血社火民俗的“行為表達”與“事件性”特征
----以山西省洪洞縣 “小河拆樓”為個案

張 西 昌

(西安美術學院 美術史論系， 西安 710065)

社火是以視覺感知為主體的綜合性表演藝術。在其發展過程中，與儺儀、祭禮、雜戲、戲曲等諸多藝術都有形式及內涵上的關聯。與戲曲相較，社火民俗不依賴于固定人為的表演空間，而是在原生多變的自然空間中通過近距離的觀賞與互動，使表演者與觀眾之間形成共同性場域。這也是社火民俗得以形成和傳播的重要質素。

側重于演出過程中演員與觀眾、舞臺表演與表演現場關系及行為表演研究的西方表演學理論，在我國戲曲研究上有所推進，但在社火民俗領域內還未及展開。社火民俗游演空間的多元性導致了表演形式的多變性，這也是表演學理論學術切入的趣味之所在。本文將通過對某類個案的剖析，來研究社火民俗表演和傳播的心理路徑，由此揭示其衍生和存在的社會功能。

一、“小河拆樓”民俗的形式與游演的物質要素

血社火*血社火是對帶有血腥暴力裝扮色彩的民俗游演活動的官方統稱，此概念據說起于20世紀80年代初的寶雞。地方稱謂分別有“快活”、“八扎”、“把斬”、“血故事”等。該民俗目前僅見于陜西關中地區和山西晉南地區，山西省洪洞縣小河村的此項民俗以其故事梗概命名，被稱為“拆樓”或“小河拆樓”。的表演方式分為靜態、動態和動靜結合三類。靜態即采用啞社火的游演方式，演員保持固定姿勢，也不言語，主要靠扮相進行視覺傳播。動態表演中，演員肢體處于運動狀態，比較自由。動靜結合則是在部分環節中，演員可通過簡單動作進行表演。根據筆者在陜西和山西兩地的調研，“小河拆樓”是血社火民俗中僅見的動態個案。

“小河拆樓”的民俗內容源自對楊家將故事的加工附會，表現的是奸臣王強帶領爪牙欲拆楊家“天波府”，反遭楊門女將痛擊而狼狽逃竄的故事情節。在化妝環節上，小河拆樓與其他血社火基本類似，即借助特制的道具和血漿等物，通過血腥的化妝手段，形成暴力恐怖的視覺效果。在音歌的伴奏下，演員以碎步跑跳，并連帶嚎叫的方式進行表演。動態的游演方式是“小河拆樓”區別于其他血社火的最大不同之處。

“小河拆樓”的演員隊伍有一定順序，最前端為橫幅，上書“小河拆樓”字樣，接下來是彩旗隊，然后是音歌隊，中間部分為王府家丁十余人，也就是經過特技化妝的王府家丁，這些人員也有排序原則，小道具在前，大道具在后，細節上并無定規。接下來是王強，王府家丁與楊府女眷中間留有適當距離，再下來是楊家旗，旗后為楊家家眷，楊洪領頭，然后是楊八姐、楊九妹以及眾多的楊家女眷。這些人員所組成的表演隊伍大致在15米左右。隊伍的安排充分注意了由身體語言所形成的節奏感。整個隊伍中，核心表演者是以血腥化妝而引人眼目的王家家丁，并以身體動作和喊叫聲來形成隊伍中最富吸引力的動感環節。

“小河拆樓”民俗游演的物質要素包括以下幾個方面：

(一)視覺要素

血社火有著血腥恐怖的視覺外衣。與其他社火形式相較，血社火并不側重角色扮相的視覺美，而是借用幻術的某些手法，反其道而行之，以視覺幻化的途徑造成視覺的兇酷、殘忍之感，從而達到對觀眾心理的刺激作用。

筆者曾對血社火做過分析，認為其(血社火)可能與殺虜慶功、血祭儀禮、佛教思想、道教方術等因素相關，但更多應該是幻術的分支性發展，在展示形式上借鑒了傳統社火的做法，并融入了中國傳統文化中善惡報應的倫理觀念，以弘揚正義，抑制邪惡為主旨。[1]58古代幻術中避實就虛、以假似真的做法，在技術上和血社火有著近似的姻緣。

視覺暴力對人類心理的作用具有雙面性：一方面，在深層次的生理訴求中，可以引起人們對常規生活拘囿產生突破和釋放的某種快感，這種快感與人類早期生活的遺傳記憶具有緊密的聯系，這也是為什么人類一直不能控制自己對于暴力內容產生好奇的原因；另一方面，還可以引起人類的生理不安，并與生活的常態和祈愿發生沖突，從而更加強化人類對于自身平安和健康的主觀訴求。在既定的文化環境和空間中，這種視覺暴力一方面被部分人群所認同，更對民俗文化心理產生了深層次的傳播效應。

(二)身體要素

物質性的身體(形體)也是重復一定姿態和動作的結果，正是這些行為本身才產生了使身體(形體)成為一個獨特的、有性別的、有種族的、標明文化的身體(形體)。身份，它作為形體的和社會的現實，經常通過“行為表演”顯示出來。[2]35身體是表演藝術的直接和主要參與要素。這是由于技藝的具身性特征造成的。但凡社火表演活動，在組織過程中，對演員挑選大致有三個原則：一是從造型角度考慮，演員的身形、臉型和氣質要與所承擔的角色有所契合；二是從年齡性別和體重角度考慮，尤其是(高)芯子社火和背(挈)社火，因為演員需要懸空中或背負，就需要對體重有所規定；三是從訴求角度進行考量，社火游演具有一定的巫術色彩，由此負載了一定的心理祈愿和調節功能，需要借此達到驅災避害和得福納降的鄉民，則可以根據訴求來調配。這些挑選規則是針對身體而設定的，也是身體能夠介入表演活動的前提條件。

在社火表演中，大多對身體的技能性要求不高，主要是考驗演員體能的耐力，當然有些項目也是例外，如“小河拆樓”演出中的“音歌”表演，演員除演奏外，還需有一定的步法和身體語言，這種半舞蹈性的表演與扭秧歌類似，對演員的基本功提出雙向性考量。柔韌性好、動作規范、身姿優美的表演者會給觀賞者帶來審美的愉悅感。相對而言，特型(指血腥扮相)演員的技巧性要求不高，只要身體健康(最好有健碩的外形)即可參加表演。表演時，演員要脫去上衣，裸露身體，并通過化妝在身體不同部位帶飾特制道具。角色不同，道具和表演姿勢也不同。該表演中，王強和楊門女將不需要特型裝扮，著戲服，做追趕狀。血社火演員則在音歌的伴奏中，以小碎步奔跑。這種身體語言是藝人們經過長期摸索而最終確定的。表演需有規定性的藝術化手段，它區別于現實，現實中的奔跑方式，雖然真實，但不利于表演，也不雅致，不易于建立觀者對表演藝術的心理認同。同時，這也是隔離表演內容和現實存在的一種手段，以表明故事的真實性，從而達到教化宣傳和輿論塑造的目的。

(三)時空要素

文化空間的形成在時空上具有特定性，也就是說必須在一定的物質基礎和特定的時間內，才會形成文化氛圍。文化的傳播也離不開特定的時空環境，因此，人類傳播行為的秩序是受時間和空間因素制約的。傳統生活中，自給自足的各種藝術形式點綴和豐富著鄉民的生活空間，在受制約的同時，也充盈著人類主動性的拓展。這些時空，呈立體、隱潛和交疊狀存在。

社火民俗的表演空間因其表演方式而有所不同，地臺社火的空間相對固定，其他以游走方式表演的社火類型，空間則處于動態的變化之中。社火表演的空間大多由村道、家戶、田徑、廟宇、集鎮、廣場等不同形態組成，在表演中，不同景觀的形態、色彩都會成為社火表演的視覺環境和陪襯，從而共同構筑社火表演的場域效果。

小河村是個具有數百年歷史的古老村落，背塬面水，地勢緩陡，自清代以來的各類建筑與自然環境共同構建了小河村的物質空間。因為血社火都有不進家戶的禁忌，因而，“小河拆樓”的民俗表演也與該村的公共空間及宗教場所密切關聯。村落是鄉民在歷史生活中逐漸累積起來的物質與精神元素的結合體，也是民俗活動賴以存在、生長和傳播的土壤。在村落這一熟人社會中，僅僅具有經濟方面的自足是不夠的，同時必須具有精神生活方面的某種自給自足。村落作為一個精神交流、信息共享的文化空間，可在一定程度上使得村民的精神需求得到滿足。[3]195因此，村落民俗儀式的意義不僅在于其外顯性的文化象征，更在于其內向性的人際精神調整。

據筆者理解，在諸多民俗中，文化空間的時間性可有兩種指向：一是指民俗活動整體存在的時間；二是指民俗活動完成所需要的時間。雖然兩者在現實中是交疊的，但可以分成兩個維度予以考量。社火表演大多集中在正月，與春節的氣氛互為依靠，但同時，社火表演的氣氛中也有春節整體的民眾心理作為支撐。在這段時間里，農業活動基本停止，鄉民們最關注的是自我娛樂以及敬神祈愿的精神意義。雖然在目前的工業化語境中，這種民俗心理有所淡化，但它依然是調劑民眾心理的內在因素。社火表演在中國民間有相對固定的時間周期，大致集中在正月初五至十五之間，具體的表演日期則要視客觀情況而定。組織時間的半固定性特征，也是社火表演令人期待的原因之一，尤其是血社火表演，時間的機動性更強。陜西和山西區域的血社火表演，大都有兩年或三年表演一次的傳統，因為規模相對較小，因此機動性更強，這種時間的長周期性和不確定性，更加強化了血社火表演的神秘色彩。

另外，有些血社火的表演時間亦很短，原因是該民俗活動大多集中在氣溫較低的正月，特型演員需要裸露身體，盡管演員在化妝前喝了酒，但出于健康考慮，還是要限定演出時間，通常以半小時左右為宜。在很短的時間里，觀眾要領略“小河拆樓”的視覺形式，也是頗感倉促的。“小河拆樓”屬于沿線路進行游演的民俗種類，觀眾基本上也要隨之處于動態之中，這與戲曲及地臺社火的表演大不相同，正是基于此因，“小河拆樓”的演出氛圍才更加驚心動魄，這是一種極為特殊的表演方式，在演出過程中，演員所面對的觀眾群體處于不斷的變換之中，這不同于一般演出形式之中的互動關系。

(四)聲響要素

聲響不僅給聽者一個空間感覺(在這方面應該想到：我們的平衡感官是在耳朵里)，同時直迫入人的身體，而且經常能引起心理和情緒的反應。[2]175這里的聲響不單指音樂，而是演出空間里各種聲音的綜合。為了加強氣氛，社火表演通常都有音樂伴奏，且以鏗鏘的鑼鼓為主。“小河拆樓”的伴奏樂曲是音歌，由小腰鼓、小鑼和镲綜合伴奏的輕音樂，是“小河拆樓”民俗美學基調的重要組成部分。一般社火中，鑼鼓伴奏只是作為渲染氣氛，并不與演員直接發生關系。而音歌伴奏除了聲響渲染之外，還與演員的步伐相契合，不僅音歌演奏者要有近似于舞蹈的步伐，演員們也要踩著鼓點，以碎步方式行進。音歌伴奏可以契合特型演員的表演而伴奏，也可以作為獨立的表演內容來出現。

除了音歌伴奏，“小河拆樓”在演出中還有其他聲響。有一種哨音，稱為胡哨，由專人在演出隊伍近旁，伴隨著隊伍行進，發出響亮刺耳的響聲。這樣，一方面引起觀眾的注意，二來也輔助開路，同時還能以強分貝的音律刺激觀眾，使受眾心理與血腥恐怖的視覺感知相配合，借以達到民俗演出的效果。在社火演出中，觀眾與演員的距離很近，甚至有的項目，演員與群眾還能相互竄動，引起彼此的騷動，調動群眾情緒，增強演出效果。因此，觀眾的情緒互動在社火演出中極為重要，它是一種反應，也是一種反作用。觀眾的喧嘩、嬉鬧、驚嘆、掌聲等要素，都是社火表演中的重要組成部分，這些隨機性的偶發聲響，有時甚至超越既定聲響要素的作用。這一點，社火與戲劇大不相同。游演類、動態類的社火項目更是如此。

二、“小河拆樓”民俗的“事件性”意義

從表演藝術的角度來說。所謂“事件性”是指由于觀眾的直接參與，使得“表演”行為向“事件”性轉換，這種變化也使表演所闡釋的“藝術”與“生活”之間的界限趨于淡化。*余匡復認為：“當代戲劇把原來不要觀眾參與的‘舞臺表演’變化為要觀眾參與的‘事件’，這意味著觀眾在表演現場變換了原來的客體角色，從而把‘表演’生動地轉化為正在發生的‘事件’。讓(使)觀眾參與(介入)‘表演’(‘事件’)其目的是把‘藝術’(比如戲劇表演)和生活本身一致起來，連接起來，排除舊美學把‘藝術’和‘生活’嚴加分隔的傾向。當觀眾成為表演(事件)的參與者之時，也是‘藝術’和‘生活’不再有明顯界限之日。”其實，古老的社火民俗很早便具有“事件性”特征，這種由鄉民自發組織和參與的民俗活動，是在自己生活內部生發出來的精神活動樣式，其組織權、表演權、傳播權和消費權，都在自己所屬的空間里展開，而不是帶有共性表演的職業人自外部切入。在鄉民眼里，社火角色具有很大的不確定性。有些社火角色不僅只具有藝術特色，同時還具有宗教特征，鄉民們認為有些角色在裝扮好身子之后，演員已經不是他本人了，甚至不能隨便開口講話，依此來看，演員和角色是分離的。而在非宗教性的角色中，鄉民又常常忽略演員的角色性，認為他就是同村的熟人，這種模糊跳躍的認知方式，使得社火民俗游離于“藝術”與“生活”之間，相對于經典化的表演藝術而言，界限極其模糊。在“小河拆樓”的表演中，這種特征極其明顯。有時候，或者在有些觀眾那里，表演者是從屬于角色的，有時則會被部分人視為普通的村民，從而加以嬉鬧。這種看似不嚴肅的表演活動其實正表明了社火民俗的“事件性”意義。也即是說，正是由于這種“事件性”特質，才拉近了鄉民對民俗活動的歸屬性的認知距離。

在筆者看來，社火民俗的“事件性”特征所折射出來的價值是“自娛自樂”，這是社火民俗在農業社會之所以穩定傳承的精神內核。需要注意的是，自娛自樂不僅僅是指娛樂本身，就鄉民權利而言，這種“自我組織、自我參與、自我消費”的自由度，正是娛樂得以發生的基礎。從這個角度而言，社火民俗所呈現的“事件性”，才會將觀眾放置到藝術和日常生活的規范和法則之間，因而，它比任何由外人所組織的演出形式都具有參與感和鮮活性。

[1] 張西昌.血社火的視覺暴力及倫理性探析[A].李超德.東吳文化遺產：第四輯[C].上海：上海三聯出版社.2013.

[2] (德)艾利卡·費舍爾·李希特.行為表演美學——關于演出的理論[M].余匡復譯.上海：華東師范大學出版社，2012.

[3] 張士閃.鄉民藝術的文化解讀：魯中四村考察[M].濟南：山東人民出版社，2006.