吊詭意義：略論《逃亡》的寓言圖景

文‖王藝珍

吊詭意義：略論《逃亡》的寓言圖景

文‖王藝珍

高行健的戲劇富有寓言性質(zhì)，這在《逃亡》中同樣也有體現(xiàn)。語(yǔ)義混亂、人物陷于玄談、劇情人物敘事中止而依托難以逆料的處境變化，這些形式的應(yīng)用使得《逃亡》最終消解了彼岸與此岸的聯(lián)系，意義如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。高行健以戲劇為“藝乘”，將自我生命的體驗(yàn)進(jìn)行直覺(jué)觀照，因此他的戲劇呈現(xiàn)出一派荒原景象。

高行健；《逃亡》；寓言

胡耀恒教授認(rèn)為高行健的戲劇是哲學(xué)家的戲劇，而劉再?gòu)?fù)則一直認(rèn)定高行健的戲劇是思想家的戲劇。在高行健的戲劇中，處于非常境遇的人物不斷傾瀉諸如死亡、性、意義的沉重字眼，沖擊觀者的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，遠(yuǎn)沒(méi)有他所說(shuō)的自我觀照的寧?kù)o。“現(xiàn)代主義小說(shuō)使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴(yán)肅甚至痛苦的儀式，小說(shuō)的復(fù)雜是與世界的復(fù)雜相一致的。”[1]4吳曉東對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)報(bào)以讀者的閱讀“待遇”的形容，同樣適用于高行健的戲劇。高行健有意割裂戲劇的此岸與彼岸的聯(lián)系，極力表現(xiàn)普世意義缺席的荒原場(chǎng)景，使其帶有一定的寓言性質(zhì)。這正如埃里希?海勒所說(shuō)：“在我們時(shí)代，象征的困難是由‘現(xiàn)實(shí)’及其意義之間的分裂造成的。普遍公認(rèn)的象征性或先驗(yàn)性的事物的秩序不存在了。”[2]180當(dāng)然，這里以寓言批評(píng)方式解讀《逃亡》，意不在視《逃亡》為一個(gè)寓言，而是說(shuō)作品本身具有某些寓言色彩。其眾聲喧嘩的話語(yǔ)、斷裂的情緒片段，最致命的是，看似淡然湊泊而實(shí)際無(wú)限擱置的、吊詭(1)的終極意義，閱讀他的戲劇如入“流沙”，越是深究，越歸消寂。

一

《逃亡》中，兩男一女從大屠殺現(xiàn)場(chǎng)慌忙逃入一個(gè)放置雜物的倉(cāng)庫(kù)，但三人無(wú)法結(jié)成同盟關(guān)系，反而在這種非常境遇中互相傾軋，猶如薩特《禁閉》里的兩女一男。三人思想齟齬、性別對(duì)峙而升級(jí)至肢體沖突，倉(cāng)庫(kù)成為他們的避難所，同時(shí)也成為他們互相攻訐的戰(zhàn)場(chǎng)，與外界的機(jī)槍聲、掃射聲互相應(yīng)和。聲音成為這個(gè)封閉世界中唯一可直覺(jué)感知的媒介，整個(gè)舞臺(tái)的黑暗背景預(yù)言世界末日的來(lái)臨。多聲部的語(yǔ)言構(gòu)成高行健戲劇的主要支架，語(yǔ)言綁架意義或意義架空語(yǔ)言，《逃亡》的戲劇語(yǔ)言成為“肢解、消蝕和驅(qū)散的密碼”，成為對(duì)現(xiàn)代人存在之終極意義缺失的直覺(jué)觀照，從而獲得一種寓言的價(jià)值。

我不喜歡訴諸政論和詮釋哲學(xué)的戲劇，正如辭章之美和文字的游戲是詩(shī)人的事情一樣。戲劇有戲劇的語(yǔ)言，它通過(guò)聲音而非文字直接喚起觀眾的感受和聯(lián)想。這種有聲語(yǔ)言應(yīng)該成為劇場(chǎng)中的一種可以感受到的現(xiàn)實(shí)。我的戲劇固然也玩弄語(yǔ)言，首先是聲響的游戲而非詞義的游戲。[3]275

從這段宣言式的論述，我們可以看出高行健刻意追尋語(yǔ)言與意義之間的彈性空間——語(yǔ)句與意義皆服從于真實(shí)感受的傳達(dá)。而體驗(yàn)的無(wú)實(shí)在性則造成語(yǔ)言的游移，最終都是對(duì)語(yǔ)言的嘲弄。在《逃亡》中，不論是青年人偏執(zhí)的革命理論還是中年人冷漠自處的逃亡哲學(xué)，甚或是妙齡女孩的自言自語(yǔ)，都自成體系，然總也無(wú)法自圓其說(shuō)。面對(duì)青年人血脈噴張的革命言論，中年人以一種居高臨下的姿態(tài)發(fā)表自己的逃亡哲學(xué)，企

圖說(shuō)服青年人承認(rèn)革命的荒謬與無(wú)意義。具有諷刺意義的是，中年人宣稱(chēng)“我得有我自己個(gè)人的意志，獨(dú)立不移的意志，獨(dú)立不移的意志……我逃避一切所謂集體的意志”，但當(dāng)面對(duì)青年人的質(zhì)問(wèn)，他只能以“我只是個(gè)路人，偶然路過(guò)，偶然卷了進(jìn)去，偶然激動(dòng)了，偶然說(shuō)了幾句話，如此而已”的偶然哲學(xué)來(lái)逃避責(zé)任。精神潔癖帶來(lái)只是口舌上的逞能，卻無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中安然自若。在與女孩的對(duì)話中，中年人卸下冰冷的鎧甲，試圖扮演姑娘的父親。中年人對(duì)待男女青年的態(tài)度前后不一，對(duì)待前者自以一副教育者居高臨下，而青年人則針?shù)h相對(duì)，兩人成水火之勢(shì)。“高行健的文學(xué)作品往往彌漫著一種‘受?chē)膽B(tài)’（siege mentality），人物以為‘全世界都對(duì)自己不懷好意’，別人也不會(huì)施以援手，因而感到空虛和孤寂，惶惶不可終日，生存就是一個(gè)永恒的困局。”[4]203語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)與虛幻的理念之間游移、在感性與詭辯之間徘徊，這構(gòu)成中年人話語(yǔ)內(nèi)部的多聲部，他的逃亡哲學(xué)看似條理清晰，又裹挾弦外之音——“人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺(jué)醒了的話，而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現(xiàn)代人的悲劇。”[5]109人物自身的裂變與他人異質(zhì)語(yǔ)言相交織，斷裂的語(yǔ)言片段與倉(cāng)庫(kù)鐵門(mén)外的聲響相應(yīng)和，營(yíng)構(gòu)出舞臺(tái)的喧囂與不安。眾聲皆發(fā)的熱鬧透露出的是生存的荒涼圖景。

劇中人物的多聲部辯言，既有對(duì)峙，也有妥協(xié)，還有互不交叉的夢(mèng)囈。在第一幕下半部分，劇中三人沉浸在自己的思想世界里，暫時(shí)放松了緊繃的神經(jīng)。三人試圖在對(duì)過(guò)往的回溯或是未來(lái)的幻想中找到存在感。這種回憶“既是向過(guò)往的沉溺，找回過(guò)去的自己，更是對(duì)現(xiàn)在的‘我’的確證與和救贖，是建構(gòu)‘此在’的方式，從而使回憶在根本上關(guān)涉的并不是過(guò)去之‘我’，而恰恰是此在之‘我’”。[1]64姑娘以性愛(ài)作為自身確證的依托點(diǎn)；中年人的夢(mèng)囈無(wú)意識(shí)暴露自身的軟弱，“我不過(guò)是路人”的振振有詞置換成“你總是在不深不淺的泥沼中走”的呢喃；青年人熄滅革命的信念，轉(zhuǎn)而沉溺于性愛(ài)的感官描述中。幻想和回憶成為三人暫時(shí)的安身之處，危險(xiǎn)暫時(shí)屏蔽的代價(jià)是平靜被打破之后三人的無(wú)所適從。青年人一聲“打碎了”，完全打碎了三人以回憶或幻想搭建起來(lái)的烏有之鄉(xiāng)。青年人猛然驚醒，逃離夢(mèng)幻之境，希圖在現(xiàn)實(shí)中抓住最后的稻草，那就是逃亡，逃出倉(cāng)庫(kù)，逃出死城。姑娘則拒絕這種無(wú)意義的舉動(dòng)，在她看來(lái)，“沉浸在自己心里”才好，這種精神上的自溺，未嘗不是一種精神上的逃亡。而中年人“就這樣在黑暗中嚅嚅囁囁”的反問(wèn)自我的徘徊，不與青年人魯莽為伍，未敢輕易踏出一步，也無(wú)法在回憶中確證自己，生存焦慮在他的頭腦中縈繞不散。面對(duì)姑娘的指責(zé)，中年人茫然自顧：“在死亡面前，我們不是英雄，不是懦夫，也不是圣人，只是傻瓜……十足的傻瓜。”迷茫式的話語(yǔ)在高行健的戲劇中隨處可見(jiàn)。高行健似乎不擅長(zhǎng)哲學(xué)思辨，在他看來(lái)“矛盾和混亂和意義的歧義才是思想的本源”。[3]26戲劇對(duì)于高行健，與其說(shuō)是對(duì)人生哲理的傳達(dá)，不如說(shuō)是對(duì)生存體驗(yàn)的表征，是一種活生生的感覺(jué)，以感覺(jué)傳達(dá)自我的生存體驗(yàn)，哪怕這種體驗(yàn)是“一種毀滅性的體驗(yàn)”，將他的過(guò)去和現(xiàn)在碾得粉碎。人物語(yǔ)言自我解構(gòu)的同時(shí)，一場(chǎng)有關(guān)人生圖景的巡禮也開(kāi)始了，“體驗(yàn)式”的語(yǔ)言在字面語(yǔ)義與弦外之音徘徊，恰似生命圖景的混亂與荒蕪。

二

高行健終止意義的第二個(gè)策略是“瓦解敘事”，其采取的創(chuàng)作方式最大的特征就是“斷絕敘事性的吸引力”，他喜歡場(chǎng)景勝于故事，喜歡場(chǎng)面甚于敘事發(fā)展。《逃亡》無(wú)嚴(yán)格意義上的敘事情節(jié)，充斥其中的是人物爭(zhēng)辯的喧囂以及不斷變化的情緒場(chǎng)域。它以宏大的政治背景為景深，又將焦點(diǎn)聚焦于前景；舞臺(tái)是倉(cāng)庫(kù)，同時(shí)也是聯(lián)結(jié)外界的不穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。高行健認(rèn)為：“情境演變的過(guò)程較之人物和個(gè)性的沖突更富有戲劇性。阿耳多、格羅多夫斯基和康道爾都談到過(guò)程便是戲劇。過(guò)程內(nèi)孕育的緊張確實(shí)比人物之間這種往往流于表面化的戲劇沖突更有戲。個(gè)性又是什么？所謂性格的矛盾，倘不顯示過(guò)程也導(dǎo)致膚淺。”[3]273高行健特別注重境遇的營(yíng)構(gòu)，這種有意為之，首先體現(xiàn)在場(chǎng)景的設(shè)置上。他的戲劇力求舞臺(tái)的整潔、質(zhì)樸，他說(shuō)：“我寧可回到相對(duì)質(zhì)樸的舞臺(tái)，去尋表演的張力。”[3]279在《逃亡》中，他精心設(shè)置戲劇的場(chǎng)景（且不管這種選擇是否帶有政治諷刺意味）：

第一幕：

黑暗中坦克車(chē)隊(duì)在柏油路面轟轟行駛聲。

不遠(yuǎn)處機(jī)槍和沖鋒槍在不斷掃射。

都市一片廢墟，又類(lèi)似個(gè)破倉(cāng)庫(kù)。

左邊一角有一扇鐵皮釘?shù)男￠T(mén)。

門(mén)推開(kāi)了，透進(jìn)路燈的一線慘白的燈光……四下堆積著一些不可名狀的器械和雜物。

第二幕：

頂上透下少許晨曦，若明若暗，周?chē)膲Ρ诤臀锛缀蹼[沒(méi)，這環(huán)境顯得古怪，像是水淹沒(méi)了的建筑物內(nèi)，又像一片泥沼。

中年人和姑娘兩人赤身裸體躺在水面上一個(gè)什么木架子上。

簡(jiǎn)潔的場(chǎng)景反而衍生出豐富的可能性，這種環(huán)境的設(shè)置與人物所處的極端境遇極其相符。首先，場(chǎng)景是人物心境的外化，無(wú)法消除的恐懼猶如無(wú)法穿透的黑暗，永遠(yuǎn)制約著人物的行動(dòng)。黑暗猶如一襲裹尸布，捆綁劇中人物的視覺(jué)感官，而門(mén)的設(shè)置使這一荒涼的處境又能衍變出多重可能性。門(mén)是出逃之路，也是他者入侵的缺口。倉(cāng)庫(kù)因之而成為人生境遇的另一重寓意，可能性的存在使人物獲得自由的同時(shí)也預(yù)示難以逆料的災(zāi)難隨時(shí)發(fā)生，如潘多拉的寶盒隨時(shí)被打開(kāi)。這種場(chǎng)景與人物的心理結(jié)合起來(lái)，成為高行健戲劇人物無(wú)法出逃的境遇。黑暗給予掩護(hù)的同時(shí)也潛伏著危險(xiǎn)，窺視闖入者的慌張無(wú)措。“高行健并不拘泥于所謂的完整的結(jié)構(gòu)。反之，他給每個(gè)人物設(shè)計(jì)一個(gè)處境。處境可以衍生出多種多樣的轉(zhuǎn)變、發(fā)現(xiàn)、驚喜和對(duì)比，這一切種種構(gòu)成了臺(tái)上的動(dòng)作。”[4]198人物的囈語(yǔ)、狂歡、說(shuō)教因黑暗而變得支離破碎。高行健的高明之處，就在于

他不通過(guò)戲劇的情節(jié)營(yíng)造緊張，而通過(guò)境遇的改變而衍生出劇場(chǎng)性。黑暗彌漫整個(gè)舞臺(tái)，唯一可以感知的是聲音——人物之間“互相妨礙”的吶喊以及鐵門(mén)開(kāi)合的聲響——這些都成為區(qū)分劇場(chǎng)單元的分隔符：劇中人物的處境與關(guān)系因之而屢次變化，從而衍生出劇場(chǎng)性。

鐵門(mén)第一次被打開(kāi)，進(jìn)來(lái)的青年男女相濡以沫，死亡的恐懼渲染開(kāi)來(lái)，彌漫在黑暗的舞臺(tái)之中；第二次被打開(kāi)，姑娘中止歇斯底里的叫喊，隱入黑暗之中，中年人的到來(lái)打破這個(gè)封閉小世界的平衡，男人和男人各持立場(chǎng)，爭(zhēng)辯不休；扒搔聲響起，青年人意識(shí)到危險(xiǎn)而停止與中年人論辯，轉(zhuǎn)而安慰歇斯底里的姑娘，恐懼再次攫住人物的內(nèi)心；腳步聲響起，人物的神經(jīng)再次緊繃，姑娘拒絕青年人的“騷擾”，與中年人談?wù)摶橐觥⒓彝ァ?ài)情，青年人備受冷落，他插嘴再次引起論戰(zhàn)；第三次被打開(kāi)，青年人出逃倉(cāng)庫(kù)，幾乎喪命，中年人與姑娘做愛(ài)以消弭死亡的恐懼；第四次鐵門(mén)打開(kāi)，青年人再次登臺(tái)，打斷姑娘和中年人的爭(zhēng)論。故事回到原點(diǎn)，絕望的三個(gè)人頹然靜坐水中等待死亡的到來(lái)。戲劇在第五次的敲門(mén)聲中戛然而止，語(yǔ)言的博弈最終消寂于鐵門(mén)因外力叩擊而發(fā)出的如機(jī)槍掃射的“崩崩”聲響，結(jié)局缺席，僅余敲擊聲窺視觀者的心靈，是振奮？是絕望？還是無(wú)法掙脫的無(wú)力感？“一千個(gè)哈姆雷特”悄然產(chǎn)生，戲劇也就在這個(gè)時(shí)刻完成了。半封閉的倉(cāng)庫(kù)儼然成為一座古老的城堡，陳腐的死亡與令人窒息的絕望始終盤(pán)桓于人物的周遭，每一次開(kāi)門(mén)聲都是試探，令在場(chǎng)的人物精神緊繃。處于其中的人類(lèi)時(shí)時(shí)提防，卻無(wú)法擺脫悲劇的命運(yùn)，死亡成為人們的唯一救贖。猶如古老滄桑的讖語(yǔ)：“可憐的浮生呵，無(wú)常與苦難之子，你為什么逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次好的東西——立刻就死。”[6]11

三

博爾赫斯說(shuō)：“我們生活在一個(gè)損害人和侮辱人的時(shí)代，要想逃避，只有一條出路，那就是做夢(mèng)。”高行健的選擇是逃亡，在他的體內(nèi)分化出意識(shí)的三部分。一部分是曾經(jīng)自我沉迷于政治運(yùn)動(dòng)中，就如《一個(gè)人的圣經(jīng)》中投身革命的主人公；另一部分是自我欲望的化身，通過(guò)性欲而得以集中表征；再就是經(jīng)過(guò)歲月沉淀之后，中年人以“逃亡哲學(xué)”自處于世界崖岸之間。三者的聲音是高行健內(nèi)心的自我對(duì)話，試圖挖掘現(xiàn)代人生存圖景的多重可能性，并自證“逃亡哲學(xué)”的合理性。然而，過(guò)多的語(yǔ)言表述也只能墮入虛空，對(duì)于高行健來(lái)說(shuō)，這種逃亡哲學(xué)與其說(shuō)是尋求自由的方式，還不如說(shuō)是自由選擇的終極目的，因?yàn)椋松傄彩菬o(wú)意義的，關(guān)鍵在于一種姿態(tài)：

沒(méi)有主義，不過(guò)是活生生的生命對(duì)死亡的一種抗?fàn)帲M管也無(wú)濟(jì)于事，總算是個(gè)姿態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作則正是這姿態(tài)留下來(lái)的痕跡，當(dāng)然也還有種種別的痕跡，都出于個(gè)人的選擇。[3]8

沒(méi)有主義不是沒(méi)有看法，沒(méi)有觀點(diǎn)，沒(méi)有思想，只是這看法、觀點(diǎn)、思想不求論證，不求完善，不成系統(tǒng)，說(shuō)完就完，說(shuō)也白說(shuō)，可人活在世上，除非啞巴，又總不能不說(shuō)，因此，沒(méi)有主義充其量不過(guò)是一番無(wú)結(jié)果的言說(shuō)。[3]1

現(xiàn)代人生存遠(yuǎn)景的缺失在高行健看來(lái)瞭然于胸。這種生存體驗(yàn)對(duì)在尼采宣布“上帝死了”之后的思想家們并不陌生。但恰如歌德所說(shuō)：“凡是值得思考的事情，沒(méi)有不是被思考過(guò)的；我們必須做的只是試圖從新加以思考而已。”[7]7高行健對(duì)生存本真的洞悉，與其說(shuō)是在政治極權(quán)壓抑下的囈語(yǔ)，還不如說(shuō)是對(duì)生命靜觀之后痛徹心扉的領(lǐng)悟。自由不是高行健的終極目的，在他看來(lái)這是一種生存的狀態(tài)，逃亡勢(shì)在必行，因?yàn)椤叭松傄苍谔油觯惶颖苷螇浩龋闾颖芩耍诌€得逃避自我，這自我一旦覺(jué)醒了的話，而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現(xiàn)代人的悲劇。”[5]109但相比其他人的焦慮與困惑，高行健最終以“沒(méi)有主義”平和地體認(rèn)這種現(xiàn)實(shí)。因此，高的戲劇浸淫著絕望的情緒，卻如生命之花往往開(kāi)在神秘的廢墟之上，透露著一絲生命的絕美。

正如卡夫卡對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人的處境的形容：“無(wú)論什么人，只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋開(kāi)點(diǎn)籠罩著你的命運(yùn)的絕望……但同時(shí)，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因?yàn)槟愫蛣e人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。”[8]14高行健就像一個(gè)受驚嚇的詩(shī)人，在殊死的逃避與追尋中指明了現(xiàn)代人的生存圖景，又將體驗(yàn)的本質(zhì)如此高明地描繪出來(lái)。作為荒涼世界的旁觀者，高行健唯一的選擇便是在它的廢墟中逃亡，并不斷地發(fā)出信號(hào)，以使自己可能在無(wú)意義的虛無(wú)中獲得一種自在的生存姿態(tài)。

注釋?zhuān)?/p>

（1）“吊詭”一詞，最早見(jiàn)于《莊子?齊物論》，其釋義歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，難成定論。要之，“吊詭”有三層意味：一是“奇異、怪異”之義；二是語(yǔ)言邏輯意義上的“悖論”，夢(mèng)中之夢(mèng)，以夢(mèng)為真，而夢(mèng)皆為虛幻的雙重邏輯復(fù)義；三是哲學(xué)層面對(duì)終極意義頓悟后的吊憫，意在表示一種對(duì)意義缺席的、人生生存圖景洞悉后無(wú)所依歸的狀態(tài)。本文以“吊詭”為題名并非嘩眾取寵，而是植根于吊詭一詞與高行健戲劇特質(zhì)的契合。

[1]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2003.

[2]葉庭芳編.論卡夫卡[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

[3]高行健.沒(méi)有主義[M].臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2001.

[4]方梓勳,陳嘉恩.《高行健：中國(guó)文化交叉路》國(guó)際研討會(huì)專(zhuān)輯[C]//香港戲劇學(xué)刊第八期.香港：香港中文大學(xué)出版社，2009.

[5]高行健.逃亡[M].臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)，2001.

[6]尼采.悲劇的誕生[M].周?chē)?guó)平,譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1986.

[7]（德）赫爾曼?黑塞.玻璃球游戲[M].張佩芬,譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[8]（德）本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人∶論波德萊爾[M].張旭東,魏文生,譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1989.

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王藝珍，廈門(mén)大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。