高慶奎傳（一）

李舒

前 言

在京劇的歷史上，高派創始人高慶奎占據了重要的一頁，他是京劇藝術最為蓬勃發展之時的“四大須生”（余、高、馬、言）之一，也被譽為“三大賢”之一。他的表演藝術，在一片宗譚之聲中可謂獨樹一幟，是老生行中綻開的奇葩。

高慶奎初學也跟隨譚鑫培，后宗劉鴻聲，但他與眾不同之處，在于充分整合自己多行當的演唱實踐，而藝成之后兼容并包自稱一派。他的嗓音清脆甜亮，音域寬闊，演唱時更能根據角色之需，通過音色曲情的變化，表達人物性格和思想感情。其聲情并茂之做派，倍得觀眾喜愛，給人以痛快淋漓之感。由于他的細膩表演和極富內涵的表情、身段變化，當年他所演之《潯陽樓》曾被人譽為絕唱。

高慶奎自幼出生梨園世家，拜多位名伶為師。他的老師不下十位，甚至在他已經紅于舞臺之時，仍然拜師學藝，真的是將學習貫穿始終。高慶奎既得這些名師真傳實授，充分廣采博取，又有自身的勤奮好學，經常鉆研琢磨，成長很快。高慶奎于1913年正式搭班唱戲，七年后掛頭牌，再半年后挑班，直到1936年因敗嗓而退隱舞臺，到中華戲曲專科學校任教止。在這短短幾十年的人生中，他積累并融匯了豐富的舞臺實踐經驗，文武昆亂不擋，并創造了許多憂國憂民，可歌可泣的戲劇人物。他一把好嗓子，一天三場《探母回令》也頂得住；他做派好，一招一式仿如劇中人；他演戲拼，飾演配角亦用全力。這樣的他獨創了特色的高派藝術，擁有了大批的擁躉者。

但是，高慶奎所留下的資料太少了。1890年出生，1942年去世，他53年的人生本就短暫，而我們有章可循的時間更是少，只是那十幾年，我們看到很多劇目中，老生大軸的名字都是他，我們聽到之前傳下來的唱片中，雖然年代久遠，音質不佳，但有把嗓子清亮無比，仿佛可以穿透歷史的塵埃，讓后人追之不及。

可是，僅僅是這些。也因為此，四大須生的名單里有高慶奎的大名，但真正聊起老生歷史，到了高慶奎這里就卡殼，久而久之，人們也越來越不再提起他。可是仍有喜愛他的觀眾不無遺憾地寫道：“我每天都要聽聽高慶奎先生的老唱片，有時候就在想：他到底是個怎么樣的人？喝酒嗎？養花嗎？不唱戲的時候都喜歡干些什么？這腔、這詞為什么這么唱？李和曾先生像在哪里，不像的在哪里？”這樣的疑問同樣橫亙于每一位高派愛好者的心中。也正因為此，希望從這些文字中，能帶給大家一個更全面和立體的高慶奎，讓他不再只是一個一帶而過的名字，一段老唱片里的模糊聲音。

梨園新生

文藝的風潮從來都是意外的產物，現已成為中華國粹的京劇也毫不例外。我們從歷史課本中追溯到的京劇起源多是四個字——“徽班進京”，當時正值清王朝盛世繁華期，舞臺上以昆腔、京腔和秦腔三足鼎立，徽班進京帶來了新鮮的演唱方法，迅速風靡清朝官員階層之中，為了迎合北方的口味，徽班結合了之前流行的各種唱腔，使之趨于合流，最終衍變成為京劇，成為中國最大戲曲劇種。之后百年中，名伶輩出，戲院叢生，京劇愈加蓬勃發展起來。正是在京劇如此活躍發展的其中一天——1890年6月15日，亦即光緒十六年（庚寅）四月廿八日，高慶奎出生了，而且，恰恰生于梨園之家。時勢造就，家族影響，天分注定，他的一生從此就與京劇結緣。

戲風正濃 梨園沃土

道光二十年至咸豐十年（1840年-1860年）間，這備受京人歡迎的演唱方式，一層一層經由徽戲、秦腔、漢調合流，又借鑒昆曲和京腔之長，唱念白也逐漸具有北京地區語音特點，最終大成出新，形成了京劇。此時涌現出很多精彩的京劇劇目，并以程長庚、余三勝、張二奎為“老生三杰”，成為京劇形成初期的代表。同時，京劇藝術的受眾對象也經歷了從民間到宮廷，再由宮廷回至民間的過程，進入高速發展時期，此后的“老生后三杰”——譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙就是京劇成熟期的個中翹楚。其中又尤以譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。被譽為“伶界大王”的譚鑫培率領一眾優秀京劇藝人，在當時的北京城可謂大紅大紫，如日中天，而促其紅遍京城的正是當時的西太后慈禧。慈禧太后早年在伴隨咸豐皇帝的日子深受熏陶，對新興的京劇有濃厚的興趣。但出于對大局的考慮和受到名位尊卑的制約，慈禧在慈安太后去世之前，一直壓抑這一愛好。直到慈安太后的服期剛滿的當天，宮中立刻開戲，從上午9：15一直演到下午6：50。從此，開啟了清朝宮廷演劇的最后一個高潮。而對于觀眾們來說，所謂“上有好者，下必甚焉”。一時之間，不但聽戲之風盎然，京城內外的人們，也都能好唱兩句“楊延輝坐宮院自思自嘆”。有文章曾評到當時的北京城“國家興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”，這是京劇之盛事，卻是國家之亂世，但對于處于國運衰落這股大潮中卻無計可施的人們來說，哼上幾句排遣郁悶也算是舒緩心情之良策吧。上行下效，京劇之盛延展開來，學戲的人愈加多起來，這其中有想憑著一曲成名平步青云的，也有醉心表演獻身藝術的，大多的則是討口飯吃，得過亂世。少數人最終成名，多數人默默無名。其中有天分使然，也有時事造人。

之所以于開篇贅述京劇之發展歷史及時事背景，是因為與整個時代對比來看，任何人物不管達官貴族還是市井小民，都如微小的一粒沙塵。可以說，人物的發展總是被時代影響，推動，而不斷產生變化的。主人公高慶奎就生于這樣的時代背景之下，在之后逐步展開他的人生畫卷過程中，讀者也會發現那些被這一時代而打下的烙印。

高父四保，德才兼備

高慶奎的父親，人稱高四保，字士杰，1857年10月17日生人。高四保原是山西榆次人，主習梆子腔。梆子腔是對一種戲曲聲腔系統的總稱，它的源頭就出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，唱腔高亢激越，以木梆擊節，甚為豪邁。梆子腔從此地唱出來，然后又經由愛好者向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子、江蘇梆子等。高四保從小就浸淫于梆子腔的氣氛中，唱功亦是相當了得。究其何種機緣來到北京已無據可查，只知他進京之后以山西梆子、河北梆子為主，又入了小和春科班，成了一名京劇丑角演員。

高四保的唱功是相當好的，唱起梆子總是能獲得滿場掌聲，但卻一直演不了大角色，往往只是演三四路的角色，比如說《大登殿》他只能演“江海”，《空城計》演老軍，《四郎探母》他演二國舅，如果演《法門寺》賈桂他就不能唱了，只能演劉公道。造成這樣的情況，主要原因在于他唱梆子出身又是山西人，鑒于口音的原因，“京白”說得不夠好。“京白”是京劇中比較常見的念白方式，花旦、丑角用得較多。在京劇演員中“京白”說得好的從來就不多，北平話首先得標準，其次每個字的抑揚頓挫也很有講究，要提著氣念才有神采，每個字就像一個音符，這樣說出來，才會更有節奏、有張力，讓人耐聽。高四保就是吃了這點虧。不過，即便總演著三四路的角色，即便高四保也自嘲自己是個底包，但還是有人恭恭敬敬尊他為“丑圣”。究其原因有三：

第一，丑角本身的地位。在梨園子弟中，生一千，旦一萬，真正學丑的挺少，愛聽丑的也不多，會欣賞丑的更少。但其實丑角在很多戲里都是很重要的，在后臺，丑角為尊，他若不勾臉點白，別人就動不了手。梨園敬丑，哪行都要說戲詞，唯有丑角能講點大實話。

第二，高四保很有自知之名，心胸大，為人忠厚老實，他也不去爭什么角色，每場戲都妥妥當當地去配，日久見人心，同行都很尊重他。人緣很好，很多人都和他成了結拜兄弟。

高四保也很照拂后輩，比如1913年，某小學堂在地安門外杏花天德泉園舉辦籌款義務戲，劇目為《奇冤報》，丑角為高四保，另一是言菊朋。這其實也是言菊朋的首次登臺，高四保在其中亦是照拂有加。高四保攢下的這些好人緣，后來也給高慶奎帶來了很多的幫助。

第三，也是最重要的，高四保的表演藝術確實出色，當年他與王長林、慈瑞全、劉義增、蕭長華、宋永珍、梆子泰斗崔靈芝、天明亮、一千紅等齊名。清末民初，他搭譚鑫培、俞菊笙的班子，后也給梅蘭芳當過配角，跟這些名角的合作，他也都是不遜色的。梨園佳話里有這么一段高四保的故事，其表演藝術亦可見一斑。

有一日演戲至衛如玉被屈打成招時，高四保飾演的縣官高坐堂上，沖著堂下的衛如玉道：“你不肯招，也得叫你招了，才好了了這場官司！”話音剛落，不料臺下一位老人冷不防跳到臺上，指著高四保大罵：“衛如玉沒有殺人，為什么把他屈打成招！你這狗官，真是喪盡天良，我打死你這王八蛋。”怒吼完，老者揮起老拳就朝高四保打去。高四保一時還沒反應過來這是什么情況，看這架勢，本能地一貓腰躲在桌子底下。正跪在地上的姜妙香此時也是進退兩難，本想去安慰老者，可是縣官突然不見了已經挺奇怪了，身為一個犯人再站起來，那可太亂了。于是，他只能繼續跪著。后來，后臺管事上臺將老頭拉了下去，邊拉邊解釋道：“這是做戲，不是真事，您別生氣。”老人家還在氣憤中不能自拔，一個勁大罵：“狗官，混賬，可惡！”直到老人家被拉走，高四保才從桌底下鉆出來。表演結束后，高四保心有余悸，梅蘭芳則大贊他：“（這）只能證明您演得太像了，臺下才動真火的。”高四保演的縣官還不是什么主角，可迅速就激起“民憤”，可見他演得精湛，把那個戲文里的昏庸縣官演出了性格，這一番“連打帶罵”正是觀眾們的夸獎啊。

隨父前行，耳濡目染

1890年高慶奎出生之時，高四保33歲，正是其京劇事業發展平穩時期，得長子，自然是寵愛有加，出去開工也要帶著小慶奎一起。高父演戲，慶奎聽戲，京劇的苗子就在這時候埋下了。

當時高四保搭戲的班子主要是雙奎班和福壽班。雙奎班是大名鼎鼎的張二奎與大奎官自立而成，當年與京城久負盛名的三慶班、四喜班、春臺班分庭抗禮，是京劇形成初期最重要的班社之一。張二奎本人魅力極大，在他之前，四大徽班之一的春臺班藝人余三勝，以獨具特色的“花腔”傾倒眾戲迷，后來張二奎橫空出世，他氣派不凡、聲腔洪亮、字字堅實，顛撲不破，一曲聽罷，給人酣暢淋漓之感，贏得了大量年輕觀眾，成為年輕戲迷的偶像。當時一首打油詩唱道：“時尚黃腔喊似雷，當年昆弋話無媒；而今特重余三勝，年少爭傳張二奎。”自立雙奎班之前，張二奎在當時的四大徽班和春班，自其離開之后，和春班就散了，真是一個名角撐起一個班子。雙奎班名聲在外，前來搭班的也大多是梨園翹楚，比如楊隆壽、譚鑫培都是雙奎班弟子。

而福壽班的實力也不容小覷，它由俞菊笙、余玉琴、陸華云、賈麗川、胡喜祿、陳德霖、遲韻卿等人集資組成的。福壽班一方面是對外演出的戲班，另外還成立了“福壽科班”，招收了一批學員。“科班”并沒有獨立演出，就好像是現在劇團辦的“學員班”，隨著大團作配角演員，或在前場演一出小武戲。 因福壽班本身就是名家起頭，眾多有才華之人前來學戲。當時的福壽班可說是名角如林，人才濟濟，能進入這樣的班底唱戲，哪怕是學戲，都先成名了幾分。有故事提到，當時戲班的風氣時，外面貼出的戲報除了名角如譚鑫培這樣的寫出名姓，其他都只寫戲名，不寫人名。到了福壽班這里，索性只寫各樣新戲，連老戲戲名也不寫了。來的都是老客常客或慕名前來的，聽了“福壽班”的名字就知道出來的好劇，根本就用不上看戲報。

高四保在這兩處搭搭戲，與名宿一同演戲，有心人自會受益良多。以劇舉例，1896年8月，高四保搭雙奎班唱丑角，其他演員為生行楊隆壽、遲月亭、曹允杰等十八人，小生行沈景丞、楊嘉訓、鄭多云等十一人，旦行鄭盼仙、吳彩霞、孫藕香、韓寶芬等十二人，這些人在戲迷們心中都是耳熟能詳的人物了。1900年唱福壽班的《鴻鸞喜》、《英杰烈》、《翠屏山》等，同行角色也都是譚鑫培、陸金桂、余玉琴等梨園名角。

而對于幼年的高慶奎來說，從小身處的“幼兒園”就是這樣華麗的精英班子，起點就比別人高出一截了。唱戲的藝術要熏陶，做人的藝術也要從小教導起。早年的梨園舊戲班，規矩相當多，有明文的，也有約定俗成的。明文的，白紙黑字，掛在墻上的，如通常的“十大條款”：坐班邀班、見班辭班、吃里扒外、吃酒行兇、夜不歸宿、吵罵傷人、陰人開攪、臨場推諉、錯報家門、丟簪落環。寫明白了這是行規，誰要犯了規矩，輕的遭班主經濟處罰，或是讓大家啐唾沫，重的就會被踢出戲班，永遠不得再進梨園行。還有的規矩是暗面上約定俗成的，從徽班進京的那天起，一點一點形成的，數不勝數。雖說有些成了名角，可以不按規矩做事，但對于大多數戲班演員來說，守規矩，會做人真是第一法則。

高四保本也是從戲班底部走上來，非常懂得個中利害，對于這些規矩自有自己的心態和方法。他給高慶奎留下的教誨就是“學藝第二，淡薄名利。”唱自己該唱的，做自己該做的 ，別爭別搶一時之氣，自然少樹敵，多機會。高四保這么想也這么做，果然另辟蹊徑。雖然他名聲不大，卻以這樣的胸懷和氣度贏得尊重。說到此處，有一則高四保和譚鑫培的故事可與大家共享。

戲臺上有一個約定俗成的規矩是——不許“扒豁子”。扒豁子，也叫扒豁口。兩個人或是幾個人同演一個戲，其中一個人偶然唱錯一句詞、念錯一句話，或者動作走形了，其他人應有義務幫他遮掩一下。假若有人故意使小錯暴露，擴大影響，這在行里就叫扒豁子。高四保有一次就被譚鑫培扒了豁子。有一次天樂園演《天雷報》，劇中高四保飾地保，誤呼“周伯伯”（本應是張伯伯），觀眾們開始都沒注意到，但是當老旦云“外邊有人喚你”時，飾演張元秀的譚鑫培就說：“你聽錯了，不是喚我罷。”眾人不禁嘩然。當高四保念到“新科狀元像繼寶兄弟”一句時，譚鑫培又說：“你要看清楚，不要錯認了人。”又戳一刀，觀眾哄堂大笑。這種讓人難堪之事，被辱者心生不爽也是無可厚非的。但高四保也就笑笑罷了，復提起此事，也是“自己犯錯在先”。梨園講究多，能做個開得起玩笑的人其實已足見其心胸豁達了。不計較，也就是非少。幼時的高慶奎跟著父親見多識廣，這些都潛移默化影響著他之后的為人處世方法。從他之后的發展來看，高四保真是給兒子留了一筆大財富——做人的學問。 （未完待續）