左江花山巖畫：壯傣先民的主體性對象化探析

黃新宇

（廣西民族師范學院中文系 廣西 崇左 532200）

一、前言

在中國西南邊陲廣西左江流域兩岸延綿250公里左右的懸崖峭壁上，分布著89個巖畫點，其中包含有189處，280組，目前仍可識辨的圖像總數約為五千多個，為迄今發現的世界最大巖畫群，這就是“壯族祖先留下了眾多的氣勢恢宏的巖壁畫，這就是聞名世界的花山崖壁畫”[1]。左江流域干流及其支流遍布越南北部以及中國廣西的龍州、寧明、大新、江州、天等、扶綏等地，該河段多高山少平川，各處地勢險峻。本文所說的左江流域巖畫主要是指寧明縣明江河段馱龍鎮耀達村一個叫做“芭萊”的地方，此地為左江巖畫的代表，整幅畫面寬約220米，高40米，面積約8000平方米，畫面距離江面最高處約90米，最低處約30米，其上用赤紅色顏料平面涂畫人物、動物、日月星辰、刀劍等影像，該處目前仍可識辨的圖像大概有1800個。

自從20世紀50、60年代以來，不斷有專家學者對左江巖畫進行考察研究，特別是80年代中期以來，考古工作者利用現代儀器從明江河段崖壁上取樣，通過較為科學精準的C14測定，基本斷定“成畫時間在戰國至西漢，但不排除作畫年代上限擴展到春秋晚期，下限延伸至東漢的可能性。”[2]左江流域在戰國至秦漢時期為駱越故國轄地，世代居住駱越民族即壯族先民及其后裔，至今仍是我國壯族人口最為集中的地方，也是壯族人口比例較高的區域，根據中外各國兩三百來的考古發現以及對傳統服飾、語言、語音、文化習俗、信仰習慣、人體體質、文化心理等多方面特征進行考察研究，專家學者基本一致認定中國的壯族和東南亞部分國家，如越南、泰國、緬甸、老撾、印度等國的岱族、儂族、布依族、泰族、佬族、撣族、央族、阿洪人等，都是同源異流同根生的民族，但因各國社會發展進程以及地域文化、國家民族政策、語言語音變異等原因產生不同的稱謂。[3](P14-15)近年來，民族學、社會學、人類學等各界學者將同屬漢藏語系、壯侗語族、壯傣語支的同根生民族統稱為“壯傣族群”。[4](P97)據此推論，左江巖畫就是壯傣族群先民創作的文化結晶。那么，壯傣先民為何要在懸崖峭壁上冒著生命危險歷時數百年長時間連續作畫，其作畫動機是什么，作畫地點又為何選擇在河流湍急的拐彎處，畫面上的影像到底賦予了何種文化意象和族眾訴求，其顏料為何能歷千年而彌新，這是否與壯傣先民對周圍世界及自我的認知有關，是否是其世界觀、人生觀、生命觀、價值觀的某種反映，還是和其靈魂崇拜、宗教信仰有關？

二、巖畫影像探析

兩千多年來，左江花山巖畫經歷日曬雨淋，旱澇肆虐，煙火損毀，至今仍煥發出壯傣先民的文化智慧及創造精神，不愧為壯傣族群杰出的文明代表。探溯先民作畫的內在生命價值觀念與深層文化根源，闡釋其原初古樸的生命意識、精神信仰及理想信念，把握其創作活動背后隱藏的宗教內涵和文化特征，以及凝結在巖畫上的生命情結、審美意識和文化心態，[5](PP87)并將其族群文化及其族群文化心理認同擴展運用到壯傣族群地區，縮短中國與東南亞各國之間的心理距離、文化距離，搭建和諧穩固的友誼橋梁，構建和平友好的中國與東南亞國際秩序，實行睦鄰、善鄰、安鄰的對外方針政策，抵御來自東南方向的海上威脅，鞏固好西南大后方的和平格局，化解來自東南亞、西北亞的壓力，實現戰略物資來源及戰略物資儲備的多渠道、多方位、多途徑準備，拓寬我國在國際外交上的回旋余地，延續經濟發展，鞏固文化根脈，將是一個極具現實意義的選項。

根據左江巖畫所具有的地域性、族群性、原初性以及繪畫特點，其構圖布局，影像造型，可以看出其畫面內容展演了壯傣先民在遠古時代對自身力量、生命、信仰、思維、觀念的某種認知，并將這種意識賦予到巖畫上，使其所描繪的圖影具有人格化、神格化，祈求族眾像所描繪的圖影一樣具有激情活躍的生命形態，具有雄偉壯碩的身軀，威武剛強的力量，延綿不息的頑強生命，繁衍旺盛的繁殖能力。整幅畫面氣勢恢宏壯觀，結構布局協調合理，單個影像造型簡潔、生動、古樸，色彩鮮紅燦爛，圖影線條夸張奔放，洋溢著生命與力量的熱烈與激情，展演出宏大強盛的生機活力。遠古時期，在萬物有靈、神靈不滅的原始思維影響和信仰驅使下，壯傣先民將周圍世界視為與人、神一樣具有靈魂與活力的生命體，即便是涂繪于崖壁上的巖畫也一樣被賦予靈性、力量和生命。因此，在以人物為主體的整版畫面上顯現出壯傣先民樸素的宗教信仰和族眾精神追求，以及對周圍自然世界乃至自身生命的認知，展演先民簡樸的生命觀、價值觀、世界觀。

從目前發現的圖影遺存來看，花山巖畫上的人物造型基本為正面型與側面型兩種。正面型人物都是雙手向外張開、上舉，與頭部齊平，雙腳呈馬步站樁平分半蹲式彎曲向下，寬度與雙肩基本一致，狀如青蛙跳躍。此類圖像數量所占比重最大，所處位置最為顯耀，人物形象也最為高大威武，部分人還腰挎大刀、長劍，顯得孔武雄壯，儼然一副首領的尊長模樣。側面型人像大多上身微微前躬，兩手上抬舉起，手心向上，有如托舉物體，兩腳稍微彎曲下蹲，似乎是向神靈或首領供奉物品。人物影像頭部多數為圓形，少數為方形，部分人物頭發盤為雙角，高高上揚，部分還戴有羽毛類高聳的頭飾，也有部分孕婦腹部隆起，長發綁束成條狀飄垂及地。壯傣先民認為萬物皆有靈魂，而且永存不滅，時刻游走于天地之間并護佑天下子民。山有山神，河有河伯，各路神仙都有其居所，都應該得到祭祀朝拜，特別是一些兇神、惡神、厲鬼，要對其進行日常性、定期性祭祀，否則族類就要受到報復或懲罰。壯傣先民在懸崖峭壁上作畫，越是高峻雄奇的大山，越是難以攀爬，人類越難以征服，越容不得他物侵犯，因此也只有神靈才能棲息，因而要對其進行固定朝拜和供奉。高山巨川具有人力不可戰勝的巨大威力，無時無刻不在顯示其自然之美、力量之美，這樣的強力就應得到敬仰，如同在蒙昧時代，族眾之中誰力量最大，誰打下獵物最多，誰戰勝強敵最多誰就能代表族群的力量，成為族眾的“最美”人物而得到敬仰和朝拜。

壯傣先民為何選擇以蛙形人物造型作為影像涂繪于崖壁上呢？筆者認為，這是先民們原始圖騰崇拜中的族類生命意識的顯現。第一，在春秋戰國時期，左江流域已出現稻作農業，并有可能已成為主業，狩獵已逐漸退居到次要位置，族眾對雨水的渴求就成為生活乃至生存的一種本能。眾所周知，蛙的鳴叫，蛙的跳躍，代表著春天的到來，代表著雨水即將降臨，代表著萬物復蘇，昭示農作物開始種植、生長，更預示著農業的收成，民眾將能解決生存中最基本的溫飽問題，也解決了種群生存、繁衍、延續的最基本難題。第二，青蛙的生殖能力超強，冬眠之后的每年開春，一只母蛙產下的蝌蚪成千上萬，具有極其頑強的生存能力、種群繁殖能力、生命延續能力，因而也契合了壯傣族群在農業社會時代多子多福的世界觀、人生觀。壯傣先民不僅要進行生產資料的生產，還要進行自身的生產，將人種在族眾的血脈中延伸就成為其最基本也是最崇高的追求，成為族眾的共同理想意識。第三，青蛙的高高跳躍顯示其生命活力，說明其生命機體是運動的、存在的，并具有蓬勃的生命活力和捕殺獵物的強大力量，其跳躍動作迅速敏捷，也是其捕獲獵物以求得生存延續的姿勢之一，跳蛙的這種姿態極易被壯傣先民賦予人的生命力量與美感知覺，并在這種認知過程中將族眾自身的意志、訴求、心理、追求、觀念等通過不斷描繪的方式投影到崖壁上，使其附著在堅硬的石壁上而與日月同輝與江河同存，從而成為靈魂不滅生命不息的永恒存在，并展現出人的生命存在、精神意志與神賦力量，賦予蛙以人的生命、精神、靈性、思維，以及賦予人以蛙的能力、活力、技藝，乃至成為最終的相互對象化，于是在巖畫中的影象，人就具有了蛙形，蛙也具有了人形，這就是“人蛙同構”。正如蘇珊·朗格所說的那樣，“雖然這個形象是一個創造出來的虛像，是一種純粹的形式，但它仍然是客觀的（或真實的），它看上去似乎浸透著情感，因為它的形式準確地表達了情感的本質，因此它就是主觀生活的對象化。”[6](P9)少數正面圖像還畫有高高勃起的男性生殖器，部分巖畫邊緣處還繪有極少量的人體春宮圖，形同青蛙交媾場景，由此也可從另一側面印證壯傣先民對青蛙旺盛的生殖繁衍能力崇拜，是一種對子女遍地的向往，希望將青蛙的精力、活力、神力對象化到族眾身上來，使自身擁有強大的力量，并在生產生活實踐中不斷壯大自己，充實自己，使本族眾“人多力量大”，并在天災人禍面前把握主動，延綿種群的繁衍生息。因此“花山崖壁畫不是為了慶豐收祝勝利而繪制的，而是……為了本民族或本部落的繁衍興旺而繪制的?！盵7]事實上，壯傣先民在其原初宗教意識里所贊賞、敬畏乃至仇視的都是其世界觀、價值觀的一種真實反映，并通過以集體祭祀、朝拜儀式的形式把族群文化意識象征到個體身上，并傳達到他們的整體生活特質之中。

壯傣先民把人描繪成蛙形，把蛙當作族群圖騰，表現出對蛙的無限崇拜，希望人也同樣具有蛙身上所特有的優勢、活力與能量，將蛙人格化，對象化。結合到駱越時代壯傣先民“俗信巫鬼”的文化心理，況且西南族眾“陸事寡而水事眾”，通過對蛙圖騰的崇拜，使自身的主體生命意識具有神格化，以達到“神人相通、神人相悅、神人相和”，“達成天人相通、天人相合的生態目的”[8](P304)。古人在生產生活實踐中，不斷克服困難，一方面在認識、改造、創造著自然，也在人化著自然，將自己的思想、意識、文化、認知、精神、信仰賦予到山川河流中；另一方面人又在創造著自身，創造作為群體社會的思維、意志、理想，并將這種訴求描繪到崖壁上，使其成為一種群體的固定形態、動作，并對象化到對象物身上，使其成為具有生命與力量的象征。先民在勞動實踐中逐漸認識周圍的自然世界，并由蒙昧的人逐漸覺悟到文明的人，人的主體性地位逐漸得到認知和確立，通過對生命的體會、認知，自然就對自身的本質以及本質力量和生命產生對象化需求，產生原初樸素的“生命就是美，力量就是美”的思想意識，并在生產生活實踐中“對自然的審美愉悅感，強化了主體對自然的親和情感”[9](P184)。于是遍地跳躍，生命頑強，能呼風喚雨，繁殖能力旺盛的青蛙便成為崇拜的偶像，成為族群圖騰，對象化到作為世界主體的人身上，再將其描繪到崖壁上，使其名正言順地成為族眾永恒的對象物而受到朝拜。

在花山巖畫中，所有描繪于崖壁上的人和動物影像都是具有生命力的活物，至今尚未發現存在涂繪一具死尸影像的現象，所有動物圖像都在展現其強盛的生命力，都處在生命活力的旺盛期，都有舞蹈、跳躍、舉手、蹲足、托舉等運動動作。占據巖畫主體的人像全都以粗線條顯示人物外部輪廓造型，以平涂描繪的方法展示影像，無論是舉手屈膝馬步站樁式的正面人像，還是腹部凸起上身微仰的側面人像，其主體軀干基本都是倒三角形，顯得胸肌發達結實，手臂、雙腿豐滿張揚，整個人形孔武有力，極富虎虎生機。多數影像雙手向兩側彎肘平舉外張，與頭頂基本處于同一水平線，雙腳半蹲打開與雙肘齊寬，整個人型的造影動作無不顯示出沉穩雄壯、威武剛強的生機活力，展現出先民奔涌豪放的生命姿態。巖畫上人物、動物的動作姿態，大多造型夸張，孔武雄偉，堅強有力，顯示出勃勃生機。先民將對生命的崇拜和敬仰，對力量的追求及向往的族群意識、理想描繪到崖壁上，賦予其與活人同樣的靈魂與精神，希求通過朝拜將其互相轉化，也就是將巖畫影像的生命力量及神性通過祭祀朝拜的方式而轉化到族眾身上，同樣，人的活力、創造性、靈魂、精神、愿望同樣在描繪及祭祀朝拜的過程中賦予到影像身上，使影像與人互相對象化，互相轉化，使雙方都具有靈性和神力。在萬物有靈以及在“靈魂崇拜的意識作用下，將影子——靈魂作為繪畫對象，這不僅有強調人的靈魂、精神的作用和意義。……花山崖壁畫正是人類的理想、欲望、靈魂、精神的投射，也正是人的本質和本質力量的對象化?！盵10]這也是壯傣先民為何選擇高山大川作為繪畫地點的緣故，只有奔涌的江水，陡峭的崖壁，才是生命永恒不息的象征，才是神靈得以棲息的處所。選擇人畜不可輕易冒犯的險峻處作畫，將影像對象化到人身上，使人同樣具有巖畫上圖影一樣的靈魂，日夜觀照山水，在長年累月的虔誠祈求中將江山靈魂轉化到族眾身上，使其威力強大無比。整幅畫面氛圍熱烈奔騰，揮灑著生命活力與力量，動作整齊劃一，隊形排列成行，手腳舞動雷同，彎曲伸縮一致，展現壯傣先民蓬勃的生機以及對力量和生命的崇拜。同時，壯傣先民通過宗教儀式化來強化族眾聯系，強調群體社會結構，通過舉行宗教儀式和集體活動而對基礎社會價值進行認知，把族眾內在的觀念、精神、目的、情感、理想變成客觀外在的固定圖影，并展演在族眾心目中的崖壁圣地上，從而使外在世界烙上人類痕跡，并服務于人自身的生存與發展需求，這就成為今天我們所看到的左江巖畫。

三、結語

綜觀整個左江流域巖畫，特別是花山巖畫人形圖像所占數量比例最多，所占巖畫畫面面積最大，整幅畫面人物所處的位置最為顯赫，圖形最為高大威武，人物活動內容最為豐富，體現了壯傣先民以人為本位的世界觀、人生觀、價值觀，人的世界主體性覺悟意識在作畫年代已逐步得到確立，“隨著人們實踐經驗的日益豐富，智力、體力水平不斷增進，對神的力量的崇拜漸次淡薄，對于自身能力的信心與日俱增，于是，以神為本的文化逐漸開始向以人文本的文化過渡?！盵11](P81)人逐漸成為世界的主體，“以人為本”、以人為中心的思想觀念逐步成為意識主流，人對自身的生命意識、人生價值、力量審視、世界觀念乃至精神追求、文化意識、種群理想、社會意識已開始確認，因此，人形圖影占據了絕大部分畫面。

壯傣先民以懸崖峭壁及激流險灘處作畫，將賦予靈魂不滅的影像涂繪到堅硬險峻的石壁上，將作為世界主體的人的認知、意識、觀念、理想、精神等對象化到蛙形影像中，從而在欣賞觀照對象的同時，達到觀照自我，欣賞自我，崇拜自我的目的。在年復一年的創作及勞作實踐過程中，巖畫影像逐漸成為族眾的一種宗教信仰、部眾精神、族群理想乃至文化心理，在重復作畫以及朝拜祭祀中成為自覺的宗教儀式并固定下來。在壯傣先民看來，江河川流不息，兩岸是青蛙生存繁衍的福地；高山崖壁上指蒼天白云，下臨河流深淵，凜然不可侵犯。先民選擇花山及類似花山的崖面作為涂繪點，乃是以其天然具有的神秘險峻、宏大壯闊、粗獷強勁、瑰麗燦爛的特征，表明壯傣先民對天地萬物神靈的依附、依靠、依賴，并為求得神靈的庇佑而必須全民出動、傾其所有進行頂膜禮拜，而且要虔誠到“非高山難以托其情，是大海才能納其意”的程度才可獲得平安幸福。[12]先民將自身的內心訴求、精神信仰、理想目的、人生追求、生命力量、種群繁衍需求等進行對象化，使族群的內在訴求與理想信念以巖畫的形式作為可以日常觀賞、觀照的客觀對象物，即便這個對象只是一種映在崖壁上的圖影，一種粗線條涂抹的輪廓影像，一種虛構存在的象征物，但因其賦予了族眾的思維、觀念、靈魂、神性乃至人性，最終變成了族群圖騰，進而成為朝拜對象，最終具有宗教圖騰的文化意義而受到膜拜和敬仰。反映到圖影的創作上，也凸顯了壯傣先民迫切的功利色彩，他們以本族群、宗族的現實生活需要為描繪旨歸，目的是求吉去災，為了自身的平安利益，增加安全感，祈福祛災，從而得到心靈上的安撫。而這樣的心理訴求也正契合了先民原初的世界觀、人生觀、文化觀、價值觀，順延而下，自然就出現了祈求族眾種群生命能夠像青蛙一樣子孫繁衍昌盛，力量像江河一樣奔騰不息，生命像花山一樣屹立千萬年不倒，使其具備江山一樣的永恒性、無限性，同時將賦予了生命、力量、意識與靈魂的人影涂繪到崖壁上的方式使人畫同構，人神同構，求得靈魂不滅，生命不息，期待有朝一日影像如同青蛙冬眠之后蘇醒起來并重見天日，就像埃及金字塔木乃伊一樣沉睡千百年之后而獲得重生。

壯傣先民將族眾的宗教儀式、歌舞形態、生活場景以及一切能夠顯示族類力量、生命、活力、理想、訴求等描繪到左江流域崖壁上，把這些影像當做族眾心理信息的媒介進行世代傳播，化作部眾自覺自愿的情感追求和宗教信仰進而反復朝拜，從而不斷在怡然自樂、心靈撫慰的精神享受和滿足之中潛移默化，并影響到族眾的行為實踐，為民眾的行為實踐注入精神動力和信仰能量，推動其群體的發展壯大。以花山巖畫為代表的壯傣族群文化孕育著一代又一代周邊族眾，作為壯傣族群文化發祥地之一的左江流域也在涵養著同根生的民族，凝聚著中國與東南亞各國之間的壯傣族群，搭建和平友誼橋梁，拉近雙方心理距離。在中國——東盟自貿區合作建設的有利時機，通過相同相近的族群文化心理溝通，強化族群認同、文化認同，“拉近中國與東南亞各國的文化距離，促進中華民族文化的傳播，推動更寬領域、更廣范圍、更高層次的文化交流與合作，推進雙方邊境地區文化事業和文化產業的發展，實現地區繁榮，構建富裕文化和諧新社會”[13]，使以花山為代表的左江流域文化不斷發揚光大，使其成為世界文明共享共榮的文化典范之一，建設共生共榮的東南亞和平格局。

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