正義》卷一)亦明此旨。《易傳》沒有提出“象外”的概念，但認為“言不盡意”的解決途徑是“立象以盡意”。正如《易·系辭上》所說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”相對于卦象而言，卦辭中描述的人事，往往是對卦象所作的引申和附會，而這屬于“象外”的范疇。

綜上，“象外”的哲學淵源可以上溯到老、莊、《易傳》，但是上述文獻尚未提出“象外”的概念。直到六朝，“象外”才進入哲學、佛學的理論視野，并進而影響到文藝美學。

二、玄佛語境中的“象外”

在魏晉玄學的言意之辨中，存在“言盡意”與“言不盡意”兩派觀點。“言盡意”這一派不承認有“象外”。歐陽建《言盡意論》指出：“名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”(《全晉文》卷一百九)既然“無不盡”，一切都可言盡，那么也就不存在“象外”了。“言不盡意”這一派則相反，他們把“象外”視為“意”的最終歸宿，提出了“象外之意”的命題。三國魏玄學家荀粲說：

六籍雖存，固圣人之糠粃。……蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱“立象以盡意”，此非通于象外者也；“系辭焉以盡言”，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。(何劭《荀粲傳》，《全晉文》卷十八)

荀粲認為言不盡意，象也不盡意，故而有“象外之意”的說法。顯然，所謂“象外之意”，是對《易傳》“立象以盡意”的否定，是荀粲用老、莊思想解釋易學的結果。

王弼傾向于“言不盡意”派，他在《周易略例·明象》中說：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。……然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。……忘象以求其意，義斯見矣。

在王弼看來，“象”不過是存“意”之具，得意即可忘象，所以他說：“立象以盡意，而象可忘也。”顯然“象”本身并不是“意”，要得“意”，必須沿著“象”的象征之處探尋，即“尋象以觀意”，這必然是在“象外”得“意”。王弼認為，解《易》不應拘泥于“象”，尋求“象外之意”，才能領悟易象所蘊含的深奧道理，所以他說：“忘象以求其意，義斯見矣。”“忘象”就是不主張于象內求意，從這個層面講，“忘象”通向的必然是“象外”。王弼的這種觀點，是他借莊子以解《易》的結果，比如前引的魚兔筌蹄之喻，明顯出自莊子。

六朝佛教中也有“象外”學說。東晉孫綽《游天臺山賦》：“散以象外之說，暢以無生之篇。”《文選》李善注：“象外謂道也。……‘無生’謂釋典也。”(《文選》卷十一)孫綽所說的“象外之說”與“無生之篇”是互文見義的，均指佛理而言。翻檢文獻可證，當時僧人多以“象外之談”指稱佛理。比如僧肇《涅槃無名論》稱贊涅槃學說：“斯乃窮微言之美，極象外之談者也。”(《全晉文》卷一六五)僧肇《般若無知論》：“《成具》云：‘不為而過為。’《寶積》曰：‘無心無識，無不覺知。’斯則窮心盡智，極象外之談也。”(《全晉文》卷一六四)這是以“象外之談”稱頌《成具光明定意經》、《寶積經》所載佛理。釋法瑗應宋文帝之詔，講竺道生的頓悟思想，何尚之聞而嘆曰：“常謂生公沒后，微言永絕。今日復聞象外之談，可謂天未喪其文也。”(慧皎《高僧傳》卷八)這也是以“象外之談”指稱佛理。釋僧衛《十住經合注序》“撫玄節于希聲，暢微言于像外”(《全晉文》卷一六五)，是對翻譯《十住經》的鳩摩羅什的贊語，“像外”是指稱鳩摩羅什所談的佛理。佛教認為色、相俱空，故不主張執著于“象”，而應向“象外”尋佛理，正如竺道生所說：“象者理之所假，執象則迷理。”(釋惠琳《龍光寺竺道生法師慶》序引，《全宋文》卷六十三)所以，東晉袁宏認為佛教：“所求在一體之內，而所明在視聽之外。”(《后漢紀》卷十)“佛教關于真諦的領悟，本質上是追求一種象外的境界。佛教徒所理想的涅槃，也是超言絕象的境界。”[4]77南朝梁代釋慧皎《高僧傳論》闡釋了佛教立象而不依象的道理：

夫至理無言，玄致幽寂。幽寂故心行處斷，無言故言語路絕。言語路絕，則有言傷其旨；心行處斷，故作意失其真。所以凈名杜口于方丈，釋迦緘嘿于雙樹。將知理致淵寂，故圣為無言，但悠悠夢境，去理殊隔；蠢蠢之徒，非教孰啟。是以圣人資靈妙以應物，體冥寂以通神，借微言以津道，托形像以傳真。故曰：兵者不祥之器，不獲已而用之；言者不真之物，不獲已而陳之。……將令乘蹄以得兔，藉指以知月。知月則廢指，得兔則忘蹄。經云“依義莫依語”，此之謂也。(《全梁文》卷七十三)

佛教“托形像以傳真”是不得不為，明知形象并不是佛理本身，為了教化眾生，卻不得不用，這好比兵器是不祥之器，為了保家衛國卻不得不使用。“托形像以傳真”指向的是象外的佛理。故而佛教對待“象”的態度是得意忘象，這就是佛經講的“依義莫依語”之意。篤信佛教的梁武帝曾經組織了一次對“神滅論”的大討伐，他頒示《敇旨垂答臣下審神滅論》，諸臣作答，其中司農卿馬元和答曰：“伏惟至尊先天制物，體道裁化，理絕言初，思包象外，攻塞異端，闡導歸一，萬有知宗，人天仰式，信滄海之舟梁，玄霄之日月也。神滅之論，宜所未安。”(僧佑《弘明集》卷十)馬元和稱頌佛教至尊“思包象外”，“象外”指的即是精妙的佛理。

綜上，六朝玄學語境中的“象外”主要指“象外之意”；佛學語境中的“象外”主要指“象外之談”(象外的佛理)，實際依然是“象外之意”。故而六朝玄佛均重“象外之意”，與后世司空圖提出并以之知名的“象外之象”并不相同。

三、“象外”的審美指向

魏晉以來玄佛語境中的“象外”概念，逐漸影響到文藝美學領域。南北朝時期，“象外”開始用于畫論。南齊謝赫《古畫品錄》評張墨、荀勖：“風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”(《全齊文》卷二十五)謝赫認為繪畫有兩種取象方式，一是“拘以物體”，拘束于外物之形，繪畫求形似，即以形寫形；一是“取之象外”，不拘泥于外物之形，取象外之神(“精靈”)，即繪畫求神似，這類似于東晉顧愷之所謂的“以形寫神”。

謝赫《古畫品錄》提出了繪畫“六法”：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。”(《全齊文》卷二十五)“六法”以“氣韻生動”為首，它代表了謝赫對于繪畫的審美理想。骨法用筆，是用筆問題，屬于技巧層面；應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，則是繪畫的過程。謝赫講“應物象形”、“傳移模寫”，并不是主張繪畫追求形似，他是從最一般的意義上講繪畫創作的不同階段。謝赫對于形似之畫多有批評。比如《古畫品錄》評劉紹祖：“善于傳寫，不閑其思，至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號曰移畫。然述而不作，非畫所先。”(《全齊文》卷二十五)劉紹祖善于傳寫(即傳移模寫)，長于模仿事物外形(即應物象形)，故號為“移畫”。謝赫認為這是“述而不作”，即只模仿外物之形，缺乏對外物之形的藝術加工，這是“非畫所先”的。可見，謝赫反對“移畫”式的形似之作，而主張對外物之形進行藝術加工，使之氣韻生動。又比如《古畫品錄》評毛惠遠：“泥滯于體，頗有拙也。”(《全齊文》卷二十五)這也是對繪畫拘泥于形似的批評。另一方面，謝赫對超越形似而有氣韻的繪畫多有稱贊。比如《古畫品錄》評晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣，筆跡超越，亦有奇觀。”(《全齊文》卷二十五)晉明帝的繪畫雖然在形色上不足，但有神氣，故得謝赫好評。又比如《古畫品錄》評陸探微“窮理盡性，事絕言象”，評陸綏“體韻遒舉，風彩飄然”(《全齊文》卷二十五)，都是對繪畫有氣韻的贊揚。

可見，謝赫所謂“取之象外”，是與“拘以物體”(即取之象內)相對的取象方式，他主張繪畫取象不拘泥于外物之形，而應取象外之“精靈”，以達到繪畫氣韻生動的目的。故而謝赫所謂“象外”的審美指向是“象外之精靈”，其意近于玄佛語境中的“象外之意”。謝赫的“象外”說受到魏晉以來玄學、佛學“象外”理論的影響，是哲學、宗教“象外”理論在畫論中的延伸和發展。朱良志對“象外”作了很好的概念界定，他指出：“‘取之象外’正是強調不為外物所拘，超越對象的外在形體，去掘取其深層意韻。如其評陸探微的畫，‘窮理盡性，事絕言象’，即能盡‘取之象外’之妙。謝赫論畫重象外之妙，這和他以氣韻生動為繪畫最高準則有關。但謝赫認為象內象外要處理好，其間的斟酌十分重要，體現了畫家的‘微妙’用心。”[5]279朱良志認為謝赫所謂“象外”，指的是與一味模擬物態相對的象外之妙、象外之意韻。此論契合謝赫原義，與筆者前文所論含義相近。

謝赫的“象外”理論對唐代文論產生了重要影響，比如司空圖提出了著名的“象外之象”說。根據“象外之象”說，學界反過來又對謝赫的“象外”理論有所闡釋，甚至認為，六朝文藝美學“象外”理論指向的是“象外之象”，而不是“象外之意”。比如敏澤論述六朝“象外”范疇時，指出“象外”即“象外之象”：“藝術所表現的總是具體的象，但它應該具有二重性：既是具體的象，又非具體之象，不能執著于所表現之象本身，而應該通過具體的象，反映和顯示具有普遍性或無限性之理，即象外之象。”[6]485敏澤認為宗教和哲學追求的是“象外之理”，不是“象”本身；而藝術表現的總是具體的“象”，因此文藝美學中的“象外”，應該是“象外之象”。從文藝美學的一般規律而言，此說可通，但具體到以謝赫“象外”說為代表的六朝文藝美學“象外”理論時，則未必符合事實。

葉朗也認為，六朝文藝美學語境中的“象外”是指“象外之象”。他說：“謝赫所說的‘象外’是對有限的‘象’的突破，但并不是完全擺脫‘象’。‘象外’也還是‘象’，是‘象外之象’。”[7]269葉朗認為六朝佛教理論家講的“象外”實質是“象外之意”，而謝赫所說的“象外”指的是“象外之象”。的確，宗教的“象外”理論不同于文藝美學的“象外”理論，二者的理論旨趣不同，這是無疑義的。但是作為一種理論思路，宗教“象外”理論對文藝美學“象外”理論產生潛在影響則又是可能的。比如劉宋畫家宗炳在《畫山水序》中說：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心求于書策之內。”他在畫論中談到的“象外”問題，就明顯受到佛教“象外”說的影響，因為宗炳本就是佛學家，師從慧遠，曾作《明佛論》，他所講的“象外”就是“象外之意”。葉朗并未論證為何謝赫所謂“象外”就是“象外之象”，其依據反而似乎是司空圖“象外之象”說。司空圖“象外之象”是否義同于謝赫所說的“象外”，這是值得探討的。祖保泉解釋司空圖“象外之象，景外之景”兩句，認為“象外之象”的第一個“象”是作品描繪的具有感性特征的“形象”、“景象”；第二個“象”從創作來講是有“蘊藉之美”，從鑒賞來講是要挖掘第一個象的“含蓄所在”[8]58。這實際上是說“象外之象”即是“象外之意”。葉朗則認為：“有人說，‘象外之象’的第一個‘象’指作品具體描繪的象，第二個‘象’則指第一個‘象’在讀者腦中引發聯想而產生的意象、意境。這種解釋是不正確的。”[7]269根據前文所引，葉朗認為“象外之象”是一種虛實結合的“象”。司空圖“象外之象”究竟何指，不是本文討論的重點。需要指出的是，探討六朝文藝美學“象外”的含義，不能依據唐代“象外之象”來逆推，而應該回到當時的歷史文獻中尋找答案。前文分析謝赫《古畫品錄》得出的結論是：謝赫“象外”說的審美指向是“象外之精靈”，意近于玄佛語境中的“象外之意”。

四、余論

六朝文論雖然沒有使用“象外”一詞，但實際上已經有了類似的思想。陸機對于“玄覽”、劉勰對于“隱”的探討從不同側面涉及到了“象外”的獲得方式、內涵等問題。陸機《文賦》“佇中區以玄覽”實際探討了獲取“象外之意”的途徑。“玄覽”即《淮南子》中說的“覽冥”，是道家一派觀察宇宙人生的方法。葉兢耕《釋“象外”》指出：“作者觀察山川萬物，必須能靜觀之而求得其蘊而不出的‘象外言意’。作者要能‘玄覽’，才能求得‘象外之意’。在陸氏看來當是補救‘意不稱物’的修養工夫。這里可以看出思想上的一個線索：要求‘象外之意’就感到‘意不稱物’的困難，乃提出一‘玄覽’的一個重要方法。‘象外之意’的極致是‘忘象忘言’的境界。”[9]95南朝劉宋范曄《獄中與諸甥侄書》指出“文患其事盡于形”(《宋書·范曄傳》)，反對作文記事只求形似而缺少內涵，他以文章“盡于形”為患，其旨趣當然是追求形外的余意，這與劉勰“文外曲致”(《文心雕龍·神思》)的審美追求是一致的。劉勰又說：“隱也者，文外之重旨者也。”(《文心雕龍·隱秀》)可知，“文外重旨”、“文外曲致”即是“隱”，其理論內涵近于“象外”，這與司空圖所說的“韻外之致”(《與李生論詩書》)相近。

陸機、劉勰的探討與畫論“象外”說處于同一理論層次，甚至更為深刻詳盡。但當時的文論“卻不曾明確地提出‘象外’這一美學范疇。詩文評和畫論中所出現的這種差異，是值得研究的”。[6]486直到唐代，“象外”才正式進入文論之中，比如皎然“采奇于象外”(《詩議》)，劉禹錫“境生于象外”(《董氏武陵集紀》)，司空圖“象外之象”(《與極浦書》)，“超以象外”(《二十四詩品》)，等等。至此，作為文論的“象外”范疇才真正形成。這又反證六朝畫論“象外”說具有首創之功。

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