歌劇《圖蘭朵》的中國化風格解讀

王 鐵

(齊魯師范學院 音樂學院，山東 濟南 250200)

一、歌劇《圖蘭朵》的創作背景

賈科莫·普契尼（1858-1924），19世紀末20世紀初意大利著名的歌劇大師。出生于一個音樂世家，自幼學習音樂，并順利考入了著名的米蘭音樂學院。在校期間主修作曲，并主動開始嘗試音樂創作。19歲時，一次偶然的機會，普契尼有幸觀看了另一位歌劇大師威爾第的《阿依達》，并受到了強烈的震撼，從此立志將歌劇作為自己的主創方向。在60年的藝術生涯中，曾先后創作出《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《賈尼斯基基》和《圖蘭朵》等十多部經典之作，被譽為繼羅西尼和威爾第之后成就最大的歌劇大師，很多經典劇目和唱段至今仍廣泛傳唱在世界各地的舞臺上。《圖蘭朵》是普契尼晚年時期的作品，創作于1921年到1924年間，作品講述了韃靼王子卡拉夫和仆人柳兒以及中國公主圖蘭朵的愛情故事。作品一經上演，就以其鮮明的中國風格受到了全世界的好評，被譽為是異域情調的典范之作。普契尼對此歌劇的創作抱著極大的創作熱情，因而初期的進展十分順利，但是創作完前三幕之后，卻因喉癌而不幸離世，最后一幕由其學生阿爾法諾續寫完成。

二、中國元素在歌劇《圖蘭朵》中的運用

（一）題材的中國化

20世紀初，正值歐洲歌劇藝術發展的鼎盛時期。當時的歌劇創作為了使自己的作品能夠給觀眾帶來全新的審美感受，很多創作者都將目光投向了歐洲之外，開始有意識地選擇其他國家或民族的素材，使經過提煉和加工后的歌劇具有異國情調之風。《圖蘭朵》正是這種背景下的代表作品，第一次將一個中國的故事搬上了西方歌劇的舞臺。

1921年，普契尼無意中讀到了著名劇作家戈齊的劇本《圖蘭朵》，而這個劇本則來源于阿拉伯的故事集——《天方夜譚》。整個故事分為兩大部分，第一部分講述的是卡拉夫王子經歷國內政變，從高高在上的王子變為流浪者的悲慘命運。第二部分則是他和隨從來到遙遠的中國，參加圖蘭朵公主比武招親的故事。雖然圖蘭朵公主進行了多次刁難，并且差點讓卡拉夫喪命，但是最終還是被卡拉夫的勇敢、熱情和執著所打動，卡拉夫招親成功，也由此實現了自己復國的愿望。普契尼看到這個劇本后十分感興趣，并產生了將其改編為歌劇的想法。在具體的改編過程中，他選取了具有極強表現張力的第二部分，即卡拉夫和柳兒、圖蘭朵之間的愛情故事作為主要情節。整個歌劇共分為四幕：第一幕是來到中國的卡拉夫，巧遇公主圖蘭朵比武招親，冒死參與；第二幕是卡拉夫運用自己的智慧，回答對了公主提出的所有問題，但公主悔婚；第三幕是女仆柳兒為了主人獻出了自己的生命；第四幕是圖蘭朵為卡拉夫的勇敢和執著所感動，最終與其結為夫妻，而卡拉夫也完成了自己復國的愿望。由此喜劇性結局可以看出，這是一個離奇曲折的中國故事。在當時客觀條件有限的情況下，普契尼利用現有的資料和大膽的想象，最終用歌劇的形式將這個故事予以展現。此劇不僅反映出普契尼對中國文化的喜愛，充分展示出其高超的創作技巧，而且更為重要的是，他充分滿足了當時的歐洲觀眾對神秘東方古國的那種好奇欲望，獲得了近乎完美的效果。

（二）音樂的中國化

音樂對于歌劇的重要性是不言而喻的。在選定了圖蘭朵這個中國故事作為題材后，為了使音樂和題材本身更加完美地結合起來，普契尼特意運用了很多中國音樂元素，使作品在音樂表現上呈現出鮮明的中國風格。

首先是對中國民歌的運用。在收集音樂材料期間，一位朋友送給了普契尼一個可以播放中國民歌的音樂盒，這讓普契尼如獲至寶，隨即就將其中兩首運用到了歌劇中。第一首是著名的《茉莉花》。普契尼在聽過該曲之后，認為其旋律優美而舒展，所以在歌劇中予以多次運用。在圖蘭朵首次出場、柳兒臨終前和卡拉夫被嚴刑拷打時，《茉莉花》的旋律適時響起，不但有力配合了歌劇情景的表現需要，也由此開啟了《茉莉花》在海外的傳播，使其一度成為中國音樂的代表。今天的很多中國觀眾之所以知道和了解這部歌劇，也正是因為對這首民歌的運用。第二首是《媽媽娘你好糊涂》。原本是一首江蘇民歌，表現的主要內容是媽媽催促女兒趕緊出嫁，但是女兒卻嫌媽媽嘮叨和糊涂，并忍不住將這種情緒用歌曲的形式表現出來。因為表現的是一種“嗔怒”，所以整首曲子的曲調還是十分歡快的。普契尼將其進行改編之后，用在了三位諂媚的大臣身上，既營造出了一個輕松詼諧的氛圍，也將這三位大臣的丑態表現得漓淋盡致。除了對中國音樂的直接運用之外，普契尼還專門創作出了眾多中國風格的音樂片段。如侍女柳兒的詠嘆調《聽我說，主人》，就是一部用中國的五聲音階寫成的佳作。歌曲為降G大調，四四拍，慢板。在整個旋律發展中，曾多次出現了四音組的音型，有著明顯的重復和模進，且全部使用五聲音階，讓人一聽就是一首中國樂曲。中國歌劇家金曼曾將該曲比作是一幅中國的工筆仕女圖，將東方女性特有的溫情、柔美和卑微描繪得淋漓盡致。此外，三位大臣的唱段《我在湖南有個家》和其它一些過場音樂，也都表現出了鮮明的中國風格。在對中國音樂了解十分有限的情況下，仍然能夠獲得如此真實和貼切的音樂效果，彰顯出了普契尼在音樂創作上的過人之處。

（三）唱詞的中國化

唱詞對于整個歌劇情節發展和音樂表現起著至關重要的作用。在戈齊的原劇本中，文字描述較少，難以滿足歌劇的需要。所以普契尼利用其它資料和自己大膽的想象，進行了豐富和擴展，將諸多中國元素巧妙融入到獨白和唱段中，獲得了更加真實和自然的藝術效果。

1.獨白的中國化。在卡拉夫被押赴刑場一幕中，圍觀的人群中發出了這樣一句呼喊：“啊！偉大的孔子啊，愿這垂死的靈魂早日見到你。”在今天看來，這樣一句獨白不禁給人莫名奇妙之感，但卻是符合當時歷史事實的。因為在20世紀初的歐洲，很多人都將對孔子的祭祀視為中國人的宗教活動，認為孔子在中國人的心中，就如同他們心中的上帝。所以獨白中說靈魂去見孔子，其實是靈魂去見上帝的意思，可謂是一種誤解上的理解。在第二幕迎接皇帝到來的一幕中，人們紛紛喊到：“好生之德，萬歲萬歲萬萬歲。”這里的描述估計是普契尼從一些關于中國的書籍資料中借鑒而來的，雖然不是十分準確，但是基本上還原出了皇帝來到民間的場景，給人以鮮明的畫面感。

2.歌詞的中國化。作為歌曲來說，歌詞起到的是一種敘事作用，直接決定著表達內容與音樂形象的塑造。第二幕中，兩位大臣遵照公主的旨意，分別準備葬禮和婚禮。準備葬禮的彭大臣唱到：“我這里有上好的棺木和大量的白紗，超度的僧人也準備好了。”準備婚禮的龐大臣則唱到：“我這里到處都是大紅色的布匹，還有數不清的糖果和茶葉。”兩人歌詞中所提到的棺材、白布、紅布、糖果、茶葉等，都是中國婚禮和葬禮的必備用品。在三人另一個唱段《我在湖南有個家》中，三人分別對自己之前的生活進行了回憶。分別談到“我在豫有座房子”、“我在湘有片森林”和“我在魯附近有一個花園”。其中的“豫”、“湘”、“魯”都是中國省份的簡稱，從而對故事的發生地予以了凸顯。通過這些中國唱詞的運用，大大增強了歌劇的真實性，給觀眾帶來了身臨其境之感。

（四）舞美的中國化

在歐洲歌劇發展歷史上，受到客觀環境和條件的限制，發展初期，舞美并沒有受到到關注。但是隨著物質生產水平的進步和審美水平的提升，人們對歌劇表演環境有了新的要求與期待，從而促使舞美的設計與制作、燈光的巧妙使用與配合得到了創作者的普遍重視。《圖蘭朵》源自一個中國故事，所以無論是普契尼還是后來的導演，都打造出了一個具有特色的中國化舞臺，把人們帶入到故事發生的時代場景中。

歌劇首演，普契尼曾親自參與到了舞美設計中，提出了很多具體的想法和建議。整個舞臺上的道具眾多，包含宮殿、廣場、刑場等多個場景，即便是以現在的目光來看，這些場景和道具依然是十分逼真的，給觀眾營造了一個既富麗堂皇又不失威嚴的古代中國。在此基礎上，還加入了敲鑼開道、舞獅子等來自中國民間的藝術形式，更是讓歐洲人覺得眼前一亮，獲得了全新的審美感受。因為這部歌劇和中國有著極深的淵源，所以成為在中國最受歡迎的外國歌劇，而最成功的舞美設計中，當屬中國導演們打造的多種版本。著名導演陳薪伊、高廣建、張藝謀等，都曾執導過該作。如高廣建于2008年執導的國家大劇院版《圖蘭朵》中，先是借鑒了大劇院的LED大屏幕，對各種場景予以了最真實的再現，然后又將龍、祥云、轎子、中國畫等巧妙地搬上了舞臺。雖然場景和道具繁多，但是卻絲毫不給人以凌亂之感，原因就在于每一個場景和道具，都是經過了設計者精心考量，真正做到了和歌劇內容、情節、音樂等元素的完美結合，被認為是自《圖蘭朵》誕生以來最成功、最完美的舞美設計。在張藝謀執導的版本中，借助中國國家體育場“鳥巢”，搭建了一個巨大的多媒體音響系統。基于該系統的高度科技化，創作方根據劇情的需要，隨時切換出的所設計的場景，給觀眾帶來了前所未有的視覺沖擊力。上演后的多次加演，成為當年中國乃至世界文化界的一件盛事。雖然歌劇本身的音樂和唱詞是不能改動的，但是中國的導演將創新的目光投向舞美方面，使其得到了更加真實和震撼的展現，這既是中國創作者對這部歌劇以及普契尼最好的回饋，也是對其傳承和發展所做出的獨到貢獻。

（五）表演的中國化

“民族的就是世界的”。就中國藝術界而言，歌劇是一門外來的藝術，要想在一個新的國家里得到傳承和發展，勢必要經歷一個民族化的歷程。《圖蘭朵》本身是一部西方音樂作品，所以不存在創作上的民族化空間，但是從表演角度來看，中國的表演者充分認識到了作品本身所具有的民族化風格，并結合本國、本民族的藝術特點，在表演上將外國歌劇體裁與中國戲劇、中國民族唱法等進行了有機的融合與借鑒，有效實現了中西合璧、珠聯璧合。

在張藝謀執導的《圖蘭朵》中，男主角卡拉夫的扮演者是著名男高音戴玉強。雖然在聲樂學習歷程中，戴玉強一直學習的都是美聲唱法，但是其始終對民族唱法、原生態唱法等有著密切的關注，并善于將其中的優秀成分為我所用。在演唱《今夜無人入睡》這首地道的詠嘆調時，他將中國民族唱法中的呼吸、咬字吐字技術與美聲唱法做到了水乳交融，讓聽眾不僅毫無違和感，反而聽到了一種親切而濃郁的民族風格。又如柳兒的扮演者幺紅，多數時間都活躍在歌劇的舞臺上，但演唱過《丹頂鶴的故事》、《彎彎的月亮》等民族或通俗歌曲，有著極強的跨界歌唱能力。所以在演唱這部中國化風格十分鮮明的歌劇時，她同樣在歌唱中引入大量民族唱法和通俗唱法的技巧，使整個演唱十分流暢，情真意切，特別是在表演上更是十分靈活。比如在瞭望主人公卡拉夫王子是否歸來的時候，她將手臂自然地放在了額頭前，同時身體微微前傾，翹起腳尖，瞬間就把一個清純女子的形象表現得惟妙惟肖，頗有幾分京劇中花旦的味道。此外，無論是魏松、莫華倫等扮演的卡拉夫，還是馬梅、孫秀葦等扮演的圖蘭朵公主，都表現出了鮮明的民族化風格，極大地拉近了觀眾與作品之間的距離，同時也是中國表演者對這部作品普及和傳承所做出的獨到貢獻。

作為一代歌劇大師的普契尼，曾先后創作出了多部經典力作，而《圖蘭朵》卻因其獨特的中國音樂元素受到了全世界觀眾的普遍矚目。由此獲得的啟示也是十分深刻的，作為一個外國音樂家的普契尼，在客觀條件十分有限的情況下，尚能寫出這樣具有濃郁民族風格的歌劇佳作，讓全世界都對中國的文化、歷史和音樂有更為全面的認識和細致的了解。那么作為今天的中國歌劇創作者來說，則更應該將民族文化的發揚和傳播視為己任，將歌劇創作和民族文化有機結合起來，創作出更多、更好的具有鮮明民族特征的佳作。這正是我們研究《圖蘭朵》這部作品的最大價值所在，也是我們對普契尼這位歌劇大師最好的緬懷。