福瑟來了

郭晨子

福瑟來了。

福瑟的5部劇目在上海演出。（可惜他本人沒來上海）一時間，來的好像不是常駐挪威卑爾根的福瑟，而是蜂擁了若干代際、流派和風格的歐洲劇作家的創造，盡管，他本人的劇作是那么平靜乃至平淡。他繼承了易卜生、貝克特和品特，這樣的概括和定位已成公論，也的確恰如其分。易卜生嗎？當然有，例如由印度孟買Surnai話劇團演出的《死亡變奏曲》，女兒的自殺使得業已步入暮年的夫妻無法自處，他們追溯往事，曾經熾烈地相愛，他們不管不顧地離開了反對他們在一起的父母，在貧困中生下孩子。當他們的生活步入穩定，激情退卻、丈夫出軌、分居離異，他們的女兒落落寡歡，最終選擇了結束自己的生命。對社會家庭、兩性關系的關注是有點易卜生式，至于劇中出現的英俊溫柔的男人形象，既是女兒的傾慕對象，又是死神的象征，別忘了，易卜生寫過大量具有濃厚象征色彩的戲。

貝克特和品特的烙印更為明顯。例如由意大利城際戲劇節帶來的《我是風》，兩個男人揚帆出行，一個堅持駛向茫茫未知的公海，另一個對海洋充滿畏懼；一個興奮地投海自盡，另一個惶恐地不知所以。他們是弗拉基米爾和愛斯特拉岡的變體？是，又不是。他們的臺詞經意大利語翻譯后依然有節拍感和韻律感，有在反問和重復中形成的獨特語感，類似貝克特的臺詞風格，但與《等待戈多》探討的主題和質疑的對象不同，他們不肩負哲學命題的重擔，而是更直面感性生命本身。于品特，福瑟接過了其潛臺詞豐富的衣缽，好像一個法式大餐的廚子，深諳菜品之道不僅在食材與烹飪，更在于餐具的搭配，在于食物占據餐盤一隅而大面積留白襯托。好像人類的生存和生活是深不可測、一望無際的大海，而對話充其量只是偶爾冒出頭的小小島嶼。在由俄羅斯韃靼斯坦共和國卡瑪拉韃靼國立模范劇院演出的《一個夏日》中，丈夫執意出海，妻子感到不安，感到兩人的相處中潛藏著無以言表的裂痕，在爭執中、在若干年后妻子的回憶中，都只有品特式的重復的日常語言，足夠日常，足夠細微，足夠昭示品特式的“潛在的威脅”。丈夫和妻子的女朋友之間有過什么嗎？有點什么嗎？似有似無，也像品特，像品特的《往日》。

福瑟的海洋味兒還有點沁孤式，將大海視作命運，視作象征，視作不可征服、變幻莫測的命運象征，視作最終的安樂歸屬。在福瑟的世界里，每個人都是一座孤島，相望卻也相隔。

福瑟是大雜燴嗎？在他的劇作中，易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說，現代主義戲劇所關心的題旨，如人的孤獨、親密關系中的無法溝通、家庭趨向破碎和實質上的解體、對死亡的擁抱……在福瑟這里得到了又一次的表達。較之易卜生，福瑟進一步拋棄了情節性和戲劇性；較之貝克特，福瑟沒那么形而上；較之品特，他筆下的世界沒有那么含混和模棱兩可。他給予的啟示在于，劇作的寫法和規則早已改變，易卜生的象征早已不晦澀，貝克特和品特早已不再是離經叛道的先鋒而被經典收編，他所傳承的現代主義戲劇并未在荒誕派達到頂峰之后立即死翹翹，而是化作新的遺產，并延續到他的創作中。

福瑟的到來引發新的討論，稍一深入，這討論又回歸到常識，無非是“寫什么”和“怎么寫”。關于“寫什么”，寫精神的困境、寫心靈的焦灼、寫生命的不安、寫沒有答案卻總想探究答案的旅程、寫交流的渴望和隔膜的存在，而非駐足于社會熱點、停留在事件表面。關于“怎么寫”，百年來的戲劇變革盡可為我所用，而一些陳腐的金科玉律通通失靈。如《一個夏日》和《死亡變奏曲》中，戲的一半篇幅是回憶往事，類似電影中的閃回。福瑟處理為在場的往事，當面的閃回，當主人公進入回憶時，昔日場景再現，但主人公并不下場，而是構成了一種和過往的對位關系，目睹、甚至介入，然而無法改變任何走向和注定的結局。《一個夏日》在舞臺上設置了兩扇落地窗，分別在舞臺的前區和后區，年長和年輕的兩個女演員共同扮演女主角，當她們中的一個在表演，另一個時常在落地窗后飽含感情地觀看，一個略顯朦朧的影子始終存在，卻不能交流，即便交流也無用。《死亡變奏曲》中，離婚多年的夫妻因女兒的死重聚，他們重新又吵架了，又沉默了，他們的悲傷或許是共同的，但共同面對摯愛之死也無法改變他們之間的關系。他們居表演空間的右側，而表演空間的正中，當年愛得昏天黑地的年輕時的他們，是愛情的甜蜜溫柔誓言，他們竟是相同的兩個人，他們就是相同的兩個人。這改變是如何發生的？福瑟無意勾勒其中的移情別戀的戲碼，情感的軌跡大同小異，他只用舞臺的方式不動聲色地做了展覽。再者，話劇的文本不可丟棄語言的詩性與簡練。如《我是風》，舞臺幾乎是空的，只地面做了類似破碎鏡面的處理，兩位演員的肢體動作和舞臺調度也降低到最低限度，留下印象的只有兩人并肩而立，隨著海浪的節奏做出不同幅度的同頻搖擺，足夠了，空空的場地好似大海，空也是劇場里的一場意外，是一種語言，當空場地更加凸顯了演員的身體節奏和語言節奏，整個作品是音樂性的。

福瑟來了，觀眾迷茫。在福瑟到來的這陣子，北京的“戲劇奧林匹克”正在舉辦，對鈴木忠志、巴爾巴，點贊的和吐槽的陣營分明，到了羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》，觀眾的憤怒和追捧都達到了頂點。有人說，上述導演的成名和影響力都主要建立在上世紀80年代，言下之意他們“廉頗老矣”不足稱道；亦有人說，藝術的更迭不同于科技，他們對觀眾的“冒犯”正說明我們與世界劇壇的差距不止于三十年。導演們的空降動靜遠遠大過劇作家的福瑟，但那句對斥責羅伯特·威爾遜作品的斥責，似乎同樣適用，“罵羅伯特·威爾遜，是看慣了電視劇式‘話劇吧”（標題見《新京報》），不看福瑟，也是同樣道理？

在時不常出現以后現代為名或確實帶有后現代特征的中國戲劇的當下，福瑟和眾多國外導演遭受的爭議表明，現代主義的一關我們并沒有過。而對比上海話劇藝術中心搬演過的雅斯米娜·雷扎的《藝術》、《殺戮之神》、大衛·格里格的《仲夏》、戴維·馬梅特的《奧利安娜》、帕特里克·馬伯的《偷心》、薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》以及福瑟的《名字》，相較這些當代劇作家的作品，編劇們的思維和技術手段也不能再停留于“電視劇式話劇”了吧？

福瑟來了。來了等于沒來？但愿不會。