音樂著作權制度的體系化歷史與本土化進程

文 / 熊琦 / 中南財經政法大學知識產權研究中心

一、引言

縱觀著作權制度發(fā)展史，音樂著作權制度始終是矛盾和爭議最大的領域，著作權立法變革與制度創(chuàng)新也總是首先在涉及音樂作品的部分出現(xiàn)。從1908 年涉及錄音制品制作法定許可的White-Smith Music Pub. Co. v. Apollo Co.案，到2005 年涉及間接責任和交互式網絡傳播的Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. v. Grokster, Ltd.案，都具有載入史冊的意義，都發(fā)生在音樂著作權領域，也都在不同階段和不同領域為各國著作權法變革確立了影響深遠和值得效仿的范式。之所以音樂著作權問題一直是著作權制度變革的始作俑者，主要有以下三種原因：

第一，音樂作品受新傳播媒介的影響更為直接。由于音樂作品傳播和利用方式的特點，因而與文字作品和電影作品相比，音樂作品更容易受到新傳播技術的影響。從獲取方式上看，音樂的使用者欣賞音樂的方式是聽覺上的獲取，這種獲取方式更容易接受其他傳播模式；從客體類型上看，音樂與其他類型作品相比，所占空間較小，所以在適用新技術使其與舊載體分離和新載體結合上成本更低因此，從錄音技術、廣播技術到網絡技術，大部分新傳播技術帶來的社會效果，都是首先出現(xiàn)在音樂領域，這主要是由于音樂的表現(xiàn)方式始終與傳播技術的目標契合，而且音樂的使用總能在新的技術環(huán)境下形成新的商業(yè)模式。伴隨傳播技術的革命，音樂的傳播模式也歷經自動鋼琴（player pianos）、自動點唱機、有線電視、衛(wèi)星廣播與網絡流媒體等多個時代，并對著作權制度的變革趨勢造成重要影響。

第二，音樂著作權的產業(yè)形態(tài)更為多元。音樂著作權一直是著作權法中最為豐富的部分，從客體上看，音樂著作權中的“音樂”，既包括音樂作品（musical work），也包括基于音樂作品制作的錄音制品（sound recording），甚至還有其他類型作品中包含的音樂元素；從主體上看，音樂著作權的主體涵蓋音樂作品的創(chuàng)作者、出版者，錄音制品的制作者、發(fā)行者、商業(yè)用戶、最終用戶，以及集體管理組織等。在歷史進程中，音樂著作權客體與主體的復雜性，同樣衍生出了龐雜的音樂產業(yè)，其中既有涉及音樂作品音樂出版公司，也有涉及錄音制品制作和發(fā)行的音樂唱片公司，到網絡時代更有涉及數(shù)字音樂傳播的各類互聯(lián)網企業(yè)加入其中。在發(fā)展進程中，不同產業(yè)類型之間既相互合作，又存在競爭。特別是在立法問題上，各方都力圖為自己爭取更廣泛的權利范疇，并阻止其他產業(yè)主體分享新興市場的收益，最終導致立法進程陷入困境。

第三，音樂著作權的權利類型更為復雜。音樂著作權體系由音樂作品著作權與錄音制品著作權組成，由于兩者的客體形態(tài)和利用方式不同，因而著作權法分別設計了不同的權利與許可類型。就音樂作品著作權而言，其權利范疇涵蓋了法定著作財產權的所有方面，但由于利用音樂作品的目的旨在為制作錄音制品和公開表演提供基礎，為了保證音樂作品得以被更多主體所接觸和利用，著作權法設置了制作和播放錄音制品的法定許可，允許錄音制品制作者和廣播組織在支付法定版稅的前提下在法定范圍內利用音樂作品。法定許可的適用，也意味著對著作財產權的限制，將排他性的權利弱化為非排他性的報酬請求權，使音樂作品著作權呈現(xiàn)出與其他作品類型不同的特殊性。就錄音制品著作權而言，由于其屬于鄰接權，因此錄音制品制作者享有的權利范疇小于音樂作品著作權人，但由于錄音制品利用頻率和范圍不斷增加，錄音制品制作權人也在積極尋求立法上的變革，希望能夠擴大其權利范疇。

音樂著作權權利類型的不斷增加，音樂產業(yè)形態(tài)的日趨豐富，加之傳播技術的日新月異，使音樂著作權成為著作權法中涉及利益分配最為復雜的領域。在因網絡技術普及而遭遇大規(guī)模盜版的前提下，如何通過調整音樂著作權制度來拯救音樂產業(yè)，是一項全球范圍內的法律難題。1.根據(jù)國際唱片產業(yè)協(xié)會的統(tǒng)計，數(shù)字音樂的收益實現(xiàn)了39%的增長率，不但在總收益中的比例增長，而且總收入也穩(wěn)步增加。在美國等主要音樂市場中，數(shù)字音樂市場份額已經超過總收益的一半以上，其中網絡流媒體音樂收益的增長率達到了驚人的51.3%。然而無法否認的是，全球音樂市場的總收益仍然在下降。相關數(shù)據(jù)來源參見國際唱片協(xié)會2014年的官方報告，IFPI: Digital Music Report 2014: Lighting Up New Markets, IFPI (2014).世界知識產權組織以“音樂”為2015 年知識產權日的主題，正是因為音樂產業(yè)形態(tài)和音樂著作權制度都處于顛覆性的轉型期，唯有音樂著作權制度契合音樂產業(yè)形態(tài)的變化，才能真正保護和激勵產業(yè)的發(fā)展。2.與之前籠統(tǒng)圍繞“知識產權”和“創(chuàng)新”設計主題不同，2014 和2015 年知識產權日主題來自著作權領域的電影和音樂。這種更為具體的選題從某種程度上說明，互聯(lián)網給著作權制度帶來的持續(xù)性沖擊，以及數(shù)字時代著作權制度變革的停滯，已經引起了世界知識產權組織的憂思。2015 年度主題中的“get up”和“stand up”雖然直接引自一首歌名，但此處顯然蘊育著期待音樂著作權規(guī)則能夠重新得到認可，以及網絡時代的音樂產業(yè)能夠從低谷中復興的愿望。從我國本土音樂產業(yè)和市場看，由于歷史上制度完善和執(zhí)行上的問題，使得我國音樂產業(yè)在網絡時代表現(xiàn)出與發(fā)達國家越來越明顯的差異，所以我國只能在發(fā)達國家音樂著作權變革尚未完成而無成熟經驗可借鑒的情況下，獨自解決本土產業(yè)形態(tài)的特殊化帶來的新問題。然而要想成功構建本土化的音樂著作權制度，肯定無法完全拋棄現(xiàn)有產業(yè)和制度基礎另起爐灶，只能在全面梳理和深刻總結音樂著作權體系形成的基礎上進行制度創(chuàng)新，避免全盤重構導致的過高制度成本，進而為我國音樂著作權制度創(chuàng)新提供可行的立法經驗和取舍方法。

二、音樂著作權制度體系形成的歷史解讀

從制度發(fā)展史的角度觀察，諸多著作權制度創(chuàng)新都首先產生于音樂著作權領域。從權利類型看，表演權和廣播權的出現(xiàn)很大程度是對音樂作品傳播方式的回應；從許可模式看，法定許可和集中許可都是首先適用于音樂著作權領域。音樂著作權之所以成為著作權制度變革的“試驗田”，原因在于音樂作品的利用范圍和方式最易受到傳播技術的影響，并導致既有權利體系無法適應新技術條件下的市場需求。

1.作品收益與使用的協(xié)調：音樂著作權的獨立

音樂著作財產權獨立于一般著作財產權體系，始于錄音技術帶來的音樂作品利用方式擴張和新產業(yè)主體的加入。獨屬于音樂產業(yè)的著作財產權類型誕生，乃是兩種需求所促成：一是新技術帶來的作品利用方式需要以財產權的方式加以確認，二是新技術帶來的經濟收益需要在不同主體之間進行分配。以財產權的方式合理實現(xiàn)收益的界定與分配，能夠激勵對音樂產業(yè)主體創(chuàng)作與傳播行為的投資，并發(fā)揮音樂作品的最大效用。然而，由于相關主體在音樂產業(yè)發(fā)展過程中會因利益分配而不斷博弈，引起關于權利的設定范圍和配置模式也同時成為關鍵的爭議對象。

當自動鋼琴成為記錄音樂的新載體后，音樂作品開始不再局限于以紙質媒體作為唯一傳播渠道，也導致作為傳統(tǒng)音樂著作權人的出版者與掌握新傳播渠道的自動鋼琴生產者之間就“錄制音樂”的合法性問題產生爭議。在White-Smith v. Apollo 案3. White-Smith Music Publishing Co. v. Apollo Co., 209 U.S. 1 (1908), p. 18.中，美國最高法院認定自動鋼琴對音樂作品的記錄不屬于復制權的范疇， 導致出版者無法分享自動鋼琴利用音樂作品獲得的收益。但隨后出版者在影響修法上取得了成功，自動鋼琴記錄音樂作品被視為“機械復制”。同時為了平衡新舊產業(yè)主體的利益，立法者專門弱化了涉及機械復制的著作財產權。一旦音樂作品著作權人首次許可他人機械復制，則其他自動鋼琴生產者可以在支付法定版稅的前提下無須權利人同意而實施機械復制。4. Act of Mar. 4, 1909, Ch. 320, § 1 (e), 35 Stat. 1075.立法者認為如此安排一方面可以促進音樂作品的充分傳播，另一方面則能夠防止少數(shù)自動鋼琴生產者獲得市場壟斷。5. See Al Kohn & Bob Kohn, Kohn on Music Licensing (4th ed.), Wolters Kluwer (2010), p. 733.1909 年建立在“機械復制”上的著作財產權及其限制制度，可視為音樂著作權特殊性彰顯的標志，并貫穿模擬復制和數(shù)字傳播時代沿用至今。這一特點主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，音樂著作財產權的特殊性，來源于音樂作品在利用頻率和范圍上的特點。無論在何種傳播技術條件下，音樂作品的利用頻率和范圍都大于一般作品，使用者的數(shù)量龐大且分布廣泛。如果堅持移植排他性的財產權制度，頻繁的音樂著作權交易，將導致權利人和使用者皆難以承受由此帶來的交易成本。法定許可的適用，可以免除事前協(xié)商帶來的交易成本，提高音樂作品的傳播效率。第二，音樂著作財產權的特殊性，體現(xiàn)在法定許可對音樂著作權的限制方式上。法定許可的本質，旨在限制音樂著作權人復制和發(fā)行兩項權利的排他性，他人利用音樂作品的合法性，并非源自權利人的許可，而是法律規(guī)定的條件，因此，音樂著作財產權的排他性，僅在他人違反法定許可的法定要件時才得以彰顯，而在其他情況下，權利人只對使用者享有“報酬請求權”。6.需要指出的是，我國著作權法定許可其實同時對應美國法中的“強制許可”（Compulsory License）和“法定許可”（Statutory License）兩個概念。從立法文本來看，美國著作權法115 條的標題采用的是強制許可，而111、112、114、118、119 和122 條卻選擇了法定許可的表述。其中111 條第一次在1976 年著作權法中出現(xiàn)時標題為強制許可，1999 年在沒有改變條款內容的情況下將標題改為法定許可。從上述條文的內容來看，都是允許相關領域的使用者在提交使用通知和支付法定版稅的前提下，可以不經著作權人許可而在法定范圍內使用作品，同時當事人有權通過自由協(xié)商代替法定許可條款。可以說，美國著作權法語境下的強制許可和法定許可在本質上并無差別，立法者1909 年第一次在115 條采用強制許可的表述后，之后的立法文本基本改用了法定許可。在美國版權局關于法定許可修改的立法文件中，強制許可與法定許可的表述也并沒有嚴格區(qū)分。為了避免混淆并與我國著作權法保持一致，本文一律采用法定許可這一概念。

另一項保護音樂作品的著作財產權“公開表演權”（Public Performance Right），雖然在設立上并未引起質疑，但權利范疇的界定則因權利人與使用者的分歧而出現(xiàn)爭議。在1909 年美國的著作權法中，公開表演權的成立要件，須以“以營利為目的公開表演非戲劇性音樂作品”為前提。在后來的相關案件判決中，法院也根據(jù)當時著作權法的規(guī)定，不斷對營利性做了相應的界定，也引起了音樂著作權人的不滿。音樂作品的著作權人通過集體管理組織，分別在餐廳酒吧節(jié)目表演和廣播節(jié)目表演等領域對相關主體提起訴訟，并使得法院認定上述情形下的公開表演行為具有營利性，7. See Paul Goldstein, Copyright’s Highway: From Gutenberg to the Celestial Jukebox (Revised Edition), Stanford University Press (2003), pp. 56-58.最后迫使立法者在1976 年的著作權法中對公開表演采取了更為寬泛的解釋和更為嚴格的例外。8. See Copyright Law Revision Part 6: Supplementary Report of the Register of Copyrights on the General Revision of the U.S. Copyright Law: 1965 Revision Bill 81, House Comm. on The Judiciary, 89th Cong., 1st Sess., Comm. Print,(1965), p. 14.

音樂著作權權利類型的不斷增加，音樂產業(yè)形態(tài)的日趨豐富，加之傳播技術的日新月異，使音樂著作權成為著作權法中涉及利益分配最為復雜的領域。

2.音樂作品與錄音制品的分離：音樂著作權體系的復雜化

隨著錄音技術的進步，音樂作品的載體類型也不斷更新，從自動鋼琴到數(shù)字唱片，公眾接觸音樂的方式一直與各類錄音制品密不可分。然而，錄音制品雖然長期伴隨音樂作品存在，但其保護制度卻遲遲沒有建立。無論在英美法系抑或大陸法系，錄音制品上的權利保護都經過了錄音制品制作者的長期斗爭。由于產業(yè)分工的日趨細化，錄音制品的制作水平和技術要求也日益提高，錄音制品不再是對音樂的簡單記錄，而是制作者創(chuàng)造性勞動的結晶，因此對錄音制品著作權保護的呼聲也越來越多。從現(xiàn)有立法來看，雖然無論是權利范疇還是權利屬性，對錄音制品制作者的保護力度遠小于音樂作品著作權人，但錄音制品的著作財產權構造卻最為復雜。

國際上將錄音制品制作者權益納入著作權保護，要追溯到1961 年的《羅馬公約》，公約賦予了錄音制品制作者復制權與二次使用報酬請求權，后者規(guī)定，如果以商業(yè)目的發(fā)行的錄音制品及其復制品被直接用于廣播或任何向公眾傳播，使用者應當向表演者或錄音制品制作者支付一筆總數(shù)合理的報酬。1996 年的世界知識產權組織表演與錄音制品條約（WPPT），則針對網絡傳播的特點對錄音制品著作權的范疇進行了調整，錄音制品制作者享有的著作財產權除了已獲得肯定的復制權、發(fā)行權和出租權外，還針對網絡傳播增加了“公眾獲取權”（making available to the public），使得錄音制品制作者得以控制網絡傳播錄音制品的行為，另外二次使用報酬請求權也以“向公眾廣播與傳播報酬請求權”（Right to Remuneration for Broadcasting and Communication to the Public）的方式得到了繼承。不過，WPPT為了照顧各國立法傳統(tǒng)的差異，采取的是一種“傘形解決方案”，即允許各國根據(jù)公眾獲取權的范疇自行設計權利類型。由于爭議較大，各國的著作權法也都對錄音制品著作權設定了復雜的限制機制。美國關于錄音制品著作權保護的實現(xiàn)，仍然是相關產業(yè)主體推動的結果。雖然1971 年“錄音制品修正案”（Sound Recording Amendment） 首 次將錄音制品納入著作權法保護范圍，但在權利范疇的設定上對錄音制品制作者卻施加了很大的限制，一方面復制權的范疇要小于其他作品的同類權利，新錄音制品在制作過程中對原有錄音制品編曲的模仿不視為剽竊；另一方面是錄音制品制作者不像音樂作品著作權人一般享有控制廣播、現(xiàn)場表演和現(xiàn)場播放在內的公開表演權。9.與大陸法系國家不同的是，美國將錄音制品視為作品，而非大陸法系著作權法中的鄰接權客體，但從保護范疇上看，兩者之間其實并無實質區(qū)別。但與音樂作品著作權人相似的是，錄音制品上的著作權同樣被集中于少數(shù)主體之手。由于錄音制品的制作與發(fā)行的成本較高，因此其制作和發(fā)行皆須借助唱片公司的力量，唱片公司憑自身的經濟優(yōu)勢，一般借助職務作品條款和轉讓合同成為錄音制品著作權的所有者。10. See M. William Krasilovsky et al., This Business of Music: The Def initive Guide to the Business and Legal Issues of the Music Industry, Watson-Guptill Publications (10th ed. 2007), p.27.同時，唱片公司也組成了類似美國音樂出版者協(xié)會的“美國唱片工業(yè)協(xié)會”（RIAA），主要負責涉及錄音制品著作權的立法游說與保護等問題。11. See W. Jonathan Cardi, über-Middleman: Reshaping the Broken Landscape of Music Copyright, 92 Iowa L. Rev.835 (2007), p. 849.RIAA 極力爭取的是涉及廣播和現(xiàn)場表演的“公開表演權”，但遭到廣播組織與音樂作品著作權人的共同反對。廣播組織認為，自己已向音樂作品著作權人支付版稅，不應為使用音樂錄音制品而重復付費；代表音樂作品著作權人的集體管理組織，則害怕錄音制品制作者分享其來自公開表演權的收益。12. See Paul Goldstein, Commentary on “An Economic Analysis of Copyright Collective”, 78 Va. L. Rev. 413 (1992),p. 414.因此即使錄音制品制作者從公開表演中獲取二次使用付酬權在其他國家得到廣泛承認，美國仍然拒絕承認錄音制品上的公開表演權。可以認為，隨著投資者在錄音制品制作上投入的成本日趨增加，對錄音制品著作權的需求也日益強烈。然而，作為音樂產業(yè)的先行者，音樂作品著作權人與廣播組織卻分別出于對收益與成本的考量，阻止錄音制品制作者獲得收取版稅的合法性。錄音制品著作權的加入，也意味著音樂著作權的權利配置更為分散，且權利體系更為復雜。

無論是音樂作品著作權人還是錄音制品制作者，都積極推進網絡環(huán)境下的音樂著作權保護。但在網絡傳播音樂的設權范疇和分配上，各方之間的矛盾仍然有增無減。

3.數(shù)字化傳播的普及：音樂著作權體系的形成

當互聯(lián)網在20 世紀90 年代逐漸成為音樂傳播的主要方式后，網絡傳播音樂的合法性和設權問題也成為各方爭議的焦點。網絡傳播的“去中心化”和“去階層化”，使得形成于前網絡時代的音樂產業(yè)主體地位發(fā)生變化，這一方面表現(xiàn)在音樂獲取渠道多元化，使用者接觸音樂不再依賴傳統(tǒng)的唱片發(fā)行；另一方面表現(xiàn)為音樂傳播方式的轉變，不但網絡服務提供者成為了新的音樂產業(yè)主體，而且傳統(tǒng)產業(yè)主體難以從網絡音樂傳播中獲取收益。有鑒于此，無論是音樂作品著作權人還是錄音制品制作者，都積極推進網絡環(huán)境下的音樂著作權保護。同時，在網絡傳播音樂的設權范疇和分配上，各方之間的矛盾仍然有增無減，進而在本已復雜化的音樂著作權體系上增加了新的問題。

美國首次涉及網絡音樂著作權問題的立法，是1995 年的“錄音制品數(shù)字表演權法案”（DPRSRA），其旨在增加一項保護“以數(shù)字音頻傳輸方式公開表演音樂作品”的權利，將網絡環(huán)境下的數(shù)字音樂傳輸納入著作財產權范疇。DPRSRA 的通過，是音樂作品著作權人與錄音制品制作者共同推動的結果，對于錄音制品制作者來說，其因制作和發(fā)行錄音制品而向音樂作品著作權人支付的版稅一直存在，而錄音制品發(fā)行量卻因網絡音樂傳播的興起而大幅下降；對于音樂作品著作權人來說，其也希望網絡音樂傳播能夠成為新的收益來源。因此，DPRSRA 同時擴展了音樂作品著作權人與錄音制品制作者的權利，一方面將數(shù)字音樂下載視為復制和發(fā)行，并納入音樂作品著作權人享有的“機械復制”報酬請求權范疇；另一方面承認了錄音制品上的公開表演權，把數(shù)字音頻傳輸?shù)墓_表演權賦予錄音制品制作者。然而，在如何界定數(shù)字音頻傳輸（digital audio transmission）的范圍，以及如何設定其權利體系等問題上，各方仍然分歧不斷。DPRSRA 在音樂作品著作權上的突破，表現(xiàn)在對音樂作品復制權和發(fā)行權的擴大解釋，DPRSRA 在美國著作權法第115節(jié)中增加了“數(shù)字錄音發(fā)行”（digital phonorecord delivery）這一概念，即“以數(shù)字傳輸形式實現(xiàn)錄音制品的可識別復制”，13. See Digital Performance Right in Sound Recordings Act of 1995, Pub. L. No. 104-39, 109 Stat 336, § 4.使以數(shù)字音頻形式傳輸數(shù)字音樂的行為，被視為包含了對音樂作品的復制和發(fā)行。在原著作權法中，錄音制品的制作與發(fā)行屬于對音樂作品的機械復制而被納入法定許可，音樂作品著作權人對錄音制品中包含的音樂作品發(fā)行只享有報酬請求權。這種以機械復制涵蓋網絡復制與發(fā)行的意義主要有兩個方面：第一，現(xiàn)有的法定許可渠道即可包含錄音制品制作者在網絡環(huán)境下發(fā)行錄音制品，無須與音樂作品著作權人締結新的許可協(xié)議，在擴張權利范疇的同時避免了增加新的交易程序；第二，網絡服務提供者或其他主體如需獲得通過網絡傳播錄音制品的權利，只需與錄音制品制作者達成合意，避免了同時向兩類著作權人申請許可。14. See 17 U.S.C. § 115(c)(3)(B).

與音樂作品著作權人的難題相同，錄音制品制作者同樣面臨新傳播技術對唱片發(fā)行收益的影響，數(shù)字錄音制品在網絡上的傳播，大量替代了以唱片發(fā)行為代表的音樂商業(yè)模式，使得唱片產業(yè)的收益迅速萎縮。同時，由于錄音制品制作者長期缺乏對公開表演行為的有效控制，因此更需要創(chuàng)制新的著作權類型以保障其經濟利益。在此背景下，DPRSRA 的意義更多體現(xiàn)在對網絡環(huán)境下錄音制品著作權的制度創(chuàng)新。然而，與模擬復制時代著作權人與廣播組織的矛盾相似，因網絡傳播技術加入音樂產業(yè)的網絡服務提供者與錄音制品制作者之間，同樣從各自的商業(yè)模式和經濟利益出發(fā)，就新設權利的范疇和限制問題在立法上展開博弈，最終形成了如今紛繁復雜的錄音制品著作權體系。針對錄音制品的數(shù)字化和網絡傳播問題，DPRSRA 專門為錄音制品制作者新增了以數(shù)字音頻傳輸錄音制品的公開表演權，一方面旨在使錄音制品制作者得以從數(shù)字音樂的網絡傳輸中獲取收益，另一方面則是為了保證廣播組織非網絡環(huán)境下利用音樂的行為不受影響。上述對權利范疇的取舍，主要體現(xiàn)在對“數(shù)字音頻傳輸”行為的界定上。首先，數(shù)字音頻傳輸錄音制品的公開表演權意味著與模擬傳輸（analog transmission）無涉，說明錄音制品制作者仍然無法控制他人非網絡環(huán)境下的廣播行為。其次，即使是網絡環(huán)境下的數(shù)字音頻傳輸，也并非全部納入公開表演權范疇。考慮到法案起草時各方的商業(yè)模式，數(shù)字音頻傳輸僅被界定為“預付費傳輸”（subscription transmission），即向按預先支付費用或其他對價的特定用戶進行傳輸。15. 17 U.S.C. §114 (j)(14).當時符合“預付費傳輸”的商業(yè)模式主要是“音樂在線點播”和“付費收聽音樂”等交互式使用，即網絡服務提供者根據(jù)付費用戶的需求通過網絡播放音樂，16. See Lydia Pallas Loren, Untangling the Web of Music Copyrights, 53 Case Western Reserve L. Rev. 673 (2003), p. 688.而諸如免費的網絡廣播（free webcasts）及其轉播，則被視為數(shù)字音頻傳輸?shù)睦狻?7. 17 U.S.C. §114 (d)(1).

之所以當時對以數(shù)字錄音制品公開表演權施以諸多限制，乃是唱片產業(yè)、廣播產業(yè)和互聯(lián)網產業(yè)博弈和妥協(xié)的結果。唱片產業(yè)認為數(shù)字音頻傳輸對傳統(tǒng)的唱片發(fā)行和傳播產生了替代性效果，因此應賦予錄音制品制作者以完整的公開表演權，以彌補其因網絡傳播造成的損失；18. See Bruce A. Lehman, Intellectual Property and the National Information Infrastructure, Information Infrastructure Task Force (1995), p. 225.相反，廣播組織與網絡服務提供者則認為，由于網絡音樂廣播與傳統(tǒng)廣播的本質相同，既然模擬傳輸時代的音樂廣播無須向錄音制品制作者付費，那么網絡音樂廣播亦不應由錄音制作者控制。19. See Al Kohn & Bob Kohn, Kohn on Music Licensing (4th ed.), Wolters Kluwer (2010), p. 1471.考慮到各方的商業(yè)模式差別，立法者將“非預付費傳輸”（non-subscription transmission）排除在了錄音制品制作者享有的著作權之外，廣播組織和網絡服務提供者的各種廣播行為只要沒有向用戶收取費用，即可在無須錄音制品制作者許可的前提下進行音樂廣播。最終，在DPRSRA 框架下，錄音制品制作者的公開表演權體系由三個層次構成：第一，對于網絡環(huán)境下獨有交互式傳輸，著作權法賦予錄音制品制作者以排他性的公開表演權；20. 17 U.S.C. §114 (j)(7), (d)(3).第二，對于少數(shù)符合法定條件的非交互式網絡傳輸，例如超出特定范圍的網絡音樂試聽，著作權法還借鑒了法定許可制度，賦予錄音制品制作者以非排他性的報酬請求權，旨在彌補因網絡音樂廣播的聽眾再利用錄音制品造成的損失；21. 17 U.S.C. §114 (d)(2)(C)(i)-(ii).第三，非預付費的音樂傳輸，則被完全排除在錄音制品制作者的公開表演權之外，延續(xù)了錄音制品制作者在模擬傳輸時代不享有公開表演權的傳統(tǒng)。22. 17 U.S.C. §114 (d)(1)(A)-(B).

三、音樂著作權制度的本土化困境與應對

音樂著作權日趨復雜的法律構造，激化了傳播成本日益低廉與許可成本日益增加之間的矛盾。進入網絡時代后，音樂與載體徹底分離，數(shù)字化傳播達到了無時間差、無地域性的境界。傳播方式的發(fā)達，幾乎摧毀了全球的音樂產業(yè)，使音樂著作權人喪失了大量收益；而權利人對既有權利體系的堅持和對音樂著作權客體許可效率的追求，又致使許可帶來的相關交易成本，抵消甚至超過了新技術所降低的傳播成本，導致新技術在傳播效率上的優(yōu)勢無法實現(xiàn)。正如美國版權局的一份修法報告所言，既有音樂著作權制度的運作效率遠低于網絡傳播技術的發(fā)展水平，是消費者選擇盜版音樂的重要原因。23. See U. S. Copyright Off ice, Section 115 Reform Act (SIRA) of 2006, Committee on the Judiciary United States House of Representatives 109th Congress, 2nd Session (May 16, 2006).最先遭遇許可效率問題的發(fā)達國家，由于既定利益分配規(guī)則已根深蒂固，各方分歧導致許可機制改革陷入停滯。著作權人以許可效率為重，即以最低成本追求許可收益的最大化，旨在維護數(shù)字環(huán)境下的版稅收益；使用者則以傳播效率優(yōu)先，即以最低成本追求傳播范圍的最大化，要求降低獲取作品的成本。

我國音樂產業(yè)起步較晚，音樂著作權制度并非伴隨產業(yè)發(fā)展而逐步完善。然而，在網絡侵權與許可版稅分配等方面的糾紛，我國與其他國家卻是同步遭遇。在2012 年版權局發(fā)布的我國《著作權法》第三次修訂草案第一稿中，第46 條和第48 條對現(xiàn)行《著作權法》（2010）第40 條“制作錄音制品法定許可”加以細化，對錄音制品制作者的使用時間、申請備案和版稅支付等問題做了規(guī)定，使之更具操作性。但由于音樂著作權人的強烈質疑和反對，國家版權局修訂草案第二稿采取了截然相反的立法設計，即完全放棄了現(xiàn)行《著作權法》和修正草案第一稿中關于“制作錄音制品法定許可”的規(guī)定，這意味著根據(jù)后來修訂草案第二稿、第三稿和已報送國務院的送審稿，錄音制作者制作錄音制品的行為需要事前得到音樂作品著作權人的許可。基于同樣的原因，修訂草案第一稿第60 條關于延伸性集體管理的規(guī)定，也在隨后的數(shù)稿中幾經修改，最終在送審稿第63條中把延伸性集體管理的范圍限定在“就自助點播等方式向公眾傳播已經發(fā)表的音樂或者視聽作品”，其它表演、廣播和信息網絡傳播行為皆排除在延伸性集體管理之外，已無法實現(xiàn)版權局所意圖達到的目的。這種在立法選擇上的重大反復和持續(xù)爭議，主要是因如下原因導致：

第一，從制度設計上看，我國著作權法源于對國際貿易和國際公約的回應，音樂著作權制度并非契合產業(yè)發(fā)展階段生成，導致相關立法空有條文而缺乏具體實施的產業(yè)基礎和相關制度保障。音樂著作權人在《著作權法》第三次修訂過程中否定和批評早已存在的“制作錄音制品法定許可”，本質上乃是對法定許可長期無法落實的不滿。我國1990 年第一部《著作權法》出臺時，國內音樂產業(yè)才剛開始市場化進程，既無具有市場地位的產業(yè)主體，集體管理組織等著作權服務和中介機構也皆未建立，所以《著作權法》暫未考慮引入保障音樂著作權實現(xiàn)的程序性規(guī)則。隨后修法雖然根據(jù)相關國際公約增加了廣播電臺電視臺播放錄音制品法定許可等規(guī)定，但由于國家對出版行業(yè)的行政管制，導致關于付酬方式和標準的具體安排難以通過市場協(xié)商形成，而只能等待政府部門間的協(xié)調。

第二，從理論基礎上看，我國音樂著作權制度長期限于單純的立法規(guī)則引進，卻忽略了理論解釋的吸收，當與發(fā)達國家同步面臨網絡技術沖擊而無法獲得他國經過實踐檢驗的制度范本時，這種制度移植上的缺陷使得立法者既難以根據(jù)制度生成的規(guī)律梳理出制度失靈的原因，也無法在缺乏成熟立法可供繼受時做出制度轉型的獨立判斷。24.參見熊琦：“音樂著作權制度體系的生成與繼受”，載《法學》2013 年第12 期。例如在制作錄音制品法定許可的立法問題上，我國《著作權法》第三次修改草案的起草者國家版權局在前后兩份“立法說明”中，就做出了完全不同的解釋。在修訂草案第一稿的簡要說明中，版權局認為“著作權法定許可制度的價值取向和制度功能符合我國的基本國情，目前該制度不成功的原因在于付酬機制和法律救濟機制的缺失”，但究竟何謂法定許可的價值取向卻并未明言。25.參見國家版權局：《關于“中華人民共和國著作權法”（修改草案）的簡要說明》（2012 年3 月）而在修訂草案送審稿的說明中，版權局又完全拋棄之前基于價值取向和制度功能符合國情的立場，僅“根據(jù)相關國際公約和社會各界意見”就徹底取消了錄音法定許可。26.參見國家版權局：《關于“中華人民共和國著作權法”（修訂草案送審稿）的說明》（2014 年6 月）短時間內出現(xiàn)如此顛覆性的變化，說明我國立法者缺少對法定許可立法價值的穩(wěn)定認識，因此在遭遇質疑后就只能被動根據(jù)不同“民意”發(fā)出聲音的大小而搖擺。

第三，從產業(yè)形態(tài)上看，我國業(yè)已形成了與發(fā)達國家完全不同的音樂著作權產業(yè)形態(tài)，作為提供傳播渠道的下游產業(yè)，在經濟和市場地位上完全壓倒了作為音樂內容提供者的上游產業(yè)。換言之，音樂作品的創(chuàng)作者與錄音制品制作者在許可條件等方面，需要“服從”控制網絡傳播平臺的網絡服務提供者，以及借助行政政策獲取壟斷渠道的廣播電視傳媒。在此情形下，無論承認與否，我國網絡用戶使用數(shù)字音樂已經養(yǎng)成了以“免費”為常態(tài)的使用習慣。這既是由于在20 世紀末到21 世紀初全球數(shù)字音樂盜版最泛濫的時期，我國未能有效抑制數(shù)字音樂的非法傳播；也是因為當時我國音樂產業(yè)發(fā)展相對滯后，進而導致合法授權的制度設計缺乏理論積累和實踐經驗。反觀發(fā)達國家，雖然同樣遭遇網絡盜版，但音樂產業(yè)主體堅持通過司法訴訟和立法游說，對包括最終用戶在內的數(shù)字音樂使用者施加壓力，進而得以建立適應網絡音樂市場的商業(yè)模式和付費機制。27.比較美國和我國涉及音樂著作權的訴訟特點可以發(fā)現(xiàn)。隨著我國音樂產業(yè)的逐步成熟，產業(yè)主體迫切需要網絡環(huán)境下的商業(yè)模式代替日趨消亡的實體唱片發(fā)行。無論是國家著作權管理機關還是音樂著作權人，近年來都積極呼吁推行數(shù)字音樂付費制度，甚至提出了明確的時間表。28. 2013 年時即有音樂產業(yè)界人士明確表示，數(shù)字音樂全面付費將于當年7 月開始，但至今都未能實現(xiàn)。針對這一錯誤論斷的思考參見熊琦：”數(shù)字音樂付費制度的未來模式選擇“，載《知識產權》2013 年第7 期。然而，在網絡用戶免費習慣早已形成的情況下，如何構建符合網絡環(huán)境的付費制度，各方卻無令人信服的方案。在《著作權法》第三次修改草案中，立法者聲稱保護權利人利益的“制作錄音制品法定許可”和“延伸性集體管理”，最強烈的反對卻來自作為保護對象的音樂著作權人。音樂著作權人內部雖一致主張數(shù)字音樂付費，但在如何收費和向誰收費等問題上卻缺乏基本共識。29.參見周皓：“網絡音樂免費午餐注定終結”，載《音樂周報》2013 年4 月10 日第14 版。

針對上述難題，我國音樂著作權制度既需要建構，也面臨重構。言其建構，乃是因為音樂著作權制度面對數(shù)字技術的挑戰(zhàn)，已無法正常運作，必須設計出適應傳播效率的新機制；言其重構，乃是我國音樂著作權制度在設立之初，既未合理吸收他國已有經驗，也未正確預期本國發(fā)展趨勢，所以需要從無到有的規(guī)劃。而在諸多改革方案中，不同權利主體利益交錯，不同權利類型彼此沖突，如何兼顧權利人與使用者的利益，如何降低交易成本又不損害經濟誘因，不但需要了解不同音樂著作權許可類型的特殊法律構造及其由來，更要比較不同路徑之間的制度成本與收益，最終選擇符合我國現(xiàn)階段立法實際的解決辦法。

了解不同音樂著作權許可類型的特殊法律構造及其由來，比較不同路徑之間的制度成本與收益，才能最終選擇符合我國現(xiàn)階段立法實際的解決辦法。

1.制度本土化調整之一：從政府驅動到產業(yè)驅動的立法模式轉型

根據(jù)美國音樂著作權制度轉型規(guī)律可以發(fā)現(xiàn)，產業(yè)主體驅動制度轉型必然有其獨有特征。而對于我國而言，政府驅動立法毫無疑問被視為最合理的選擇。因為在面臨國際社會壓力，且本土音樂產業(yè)尚未形成規(guī)模的情況下，產業(yè)主體并無根據(jù)自身商業(yè)模式提出合理制度設計的可能，由政府主導音樂著作權立法，一方面能夠提前為本國音樂產業(yè)的發(fā)展搭建制度框架，另一方面也有助于建立國際化和普適性的音樂著作權規(guī)則，為我國將來的制度發(fā)展提供豐富的比較研究基礎。然而，在如今的產業(yè)環(huán)境下，繼續(xù)堅持政府驅動立法轉型將導致越來越多的問題。首先，本土音樂產業(yè)的商業(yè)模式開始呈現(xiàn)出特殊化和復雜化的問題，特別是在互聯(lián)網產業(yè)介入后，我國音樂產業(yè)的商業(yè)模式呈現(xiàn)出完全不同于發(fā)達國家的發(fā)展趨勢，其特點在于下游控制傳播渠道的產業(yè)主體比上游提供作品內容的產業(yè)主體明顯強勢，作為內容提供者的著作權人不得不聽命于作為傳播者的網絡服務提供商。在此情勢下，立法者所面臨的不再是簡單的市場環(huán)境，因而明顯處于信息不對稱的地位，難以在立法上充分反映市場的需求。其次，在政府驅動立法轉型的過程中，政府還主導了音樂著作權中介和服務機構的設立，在他國由產業(yè)主體生成的組織在我國變成了半官方機構，因此近期在版稅收益分配上出現(xiàn)了與民爭利的現(xiàn)象。產業(yè)主體有理由質疑，立法者可能借助本次著作權法修改進一步強化政府介入的程度。鑒于上述問題，我國音樂著作權立法應逐步從政府驅動轉為產業(yè)驅動，以幫助立法者構建契合產業(yè)發(fā)展需求的制度。30.參見熊琦：“美國音樂版權制度轉型規(guī)律的梳解與借鑒”，載《環(huán)球法律評論》2014 年第3 期。

在政府主導立法的體制下引入產業(yè)驅動機制，首先需要區(qū)分音樂著作權制度中的公共立法和私立規(guī)則，并使政府主導的權利分配機制逐步退出產業(yè)主體能夠自治的領域。

在政府主導立法的體制下引入產業(yè)驅動機制，首先需要區(qū)分音樂著作權制度中的公共立法和私立規(guī)則，并使政府主導的權利分配機制逐步退出產業(yè)主體能夠自治的領域，防止與民爭利和信息不對稱的結果。在美國音樂著作權轉型歷史中，哪些目標可由產業(yè)主體自行完成，僅需要借助立法對特定行為加以限制，而哪些需要立法直接完成權利配置，已有明確科學的分工。針對我國修法過程中出現(xiàn)的問題，美國音樂著作權制度以下幾個方面可供我們借鑒。

第一，取消對著作權集體管理組織的行政準入，允許產業(yè)主體自行創(chuàng)制音樂著作權中介機構。美國歷史上的音樂著作權集體管理組織，皆為私人創(chuàng)制以實現(xiàn)集中許可的結果。由于創(chuàng)制者本身即為音樂產業(yè)主體，所以集體管理組織在如何提高作品傳播效率，以及如何降低許可機制交易成本等問題上，具有與權利人相同的經濟誘因，也是美國各音樂著作權集體管理組織能夠在不同技術條件下始終保證許可效率的原因所在。我國集體管理組織的優(yōu)勢遠未發(fā)揮出來，主要原因即在于集體管理組織并非真正從實現(xiàn)作品效用的角度構建集中許可。音樂產業(yè)主體對本次修法中反對“延伸性集體管理”，本質上還是對我國集體管理組織行政壟斷地位的不滿。31.爭議各方觀點參見徐詞：“我就要來保護你：著作權法修改草案陷入爭議漩渦”，載《南方周末》2012 年04 月19 日D22 版。這種官方性和壟斷性造成我國集體管理組織缺乏提高許可效率的經濟誘因，因此既不會根據(jù)市場情勢為使用者提供最優(yōu)許可方案，也不會積極提高自身的運作效率。例如，根據(jù)中國音像集體管理協(xié)會的《全國卡拉OK 著作權使用費分配方案》（2010），集體管理組織的管理費支出高達每年所收版稅的50%；2006 年至今，音著協(xié)和音集協(xié)在卡拉OK 版稅收取標準和方式上皆缺乏與使用者的合理溝通，因此只能由官方機構強制推行。

第二，避免在法律文件中直接規(guī)定許可版稅的定價標準，而改由權利人與使用者之間的協(xié)商機制實現(xiàn)，司法裁判程序僅在協(xié)商不成的情況下介入。雖然制作錄音制品法定許可在修法中因遭遇質疑而被取消，但其它對音樂作品的法定許可仍然存在。特別是在廣播組織播放錄音制品法定許可，以及商業(yè)機構公開表演錄音制品等領域，應盡快建立集體管理組織與使用者的版稅協(xié)商機制，以取代直接通過立法或政府指導定價。根據(jù)美國音樂著作權轉型歷史，法定許可制度中由第三方設定版稅標準的效率問題一直是飽受各方詬病的缺陷。由于信息不對稱的原因，法定版稅標準難以隨市場變化而及時調整，結果反而成為了限制市場交易的最高限價，使權利人無法根據(jù)版稅的浮動來調整作品的生產與傳播成本。在進入網絡時代后，這種定價機制上的弊端進一步凸顯，網絡服務提供者更加不愿就不同范圍和頻率的利用行為支付相同標準的版稅，導致相關爭議一直持續(xù)。也正因為上述原因，美國法定許可制度在實踐中是由集體管理組織以集中許可的方式實現(xiàn)，無論是早期的“哈利福克斯代理處”（HFA），還是為數(shù)字傳輸設立的SoundExchange，都是由產業(yè)主體參與運作，以緩解法定許可定價機構信息不對稱問題。事實上，上述在美國已經證明的立法缺陷，在我國也已出現(xiàn)。中國音樂著作權協(xié)會的《使用音樂作品進行表演著作權許可使用費標準》則從2000 年“試行”至今，其規(guī)定的版稅標準從未進行調整；2008 年《廣播電臺電視臺播放錄音制品支付報酬暫行辦法》中，法定許可版稅的計算標準也已固定。即使在集體管理制度中，我國集體管理組織條例也要求定價須根據(jù)國務院著作權管理部門公告的標準。因此，取消上述立法對定價的具體安排，引入集體管理組織解決版稅標準，有助于我國逐步形成符合市場供求關系的音樂著作權交易機制，避免美國已經遭遇的定價效率缺失問題。

2.制度本土化調整之二：產業(yè)現(xiàn)實基礎上的權利內容與許可模式設計

我國著作權法的權利類型和許可機制設計與美國法大不相同，但權利配置的目標和功能并無二致，所以美國音樂著作權制度轉型背后的規(guī)律和成敗經驗，仍然能夠為我國解決當前面臨的問題提供思路。從具體制度完善的層面出發(fā)，我國主要面臨兩個問題：首先，音樂著作權類型如何針對音樂產業(yè)商業(yè)模式的變化進行調整。與美國極為精細的音樂著作權類型劃分不同，我國音樂著作權類型存在保護不周延的情形，因而應做到在全面涵蓋網絡傳輸類型的基礎上，避免美國因權利界定過于細瑣而出現(xiàn)對傳播效率的阻礙。其次，音樂著作權許可如何避免音樂使用方式變化帶來的交易成本。由于我國著作權中介和服務組織的缺位，音樂著作權的許可效率極為低下。特別是對于網絡最終用戶的數(shù)字音樂傳輸行為，著作權法的約束幾乎形同虛設。這顯然與美國在21 世紀頭十年依靠大規(guī)模訴訟建立的市場秩序不可同日而語。我國在此基礎上構建許可機制，必須在考慮到本土使用者習慣的基礎上有選擇地借鑒已有經驗。

第一，在權利內容上，我國音樂著作權類型設計需以全面涵蓋網絡傳輸類型為目標。從美國音樂著作權制度轉型歷史看，權利內容的調整始終是最艱難的部分。這一方面是由于權利內容設計直接關聯(lián)產業(yè)主體的核心利益，任何變化都會引起特定主體的質疑和反對；另一方面則是因為音樂著作權制度的運作完全基于權利內容設計，權利類型或范疇的任何調整，都會改變與制度運作相關的配套機制。所以在權利內容的設計上，我國不可能拋棄既有體系而直接引入他國規(guī)則，而只能基于本國產業(yè)基礎進行調整。同時，美國音樂著作權類型設計的失敗，說明過分細化的權利設計雖然能夠滿足產業(yè)主體保有和擴張收益的需求，實踐中卻會給制度運作帶來極高的交易成本和不確定性，反而會阻礙設權目的的有效實現(xiàn)。特別是在如今我國著作權中介和服務機構極為落后的階段，如果片面為迎合或激勵音樂產業(yè)主體而增加更多權利，可能會出現(xiàn)與美國音樂著作權制度那樣陷入低效率運作的狀態(tài)。從現(xiàn)有權利體系出發(fā)，音樂著作權首先要通過修法涵蓋網絡廣播，但在具體立法設計上，則不應過分考慮是否為交互式的傳播方式，但更應該區(qū)分永久下載和流媒體傳輸?shù)臋嗬麑傩浴Ｓ捎谖覈鴱V播權和信息網絡傳播權是不同歷史條件下的立法結果，因此在應對傳播技術上采取了不同標準，廣播權的設計是以“有線/無線”為區(qū)分標準，信息網絡傳播權的設計則是以“交互式/非交互式”為區(qū)分標準。上述差異導致非交互式的“網絡廣播”被現(xiàn)有權利體系忽略，而網絡廣播又是網絡服務提供者借助流媒體技術利用數(shù)字音樂的主要方式之一。同時，隨著三網融合的推進，互聯(lián)網、廣播網和通訊網的產業(yè)主體出現(xiàn)趨同化，有線和無線傳播能夠自由轉化，音樂產業(yè)主體能夠同時在互聯(lián)網、廣播網和通訊網上使用音樂。所以建議將廣播權與信息網絡傳播權合并為公開傳播權，使其規(guī)制各種技術條件下的公開傳播行為，如此還能避免因人為切割網絡傳輸行為而導致的搜尋成本增加。另外，對于單純的永久性下載行為，應將其明確界定為復制，而非同時納入復制權和公開傳播權的范圍，避免增加使用者協(xié)商成本和版稅負擔，也有助于將最終用戶和網絡服務提供者的設權類型分開。

第二，在權利許可上，我國音樂著作權許可模式選擇應回避美國已呈現(xiàn)的立法缺陷，根據(jù)本土互聯(lián)網產業(yè)商業(yè)模式的特殊性進行構建。美國法上龐雜的許可體系，普遍被認為是阻礙音樂產業(yè)數(shù)字化轉型的重要原因，多種涉及網絡傳輸?shù)臋嗬愋头謩e由不同集體管理組織代為行使，既增加了使用者的搜尋和協(xié)商成本，也阻礙了網絡傳播效率優(yōu)勢的實現(xiàn)。美國版權局代表曾在一次音樂著作權許可修法聽證會上指出，音樂著作權許可問題的解決之道，在于能夠通過一次許可獲得全部權利，以便及時高效地向公眾提供作品。32. Music Licensing Reform: Hearing before the Subcomm. on Intellectual Property of the S. Comm. on the Judiciary,109th Cong. (2005). (statement of Marybeth Peters, Register of Copyrights, U.S. Copyright Off ice).這一路徑無疑是正確的，但因產業(yè)主體之間分歧過大，雖然美國版權局自2004 年至今已數(shù)次提出各類音樂著作權許可改革方案，但都被特定產業(yè)主體支持的游說集團否決。由于我國尚不存在因產業(yè)主體過于強大而影響立法的情況，反而可以根據(jù)新興商業(yè)模式做出更大程度的修繕。

從我國音樂著作權產業(yè)現(xiàn)狀來看，有必要從以下兩個方面修改現(xiàn)行許可制度。首先，放棄已被證明存在明顯缺陷的法定許可，音樂著作權人的所有權利都可由一個集體管理組織代為行使，構建一站式集中許可。具體做法可以是取消現(xiàn)行法律要求集體管理組織“不得與其他集體管理組織業(yè)務范圍重合”的規(guī)定，允許現(xiàn)存集體管理組織（音著協(xié)和音集協(xié)）直接通過擴大許可權限范圍，轉型為一站式集體管理組織。特別是在我國音樂作品著作權和錄音制品鄰接權大部分都由錄音制品制作者（唱片公司）掌握的情況下，不存在美國因歷史原因導致的出版者與錄音制品制作者之爭，因而大大減少了來自產業(yè)主體的阻撓。數(shù)個一站式集體管理組織并存，不但能夠促進彼此為獲得更大范圍的權利來源而向權利人提供更好的許可條件，而且可以使得創(chuàng)作者獲得再次挑選許可對象的機會，進而淘汰失去市場競爭力的產業(yè)主體，減少因多余主體帶來的交易環(huán)節(jié)。其次，在網絡服務提供者與最終用戶的法律關系上，應允許網絡服務提供者獨立創(chuàng)制其適用的許可模式。由于我國音樂產業(yè)發(fā)展水平的原因，導致其無法在網絡普及初期通過大規(guī)模訴訟和立法游說強行建立付費的許可機制。所以在現(xiàn)階段網絡用戶付費習慣無法建立的情況下，短期內要求我國互聯(lián)網產業(yè)主體向用戶直接收取版稅并不現(xiàn)實，而實踐中權利人允許我國網絡服務提供者提供不受技術措施限制的免費下載，已經取得了積極效果。對網絡服務提供者而言，其商業(yè)模式更多依賴遲延收益，即依靠交叉補貼或第三方支付間接獲取的收益。有鑒于此，現(xiàn)階段嚴格的許可機制應建立在權利人與網絡服務提供者之間，而允許網絡服務提供者獨立創(chuàng)制其適用于最終用戶的許可模式。同時，為避免退出網絡服務提供者與最終用戶之間法律關系的干預而缺乏與定價相關的評估信息，音樂著作權人在許可協(xié)議中可要求直接參與對網絡音樂下載量和點播量的統(tǒng)計，法律也可要求網絡服務提供者承擔提供真實統(tǒng)計信息的法定義務。

數(shù)個一站式集體管理組織并存，不但能夠促進彼此為獲得更大范圍的權利來源而向權利人提供更好的許可條件，而且可以使得創(chuàng)作者獲得再次挑選許可對象的機會。