20世紀90年代以來西方藝術人類學關鍵論爭

羅易扉

一、引言——文本的艱難與觀看:20世紀90年代以來西方藝術人類學轉向

當代人類學家在津津樂道眾多的新鮮話題，他們在談論物的獻祭、文本的對話、在場;他們也說表征分布上的差異導向想象，人類只是在符號的“意義”中憑借精神打量世界。

宗教、巫術、親屬關系、法律、經(jīng)濟一直是一個世紀以來人類學的中心議題。奧特納在《六十年代以來的人類學中的理論》中指出，20世紀70年代之前，“理論與現(xiàn)實世界時間連接”。①Sherry Ortner，“Theory in Anthropology sinc ethe Sixties”，Comparative Study of Society and History，vol.126，no.1，1984，p.138.人類學家在浪漫與現(xiàn)實中選擇了現(xiàn)實，出現(xiàn)諸多反思人類學。1986年，人類學界出現(xiàn)了一本不同尋常的文本，這便是《寫文化:民族志的詩學與政治》 (J.Cliffordand G.E.Marcus，1986)。該書因此成為人類學里程碑著作，文本的出版引發(fā)了20世紀80年代“寫文化”的論爭。②［美］詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫斯:《寫文化:民族志的詩學與政治學》，北京:商務印書館，2006年，第8頁。近期，美國人類學家克利福德與馬庫斯 (J.Clifford and G.E.Marcus，1986)、美國人類學家霍德華·墨菲與摩爾根·帕金斯(Howard Morphy and Morgan Perkins)、中國人類學家方李莉及英國人類學家奈杰爾·拉波特與喬安娜·奧弗林在他們新近研究中紛紛把目光投向藝術，他們一致認為，20世紀90年代以來西方人類學發(fā)生了藝術研究轉向。

藝術是一種跨文化與超歷史的文化存在。跨學科學者從不同的路徑言說藝術，這眾聲匯聚的景象無疑與藝術人類學的跨學科性相關。20世紀80年代之前，我們把人類學的理論總結為進化論、傳播論功能主義、結構主義、馬克思主義，或者為實踐理論。但這種統(tǒng)一敘事的理論景觀在20世紀80年代以后已經(jīng)不復存在。20世紀90年代以來，藝術從人類學非主流中心的位置中走出來，人類學藝術研究呈現(xiàn)一種交織紛繁的狀態(tài)。埃里克·沃爾夫 (Eric Wolf)提出當代“人類學家之間不再有一套共同的話語”。③Eric R.Wolf，“They Divide and Subdivide，and Call It Anthropology”，The New York Times，1980，Section E:9.

因此，我們有必要回顧這20年的理論。我們亦有必要面對艱難的文本，觀看趨勢，觀看走向。

二、物的社會生命:藝術與能動性

1998年，英國社會人類學家阿爾弗雷德·蓋爾 (Alfred Gell)發(fā)布其聞名于世的著作《藝術與能動性》 (Art and Agency，1998)。④Alfred.Gell.，Art and agency:an anthropological theory，Oxford:Clarendon Press，1998.蓋爾提出了“藝術聯(lián)結”(Art nexus)理論模型，此理論模型由4大元素構成，即原型 (能動者)(agent)→藝術家 (能動者)(agent)→藝術物品 (指符)(index)→受眾 (patient)。蓋爾的藝術聯(lián)結4大元素的關系圖如下:“藝術家 (能動者)→藝術物品 (二級能動者)→受眾 (受眾是被藝術家的能動性通過藝術物品而產生行為變化的人)。藝術物品同樣也是和它的‘原型’相互關聯(lián)的，即它所代表的東西。”①Alfred.Gell，Art and agency:an anthropological theory，Oxford:Clarendon Press，1998，p.39，p.52.蓋爾在此理論模型基礎上，提出“藝術能動性” (agency)的概念，認為藝術具備一種社會效能的能動性，物品的此種效能是因為它傳遞著制造者和使用者的“能動性”。蓋爾同時將能動性的定義為“能動在任意事件中是源頭與動因，獨立于物理宇宙狀態(tài)”。②Alfred.Gell，Art and agency:an anthropological theory，Oxford:Clarendon Press，1998，p.16.

蓋爾的此理論模型引發(fā)了人類學上的理論領域的世紀之爭。學者們對于蓋爾的論爭的爭議沒有停留于細節(jié)的爭議，更多的爭議是對于蓋爾的普遍論點的論爭，這也體現(xiàn)了人類學理論的近期思潮。批評陣營中提出了諸多不同的聲音，例如，卡羅爾·阿諾德 (Karel Arnaut，2001)予以寬容的批評態(tài)度，而羅斯·邦頓 (Ross Bowden，2004)的批評則尖銳得多。尼古拉斯·湯姆斯 (Thomas Nicholas)指出蓋爾的矛盾，平尼與托馬斯 (Pinney and Thomas，2001)則認為，蓋爾創(chuàng)立了一種新的詞匯，獨特并富有沖擊力、原創(chuàng)性。因此，關于“藝術與能動性”的論爭，在人類學界及藝術學界形成了贊成和反對兩大陣營。在英文世界國家里，諸多人類學家認為蓋爾建構了一套嚴謹?shù)莫毘梢患业睦碚擉w系。但是，也有諸多學者認為，其理論模型還存在自相矛盾和無法成立的理論結構。反對者認為，蓋爾理論中對于人的能動性的明顯缺失，蓋爾的反對視覺交際及反對審美的觀念亦存在商榷之處。故在這場英文世界的藝術與能動性論爭之中，世界上前沿人類學大家均參與到這個論爭之中。英國人類學家羅伯特·萊頓 (Robert Layton)、澳大利亞人類學家墨菲 (Howard Morphy)及美國人類學家格拉本 (Nelson Graburn)等人類學家，展開了關于這場經(jīng)典的藝術與能動性論爭，發(fā)布他們的見解，并開展了后續(xù)的一系列深刻的關于今日藝術人類學論爭議題。

三、遭遇、纏結、敞開、反思:遣返原居地

1990年，美國通過《美國原住民墳墓保護和遣返法》 (Native American Graves Protection and Repatriation Act of 1990)。這個法律的頒布引發(fā)了西方世界對于遣返原居地問題 (Repatriation)的討論熱潮，自此，遣返原居地問題為20世紀90年代以來藝術人類學的核心問題。該議題展開了從格林菲爾德到梅辛杰等學者對于遣返問題的理論反思，深刻思考在遣返問題中出現(xiàn)了遣返與反遣返的思潮、遣返問題與博物館倫理問題、遣返問題國際司法實踐路徑、遣返原居地祖尼經(jīng)驗、遣返原居地剛果經(jīng)驗以及遣返之后所面臨的遺留問題。西方對于遣返問題中的對話，體現(xiàn)了西方對于自我的反思與批評，體現(xiàn)了西方的反思與東方的自覺。在此，人類學家關于遣返原居地議題展開深刻反思，將原住民人工制品置于一種遭遇、纏結、敞開、反思的語境中進行文本對話。

文化物品對于民族精神與文化表述具有國家凝聚力的意義。物品的社會意義需要通過其原住民社會本土語境知識闡釋來實現(xiàn)。物品攜帶著非西方社會特殊人群及社會的信仰體系，有其內在固有的精神價值體系。如果將原住民物品從其原住民社會挪動而置于一種“脫境”的語境之中，其所攜帶的知識意義就會發(fā)生變遷乃至失去其原本真實的意義。非西方社會原住民人工制品是物還是藝術，是文化抑或是非文化。關于西方社會是否應將非西方社會的物品遣返其故土，非西方社會人工制品遣返原居地論爭，成為今日人類學家一場經(jīng)典論爭。隨著原住民自覺意識的增進，原住民與西方博物館的關系發(fā)生變遷。20世紀90年代以來，西方世界對于遣返原居地問題(Repatriation)的反思理論深刻而具有關懷。其中以加拿大及美國學者參與到遣返議題居多，包括阿爾多娜·約奈蒂斯 (Aldona Jonaitis)，帕蒂·格斯坦布里斯 (Patty Gerstenblith)，邁克爾·布萊基 (Michael L.Blakey)，布萊恩·費根(Brian Fagan)等。其中，珍妮特·格林菲爾德(Jeanette Greenfield)的《文化珍寶的歸還》，③Jeanette Greenfield，The Return of Cultural Treasures，Cambridge:Cambridge University Press，I989.菲莉斯·毛奇·梅辛杰 (Phyllis Mauch Messenger)的《文化財產收藏倫理》 (The Ethics of Collecting Cultural Property，University of New Mexico Press，1999)是此議題的關鍵文本。

四、窮人的知識:文化所有權

文化的有形表達與無形表達是一枚硬幣的兩面，遣返原居地問題是關于原住民物權的研究，需要將遣返原居地議題置于原住民物權的語境下研究。而原住民文化權屬于文化無形表達，是關于原住民無形財產權的研究，故應將原住民文化權置于原住民無形財產權的語境中研究。原住民文化當代境遇是一種“暫時的幻象”，面臨一種稀薄的生存境遇。因此，我們需要建立專門的、獨特的、在當代語境之下的原住民文化權的保護司法公約。我們需要各國家通過多種路徑多種通道來解決原住民藝術與文化所有權的復雜問題。

邁克爾·布朗 (Michael F.Brown)提出“文化挪用”無處不在，他提議，對于原住民文化不僅應該保護其思想版權，而且應該保護其“有形表達”(Tangible expression)。因此，布朗提出將原住民知識作為整體性知識保護的“整體觀”。科林·戈爾文 (Colin Golvan)提出另一種對于原住民知識的保護觀，他提出對于土著人民尊重權的“尊重觀”，這是一種面對現(xiàn)實世界的深刻的學術關懷。該議題涉及一系列關于文化所有權的經(jīng)典個案:神圣的儀式—部落儀式性裝飾“Yei B Chei”、禮儀舞蹈“powwow”、布倫(Bulun)案、米爾普魯魯 (Milpurrurru)案、泰利 (Terry)訴澳洲聯(lián)儲案。人類學家通過原住民個案敘事，呈現(xiàn)具體的理想途徑。通過呈現(xiàn)澳大利亞習慣法司法實踐經(jīng)驗、埃塞俄比亞版權法經(jīng)驗以及危地馬拉原住民文化藝術“獨特知識產權”的世界經(jīng)驗，呈現(xiàn)“窮人的知識”的“文化所有權”的理想保護路徑。使得“窮人的知識”不再在沉默中挪用與消耗，“窮人的知識”在“尊重觀”與“整理觀”之下獲得尊嚴與在人類歷史中的傳遞。

五、松散的連結:價值流變

藝術作為原住民物質文化，具有一特有的不可讓渡性。物在不同語境中發(fā)生松散的意義連結與價值的流變，物隨著語境遷移而改變意義。當物隨文化以及地點之間轉移，與物相關的地點及人變換時，物與地點的關系，物與人的關系，物與文化的關系隨之變遷。物如同一個生命體一般，在不同的環(huán)境中生發(fā)不同意義。在時間流變過程中，物隨之隸屬的關系鏈接發(fā)生了改變，物所攜帶即所負載的意義隨之不同文化語境而變遷。該議題考察了地點的變遷對于物的意義的遷移，通過物質文化研究，研究物與傳記的關系。從而展示今日人類學家們紛紛采用的物的生命史方法論。

該議題選取了勞拉·皮爾斯 (Laura Peers)對于“北美的一只袋子”的個案作為理論依據(jù)，通過一件物的變遷來具體闡釋。在這個名為“BLACK袋子”的歷史存續(xù)期間，袋子在不同語境中遷移，歷經(jīng)的幾種不同的涵義。在復雜的跨文化皮毛貿易時期，袋子是為親密之人所制作的，其最初的意義是代表親密關系愛的禮物象征。之后隨時間與地點的遷移，從作為珠子上刻著男性名字的那名男性的“紀念象征”，變遷為作為野蠻生活的異域珍奇。此后，又作為博物館中的人工制品，作為了原住民裝飾技術以及部落生活的展示。近期，則被文化學者看做是皮毛貿易社會文化混雜的象征。這些不同的語境給予這個袋子不同的系列涵義，這些涵義甚至與另外的涵義相互沖突的。因此，在意義變遷的進程中，袋子的原初信息在不斷地被丟失以及被重新負載的過程中生發(fā)和變遷。此外，通過穿透這只北美袋子的背后袋子的生命流轉空間，關涉到更深刻的瑪麗·露易絲·普拉特的 (Mary Louise Pratt)“交往地帶”問題，呈現(xiàn)交往地帶非均衡交往，殖民與被殖民國家非均衡關系。袋子作為文化混雜性表征之物，正如布魯斯·懷特 (Bruce White)所觀察到的，皮毛貿易是跨文化領域內的活動，“導致了密切交往——這種交往不僅僅是語言的語詞，也同樣通過物的語言”。①White.B，“Parisian women’s dogs:a bibliographical essay on cross－cultural communication and trade”，in C.Gilman，Where Two Worlds Meet:The Great Lakes Fur Trade，St.Paul:Minnesota Historical Society，1982，p.121.這個物品與它的傳記表明了在交往過程中的復雜性，跨文化的可能性以及偏見與歧視關系。物質的流通與美學的流通貿易對于美學以及材料產生影響，物質的流通導致了美學的流通，乃至于文化的流通。文化混雜的發(fā)生，技藝的傳承受到技藝來源的影響，文化混雜之后技藝的傳承導致美學風格變化，這是一個經(jīng)典的例證。該議題旨在從素樸的文本中透出人類學家奢華的思想，物在其生命流轉空間即“交往地帶”中，因為殖民遭遇而發(fā)生的本土與非本土跨文化的“纏結”與“邂逅”牽連關系。物質流通引動美學流通，邂逅文化混雜發(fā)生，顯現(xiàn)文化混雜表征。

六、非—文化與非—藝術:原住民繪畫原真性

20世紀80年代早期，在澳大利亞巴爾哥(Balgo)社區(qū)，首次實驗性地運用丙烯繪畫形式。這些繪畫不是作為傳統(tǒng)或慶典的物品而制作的，而是為當代藝術市場而作的繪畫。在傳統(tǒng)原住民文化中沒有這類繪畫形式，因此，關于當代原住民丙烯繪畫的身份問題出現(xiàn)爭論。關于“原住民繪畫”的身份問題，實際關涉“作為藝術”的原真性標準問題，即關涉“藝術”術語的定義問題。②Winifred van Dammem，“Do Non－Western Cultures Have Words for Art?”，The Pacific Rim Conference in Transcultural Aesthetics，Eugenio Benitez University of Sydney Press，1997，pp.96～113;David Novitz，“Art by Another Name:The Identification of Art Across Cultures”，in Proceedings of the Pacific Rim Conference in Transcultural Aesthetics，1997，Sydney，N.S.W.，p.67;Dennis Dutton，“Tribal Art and Artifact”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，no.51，1993，pp.13～21.在此，關涉的是藝術與非—藝術的討論，文化與非—文化問題。

關于藝術與非藝術的問題，學者們持有兩類不同的觀念視角。一類是將藝術的概念置于哲學與人類學視角中的原真性討論，此類觀點以詹姆斯·克利福德 (James Clifford)“現(xiàn)代主義傾向”觀念框架為代表，即將非西方文化行為置于西方原真藝術標準之中。此外，以拉里·席納爾(Larry Shiner)提出的“原真性意識形態(tài)”為代表，認為原真性概念不僅僅是一種現(xiàn)代話語中精英藝術民族中心者的反映，同樣是關于藝術的概念，也是一種意識形態(tài)的一部分。①Larry Shiner，“Primitive Fakes:Tourist Art and the Ideology of Authenticity”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1994，no.52，p.228.還有一類是將藝術的概念置于政治與法理中的文化原真性語境中討論，此類論爭是通過政治與法理中的文化原真性來展開論爭。譬如，將文化物品遣返原居地的訴求議題，學者們就將之置于政治與法理中來進行研究。其理論主張藝術是群體認同的基礎，藝術也是群體身份認同的表達。因此，為了解答此問題，學者們轉向原住民繪畫本體結構研究。該議題選取了不同類型的個案來闡釋原住民繪畫事件與原真性問題。通過克利福德·波斯姆·賈帕加利 (Clifford Possum Tjapaltjarri)事件來討論藝術是否需要“親筆”的問題。通過雷·比米什 (Ray Beamish)與其妻子凱瑟琳·皮塔莉(Kathleen Petyarre)事件，討論原住民繪畫作者身份問題。通過伊利莎白·杜拉克 (Elizabeth Durack)事件討論非土著身份藝術家采用土著筆名問題。通過這些個案，表明過往價值判斷的非適用性，即傳統(tǒng)的工作室藝術家簽名繪畫及“藝術聲明”的辯護不適用今日現(xiàn)狀。因此，有學者提出，可創(chuàng)立另一種原住民藝術的原真性標準，即作為記號的原住民繪畫記號性，來尋找解答當代原住民繪畫原真性問題的可能性。依據(jù)記號結構來作為價值判斷標準，采用原住民繪畫作為記號的模式作為原住民藝術新的解讀方式。原因在于，記號的本體顯示了原住民對于他們藝術與身份之間的關系，可以通過豐富的人類學中的關于藝術、土地以及權利的關系來體現(xiàn)。在此，人類學家們用新的原真性判斷標準重置對于原住民繪畫事件解釋，在當代語境中重置解釋。

七、資本的滲透:后部落藝術

關于后部落藝術的定義是艱難的。在藝術史中，對于“原始藝術”概念出現(xiàn)了多種模糊話語，因而出現(xiàn)了“原始”觀念論爭。同時，原始藝術中“藝術”概念的失敗定義，也引發(fā)了對于原始藝術觀念的討論。由此，關于“原始復制品”、“旅游藝術”及“原真性意識形態(tài)”概念則生發(fā)了更激烈的討論。該議題關涉一組與原始藝術概念群的定義:“原始”(Primitive)、“原始藝術”(Primitive Art)、“原始復制品”(Primitive Fakes)、“旅游藝術”(Tourist Art)、“原真性意識形態(tài)” (Ideology of Authenticity)、“復制品”(Fakes)、“傳統(tǒng)藝術”(Traditional Art)、“原真”(Authentic)、“原真原始藝術”(Authentic Primitive art)、“原真性” (Authenticity)、“原創(chuàng)性”(Originality)、“贗品” (Fake)、“非原真”(Iinauthentic)、“民族藝術”(Eethnic art)。

通過理查德·安德森 (Richard Anderson)的“開放定義”觀念，即將藝術接受為一種技術的或者美的或者無目的性之物而展開話題。也通過丹托“藝術”與“手工藝”區(qū)分理論，來呈現(xiàn)現(xiàn)代美學話語體系價值判斷對于后部落藝術的不適用性。人類學家認為，“原始藝術”觀念模糊話語中體現(xiàn)一種“神話”的“原始”概念，而“原始復制品”與“旅游藝術”的定義中顯然攜帶著抑制性特征。原住民社會中人工制品的“有用性”與“非—有用性”出現(xiàn)一種自相矛盾的逆轉。即人工制品的有用性被提升為藝術的地步，而非人工制品的非有用性被減低到手工藝品的地位。小型社會的人工制品因為其“有用性”——用于儀式或宗教目的——而才能是做藝術，而小型社會的人工制品的“非—有用性”——不用于儀式或宗教目的——而不被看做是藝術，而看做是“復制品”或旅游藝術。這或許是一種“原真性”中隱性的“意識形態(tài)”。在西方傳統(tǒng)的術語定義中，對于“原真性”、“原真原始藝術”與“傳統(tǒng)藝術”概念的分析，往往攜帶著一種西方對于非西方社會的意識形態(tài)痕跡。“原真原始藝術”與“傳統(tǒng)藝術”中體現(xiàn)了歐美現(xiàn)代化之后的懷鄉(xiāng)情結，呈現(xiàn)了一種殖民想象與懷鄉(xiāng)情結。后部落藝術同樣具有“藝術性”，后部落藝術具有自有的一種高貴。學者馬里亞納 (Mariana Torgovnick)深刻意識到現(xiàn)代藝術觀念是具有問題的，認為“對于非洲，大洋洲以及北美洲的‘art’的命名的挑戰(zhàn)，來自于一種危險的思維模式”，②Mariana Torgovnick，Gone Primitive:Savage Intellects.Modern Lives，Chicago:University of Chicago Press，1990，p.83.她主張“運用非西方美學來重新思考西方系統(tǒng)中的藝術生產與流通”。③Mariana Torgovnick，Gone Primitive:Savage Intellects.Modern Lives，Chicago:University of Chicago Press，1990，p.246.

八、人工制品的有用性與無用性:原住民藝術原真性

“Authentic Primitive Art” (原真原始藝術)是一個神奇的框定。非西方社會的人工制品在一條神秘的路徑中進入西方世界市場，通過西方史學家對于“原真原始藝術”的原型觀念的框定，交易商以及收藏者通過他們固定的事實來獲取的合法性與合理性。他們發(fā)明了“Authentic Primitive Art”目錄。他們不僅框定了“原真原始藝術”風格，而且還固定了“原真原始藝術”市場。該議題考察了“原真原始藝術”概念的形成歷程，考察是什么神奇的力量與觀念，造就了西方世界“原真原始藝術”的概念與目錄;考察了原始藝術概念的發(fā)生以及“原真原始藝術”概念發(fā)生背后的真實事實。這里顯示了什么是原真的原始藝術——西方架設在其審美框架之下給非西方所鋪設的一條進入通道。在這條通道之下，非西方的物進入西方框定的觀念。于是，想象變成現(xiàn)實，物變成藝術。西方框定的“真實”，是想象之后的“真實”。想象，在此即現(xiàn)實。

西方人依據(jù)他們對于藝術概念的框定，在物之中選擇與西方觀念藝術的相似品質性，而發(fā)明了 (原真原始藝術)目錄，框定了其定義與風格，并框定了概念與現(xiàn)實。面具，圣人雕像，圖騰祖先雕像作為最高的、最原真的原始藝術的代表典型，這不是偶然的，而可能是框定之后的必然。賈克·馬奎談到，人類學研究不再限于無文字社會研究，19世紀過去的幾十年中，部落中的人工制品，譬如器皿、工具、服飾、面具及宗教用具，這些部落的物質文化研究雖然進入研究專題，但是人類學家不把這些人工制品列入西方的“藝術”的目錄。賈克·馬奎批評西方人對于“藝術的觀念”是站在西方人觀念之上，并且這種觀念持續(xù)了約3個世紀之久。他指出，西方人已經(jīng)到了“藝術獨占美感所在時代尾端”。他提出，美感不應囿于西方傳統(tǒng)中的藝術觀念，審美人類學的空間需要由此而衍生。

九、作為武器的藝術:浪漫、現(xiàn)實與政治

湯姆斯 (Thomas)建立了一個術語“Entanglement”(纏結，糾纏)，來描述因為殖民遭遇“Encounters”(邂逅)而發(fā)生的本土與非本土的跨文化關系中的有形財產的牽連關系。因此，在這種境遇之下，發(fā)生了藝術的價值流轉，藝術發(fā)生了其另一種價值。即作為“武器”的藝術:藝術作為政治訴求的武器。在此，藝術其實就是一種遮蔽的意識形態(tài)，體現(xiàn)了文化交往之中的交織關系，可以通過文化表征看其背后的意識形態(tài)，解開其表層意義而解讀其深層本質意義。“藝術/物質文化/文化表征與其來源的社會存在著某種不可分離的與互相連接的關系，一種會無處不遭遇到挑戰(zhàn)的‘溫和的寓言’。”①Townsend－Gault.C，“Art.argument and anger on the Northwest Coast”，in J.MacClancy，Contesting art，Oxford:Berg，1997，p.144.物，在某種意義上，成為身份的標識。物作為社會關系的表征，藝術作為原住民物質文化的不可讓渡性接受關系 (Relations of Reception)，呈現(xiàn)了物質文化中的殖民與被殖民關系。物質文化被原住民政治家、藝術家以及其他的人作為一種抗爭方式，作為反霸權策略以及重塑他們自我社會世界的方式。”②Townsend－Gault.C，“Art.argument and anger on the Northwest Coast”，in J.MacClancy，Contesting art，Oxford:Berg，1997，p.151.夏洛特·湯森德－高爾特 (T Townsend－Gault.)通過“西北海岸的藝術”研究，而呈現(xiàn)了《論爭與憤怒》。③Townsend－Gault.C，“Art.argument and anger on the Northwest Coast”，in J.MacClancy，Contesting art，Oxford:Berg，1997，pp.131～163.在此，作為物的藝術的物質文化的意義，身份、遺產與政治武器相關。北美西北海岸的原住民通過他們的物質文化歷史，來找尋他們的身份證明與痕跡，在殖民遭遇交織的文化中解蔽文化，尋求他們是這塊土地的主人，同時尋求他們身份的歸屬以及他們的獨立自治權利。此外，我們在阿納姆樹皮畫作為爭取原住民土地權的艱難歷程中，在努卡特(Nuu－chah－nulth)部族儀式布帷的遣返路途中，看到了作為“武器”的藝術的一幕幕情景。本土博物館對于不可讓渡的財產具有擁有權，比如夸夸嘉夸族 (Kwakwaka’wakw)成功地請求遣返了歷史物品。藝術在此可以讓我們靈活地跨越媒介和文化，去看待種種聯(lián)系，否則我們可能將與這些聯(lián)系擦肩而過。

作為“武器”的藝術，藝術作為政治訴求的武器。在此，藝術的價值流轉，藝術呈現(xiàn)另一種價值。藝術在此意義上是一種遮蔽的意識形態(tài)，體現(xiàn)了文化交往之中的交織關系，通過文化表征透出其背后的意識形態(tài)，解開藝術的表層意義而獲得其深層本質意義。

十、事實之后:文化解釋力

事實之后，表征與文化解釋如何呈現(xiàn)。在人類學中，派尤特巖畫作為地點的景觀力量在此進入文化解釋力問題域。人類學者通過派尤特巖畫個案而得出不同的文化解釋，人類學家理查德·斯托菲爾 (Richard W.Stoffle)、琳達·麥克尼爾 (Lynda D.McNeil)、卡羅爾·帕特森 (Carol Patterson)圍繞派尤特巖畫圖像闡釋而發(fā)生一場著名的派尤特巖畫之爭。在此，闡釋的對象是同一的，但是，闡釋卻是不統(tǒng)一的，通過此提出關于文化的解釋力問題。我們再來聚焦于一個普通的村莊。同樣的一個村莊，同樣是人類學家的田野調查，卻得出了絕然相反的結論。美國人類學家奧斯卡·劉易斯，研究了羅伯特·雷德菲爾德的田野地點，即墨西哥的特波茲特蘭人 (Tepoztlan)村莊。雷德菲爾德綜合了博厄斯學派、功能主義、進化論和德國社會學傳統(tǒng)理論，全力傾注于假定能夠控制社會行為的標準化規(guī)則(Redfield，l930)。劉易斯則轉而集中探討行為本身 (Lewis，1951)。雷德菲爾德對特波茲特蘭人的理想化說明描繪了一個恬靜之地，人們在那里過著和平融洽的生活。而劉易斯則描述這里充滿了派系紛爭，個人間對抗、酗酒和爭斗與之相伴隨。在這兩位非常不同的田野民族志作者手中，被描述的村莊并沒有經(jīng)歷太多的社會變遷，而研究范式卻發(fā)生了很大變化。劉易斯的特波茲特蘭人的村莊是充滿紛爭的村莊，雷德菲爾德特波茲特蘭人的村莊是充滿恬靜的村莊。那么，在此，一個議題提上我們人類學家的日程，那便是:事實之后，文化解釋力如何呈現(xiàn)。

中國人類學家方李莉提出“誰能擁有文化解釋的權利?”。①方李莉:《遺產實踐與經(jīng)驗》，昆明:云南教育出版社，2008年，第36頁。她在考察貴州唆噶的個案中，看到因為西方生態(tài)博物館的建立，給這個村子帶來的變遷。她質疑到本土原本的文化“表面形式保留了下來，但其背后的意義世界卻消失了”。②方李莉:《遺產實踐與經(jīng)驗》，昆明:云南教育出版社，2008年，第36頁。于是，她質疑到這是否是一次“更深刻的文化殖民。”同時，她看到了對于這個生態(tài)博物館，不僅存在西方文化對于東方文化的殖民，她還看到了“精英文化對民間文化的殖民”，③方李莉:《遺產實踐與經(jīng)驗》，昆明:云南教育出版社，2008年，第36頁。即精英文化作為一種文化的主導滲透到民間文化的弱勢文化之中。格爾茨的“文化的解釋”中提出分析文化，就是對文化行為進行深描，深描最基本的特征就是解釋。文化解釋理論是格爾茨建構解釋人類學學說的基本理論和方法，他提出分析文化就是對文化行為進行深描，而從事民族志就是深描，深描最基本的特征就是解釋。他在其著作《事實之后——兩個國家、四個十年、一個人類學家》④Clifford Geertz，After the Fact:Two Countries.Four Decades.One Anthropologist，Cambridge，MA:Harvard University Press，1995.中談論文化的解釋與表達問題，對于事實之后與文化解釋問題深入思考。格爾茲談到: “對于任何事物——一首詩、一個人、一部歷史、一項儀式、一種制度、一個社會——一種好的解釋總會把我們帶入它所解釋的事物的本質深處。如果它沒有做到這一點，而是把我們帶到別的地方。”⑤［美］克利福德·格爾茨:《文化的解釋》，韓 莉譯，南京:譯林出版社，2008年，第20頁。法國認知人類學家丹·司波博 (Dan Sperber)對于解釋文化有其獨特的理解，他認為解釋文化“就是解釋某些觀念為什么”。⑥Sperber，Explaining Culture，Oxford:Blackwell，1996，p.1.他認為，表征分為心里表征與公共表征，而人類學家的任務是對于不同類型“表征分布的解釋”。⑦Sperber，Explaining Culture，Oxford:Blackwell，1996，p.23.一種解釋就是一種內容相似的表征的表征，文化任何的解釋均是一種差異性的解釋，他不主張一般性解釋，認為一般性解釋會失去真實性。他說，放棄一般性解釋，從而建立“對于地方現(xiàn)象的更為接近的解釋出來。只有這樣，意義才是有益處的。⑧Sperber，Explaining Culture，Oxford:Blackwell，1996，p.43.

生活在前而理解在后。事實，是人類學家的田野過程。人類學家在田野之后，在事實之后，我們該如何解釋文化。作為人類學家的“我們”，如何在“這里”，而對“那里”解釋。“事實”是“一種柔性的東西”。⑨Clifford Geertz，After the Fact:Two Countries.Four Decades.One Anthropologist，Cambridge，MA:Harvard University Press，1995，pp.167～168.

十一、地點的力量:遺產空間與博物館

在過去的20年，博物館意識形態(tài)以及實踐呈現(xiàn)了廣泛的反思思潮。尤其是人類學理論方面，對于博物館問題反思尤其深刻，對于涉及博物館基本問題進行了重新的詮釋與研究。這些博物館的基本問題包括他者的表征問題、文化遺產定義問題及原住民財產權利問題。

眾多學者包括艾姆斯 (Ames，1986，1994)、克利福德 (Clifford，1991)、漢德勒(Handler，1993，1997)、卡普與拉文 (Karp and Lavine，1991)、克雷西 (Krech，1994)、菲利普 (Phillips，1994)均做出這方面理論研究。莫茲·瑪麗 (Mauze Marie)在《兩個夸夸嘉夸族博物館:遺產與政治》[10]Marie Mauze，“Two Kwakwakawakw Museums:Heritage and Politics”，Ethnohistory，vol.503，2003，pp.503～522.中研究了遣返原居地以及博物館問題。芭芭拉·桑德斯 (Barbara Saunders)在《兩個夸夸嘉夸族博物館中的競爭群體》中考查了兩個博物館的展示問題。兩個夸夸嘉夸族博物館所指的是夸庫爾斯博物館(The Kwagiulth Museum)與烏米斯塔文化中(The U’Mista Cultural Centre)，他們對于成功遣返的夸富宴收藏 (Potlatch Collection)做出了不同的展示。夸庫爾斯博物館展示注重強化本土等級體系，而烏米斯塔博物館展示注重殖民力量對于他們文化的影響，并通過展覽來說明盡管受到殖民的影響，他們依然抵御了這種影響而存在下來。在展館策略上，這兩個博物館表達了對于歷史文化傳統(tǒng)不同展示與闡釋，因此而呈現(xiàn)了不同的原住民文化形象。桑德斯通過此博物館展示研究，拓展到博物館中的“物”與“人”關系問題研究。

博物館是意義的建構空間，博物館亦是身份認同的塑造與建構。博物館中物的展覽是意識形態(tài)化博物館展示歷史的幻象。物品是過去與現(xiàn)在的介質，如果力圖維持一個真實的并且沒有斷裂歷史，這顯然是一個美好的愿景，任何的展示都是一個幻象、重新詮釋以及轉換。在此，一個恒定的、永久的及真實的歷史只是一個幻象，過去“重回那里”也是如此。歷史自此之后，只是一個分離的王國。盡管永遠原真的敘述是不可能的，總體的集體記憶的操作亦是不可能的。伽達默爾認為，歷史的絕對真實是不可再現(xiàn)性拓展。保羅·布拉斯 (Paul Brass)認為，“社會精英在喚起和操弄族群意識過程中起著重要的作用，其目的是使政治權力合法化”。①Paul R.Brass，Ethnicity and Nationalism:Theory and Comparison，London:Sage Publications Ltd，1991，p.18.喬納森·弗里德曼說，“歷史建構是在構造一個由事件與敘述構成的富有意義的世界”。②喬納森·弗里德曼:《文化認同與全球性過程》，郭建如譯，北京:商務印書館，2003年，第177頁。博物館的作用遠遠超出一個建筑的物質性的意義，也遠非僅僅止于收藏與展覽的實際作用。博物館的意義不僅是在物質意義上的，同時，也閃耀在精神意義上。鄧肯(Duncan)與瓦拉赫 (Wallach)在其著作中精辟地概括了博物館的價值，認為，“一個社會最顯見的信仰與價值在博物館中閃現(xiàn)，當然博物館首要的目的是強調國家/族群意識形態(tài)。博物館因此常常是身份認同的象征符號——一個國家或者民族——等同于這些價值”。③J.MacClancy ed，Contesting art:art.politics and identity in the modern world，Oxford:Berg，1997，p.115.博物館雖然是以“物”之收藏，然而其受眾為“人”。不同文化有其不同的指涉，體現(xiàn)了文化中人的觀念、物的觀念、宇宙的觀念。博物館的展示體現(xiàn)了人的倫理意識與知識的運作，只有建立平等的政治與經(jīng)濟以及文化知識體系，才能體現(xiàn)博物館的重要性及其意義。

十二、結語:藝術人類學的話題——在敞開的柔性境遇中生長

20世紀90年代以來，西方人類學發(fā)生藝術研究轉向，藝術人類學理論形態(tài)呈現(xiàn)一種交織紛繁的狀態(tài)。今日人類學家紛紛將目光聚焦于藝術，“發(fā)現(xiàn)背后的概念系統(tǒng)和意義體系”，④王建民:《藝術人類學新論》，北京:民族出版社，2008年，第33頁。關注形式的同時，亦更加關注“背后的文化觀念和行為方式”，⑤王建民:《藝術人類學新論》，北京:民族出版社，2008年，第33頁。不僅將技術、形式與概念體系和意義系統(tǒng)鏈接，藝術內部與外部世界連接發(fā)生和諧的關聯(lián)性。當代藝術人類學理論呈現(xiàn)一種敞開柔性組態(tài)趨勢，即呈現(xiàn)“過程·歷史·結構”交匯的平衡觀，言說“意義·想像·能動性”，追尋第三范疇“意義”。在此，“物的社會生命史”體現(xiàn)為其典型思潮范式。

人類學者面對藝術的話題在生長之中。蒂埃里·德·迪弗認為，“藝術與非藝術之間的唯一區(qū)別是它的藝術之名”。⑥［法］蒂埃里·德·迪弗:《藝術之名:為了一種現(xiàn)代性的考古學》，秦海鷹譯，長沙:湖南美術出版社，2001年，第13頁。羅伯特·萊頓提出:“藝術與非藝術之間沒有一條明確的界線，這種界線處于隨藝術樣式和理想標準的變化而經(jīng)常處于轉移的地位。”⑦Robert.Laton，The Anthropology of Art，Cambridge:Cambridge university Press，1991，p.4.物具有其自我的社會生命史。今日藝術人類學家研究人工制品的遷徙中，他們主張采取“物的社會生命史”范式，在全球化的語境中與地方性對話。人類學家群體從當?shù)氐奈幕w系與宇宙觀出發(fā)，重新界定意義。在此，家園的意義顯得別有意味。人類學家們的研究視野在開闊的世界中徜徉，從瑪雅的象形文字到印第安繪畫，從紡織物上的性別史到子學科的非西方史學。“事實”永遠處于“一種柔性”的境遇。⑧Clifford Geertz，After the Fact:Two Countries.Four Decades.One Anthropologist，Harvard University Press，1995，pp.167～168.今日人類學家們關于藝術的話題在敞開的柔性境遇中生長。